@museumwnf/sculptures-data 1.0.1

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+{"0cec6aaa-8c9c-5003-8b7b-39389edbe2cf":{"name":"Relief de lion en pierre.","description":"La zone de Bab al-Faradj se trouve au nord et au nord-ouest du Vieil Alep. Cette \"porte de la délivrance\", également appelée Bab al-Faradis (porte du paradis), a été édifiée par le roi ayyoubide al-Malik al-Dahir Ghazi (m. 613 H / 1216 J.-C.) lors de l'extension et de la refortification de la ville. Aujourd'hui, la zone de cette porte est presque entièrement détruite. Certains vestiges de la muraille sont réapparus lors de fouilles archéologiques conduites par la Direction des antiquités de Syrie, dont une tour ronde qui est sans doute Burj al-Tha‘abin (la tour des serpents). Les serpents et les lions étaient des éléments décoratifs et talismaniques apposés sur les portes et les remparts des villes parce qu'ils étaient des symboles de protection et de puissance.  \nCes deux lions ont été sculptés en relief dans un seul bloc de pierre scié en deux morceaux en forme de L inversés. L'animal presque affable est représenté en marche, de profil, les pattes levées, sa longue queue dressée revenant au-dessus de son corps. Si l'ensemble est schématique, il ne manque pas de détails vivants comme les sourcils, les yeux, le mufle, la gueule et quelques muscles à l'épaule, mis en valeur par des lignes incisées en profondeur.  \nCe type de lion, extrêmement fréquent au VIe-VIIe siècle H (XIIe-XIIIe siècle J.-C) en décoration architecturale en Anatolie et en Mésopotamie, apparaît souvent par paires sur les murailles, les portes et autres fortifications urbaines. à Alep, deux paires de lions, bien que d'un style différent, se remarquent sur la muraille occidentale. Une troisième paire, jadis sur la muraille nord, n'est plus documentée que par des photographies. Tous ces couples de lions ne se trouvent pas forcément à leur emplacement d'origine ni ne sont attribuables à la même période.","short_description":"Cette sculpture d'animal stylisé a été découverte dans le quartier de Bab al-Faradj (porte de la délivrance) au nord-ouest d'Alep. Bien qu'il soit difficile d'en établir la datation exacte, on sait que les portes d'Alep ont été fortifiées par le roi ayyoubide al-Malik al-Dahir Ghazi.","holder":"Musée national d'Alep, département islamique.","dates":"VIe-VIIe  siècle de l'Hégire (XIIe-XIIIe  siècle J.-C.).","location":"Alep","dimensions":"H. 50 cm, L. 104 cm, l. 15,3 cm.","method_for_datation":"Certains chercheurs ont proposé une attribution mamelouke, le lion pouvant être l'emblème du sultan Baybars (r. 658-675/1260-1277). Mais si ce fameux emblème figurait bien sur des monnaies et de nombreuses réalisations architecturales, on ne connaît rien des interventions du sultan sur les fortifications ou les remparts d'Alep. Il est plus probable que ces lions datent de la période ayyoubide et des grands travaux de construction initiés par al-Malik al-Dahir Ghazi.","method_for_provenance":"Ces lions n'ont pas été trouvés à leur emplacement d'origine et leur attribution à Bab al-Faradj ne repose que sur la tradition orale. étant donné la qualité de leur sculpture, il est probable qu'ils ont été réalisés à Alep, peut-être pour Bab al-Faradj ou pour la muraille voisine.","provenance":"Bab al-Faradj, Vieil Alep, Syrie.","obtention":"Ce lion fait partie d'une paire découverte aux environs de Bab al-Faradj à Alep dans les années 1980 à l'occasion d'importants travaux. Ces découvertes archéologiques dues au hasard ont été transférées au musée par la Direction des antiquités syriennes.","bibliography":"Gierlichs, J., *Mittelalterliche Tierreliefs in Anatolien und Mesopotamien*, Tübingen, 1996.  \nHerzfeld, E., *Matériaux pour un Corpus Inscriptionum Arabicarum: Syrie du Nord*, Deuxième partie, Inscriptions et monuments d’Alep, 3 vol., Le Caire, 1954-1956, pp. 39-43 ; plusieurs. VII b, VIII d, e, IX, X a, XI b.  \nMeinecke, M., “Zur mamlukischen Heraldik”, *Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Institutes,* Le Caire, XXVIII/2, 1972, pp. 217-219.  \nSaba, R., “Taqrir ’an a’mal kashf Sur madinat Halab fi mintaqat Bab al-Faradj”, *Les Annales archéologique arabes syriennes*, XXXVI-VII, 1986-1987, pp. 25-32.  \nSauvaget, J., “Inventaire des monuments musulmans de la ville d’Alep”, in *Revue des études islamiques*, V, 1931, p. 74, cat. numéro 5.  \nTabbaa, Y., *Constructions of Power and Piety in Medieval Aleppo*, Pennsylvanie, 1997.","author":"Julia Gonnella","copy_editor":"Mandi Gomez","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["al-Malik al-Dahir Ghazi","Alep","Lions","remparts","sculpture de pierre","sultan Baybars"],"materials":["Pierre sculptée."]},"102b5a7a-7eb3-5088-8d91-c9be0bc5c5fa":{"name":"Lion assis.","description":"Pièce en marbre gris de forme parallélépipédique, sculptée, comportant un lion assis sur ses pattes postérieures, plaqué contre la partie inférieure d'un segment d'arc. La tête de l'animal est beaucoup plus grande que son corps. Les yeux sont globuleux et écarquillés, la gueule grande ouverte laisse apparaître des dents bien serrées, ce qui donne à la face un air féroce.  \n  \nLe flanc gauche de l'animal est plus densément décoré que celui de droite. Des poils en forme de boucles pendent du flanc gauche, sur lequel repose une queue. Les pattes antérieures manquent. Le flanc droit est dépourvu de tout ornement, ce qui suggère que ce côté était encastré dans la maçonnerie et que le côté gauche était mis en évidence.  \n  \nLa forme globale de cet élément donne à penser qu'il s'agissait d'un segment d'arc polylobé appartenant à une porte de palais hammadide.","short_description":"Cette pièce de marbre qui comprend la sculpture d'un lion à tête disproportionnée, gueule grande ouverte, constituait probablement l'amortissement d'un arc de porte. La queue est rabattue sur le flanc gauche, des boucles incisées suggèrent le pelage.","holder":"Musée national des antiquités et des arts islamiques","dates":"406-547 de l’Hégire / 1015-1152 J.-C.","location":"Alger","dimensions":"L. 40,5 cm, l. 24 cm, ép. 12 cm.","method_for_datation":"Dépôt archéologique (fouilles De Beylié, 1908).","method_for_provenance":"Pièce trouvée sur le site de la Qalaa des Beni Hammad.","provenance":"Qalaa des Beni Hammad.","obtention":"Don de L. Leschi.","bibliography":"Golvin, L., *Recherches archéologiques à la Qal'a des Banû-Hammâd*, Paris, 1965.  \n  \nMarçais, G., *Le musée Stéphane Gsell, musée des antiquités et d'art musulman d'Alger*, Alger, 1950.  \n  \nMarçais, G., “Sur un lion de marbre trouvé à la Kal'a des Beni Hammad”, *Revue africaine*, Alger, 1939, pp. 182-191.","author":"Ali Benbella","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décor animalier","Hammadides","lion","marbre","palais","représentation figurative"],"materials":["Marbre gris taillé et sculpté."]},"115adb41-ded2-5669-b97c-a902df406833":{"name":"Blason en pierre.","description":"L'héraldique, qui jouait un rôle important pendant la période mamelouke, fut largement utilisée en architecture et dans le travail du métal, les textiles, la verrerie et la poterie. Elle était strictement réservée aux sultans et en particulier aux grands dignitaires qui recevaient des blasons personnels, en fonction de leur rang. Alors que les premiers Mamelouks bahrides utilisaient des blasons symbolisant la charge remplie par un individu, les Mamelouks burdjides combinèrent plusieurs emblèmes héraldiques partagés par un corps d'émir servant un même maître.  \nLe médaillon en pierre à blason tripartite du musée d'Alep reprend une composition très répandue de la fin de la période mamelouke. Il contient le symbole du *djamdar* (maître des robes) représenté par la \"serviette\" du champ supérieur, la coupe sur pied de l’échanson (*saqi*) chargé de la boîte à plumes du *dawadar* (secrétaire) dans le champ central flanqué par ce qui a été identifié comme des poires à poudre. Une seconde coupe, moins importante, occupe le champ inférieur.  \nSelon Meinecke (1972), cet emblème particulier était le blason le plus populaire de la fin de la période burdjide et a été utilisé par au moins 47 émirs. Son premier emploi remonte au sultan Qaytbay (872-901 H / 1468-1496 J.-C.), qui n'était encore qu'officier mais le transmit ensuite à ses propres successeurs. Il resta en usage jusqu'en 922 H / 1517 J.-C., date à laquelle il constituait en quelque sorte le \"blason d'état\" mamelouk.","short_description":"L'utilisation d'emblèmes royaux connut un apogée pendant la période mamelouke. Ce rondeau en pierre sculptée montre une composition de symboles, parmi lesquels ceux d'échanson, de secrétaire et de maître de la garde-robe.","holder":"Musée national d'Alep, département islamique.","dates":"Fin IXe siècle-début Xe siècle de l'Hégire (fin XVe siècle-début XVIe siècle J.-C.).","location":"Alep","dimensions":"H. 51,4 cm, l. 55 cm, ép. 18,7 cm.","method_for_datation":"Comparaison avec des pièces similaires.","method_for_provenance":"Si sa provenance exacte est inconnue, ce blason était cependant très probablement celui de l'émir Uzdamur (également connu sous le nom de özdemir), qui gouverna Alep à deux reprises en 884/1479 et en 889-899/1484-1493, ou au dernier émir mamelouk Kha‘irbak b. Bilbay. Tous deux étaient très proches du sultan Qaytbay et laissèrent des exemples de ce blason sur divers bâtiments de la ville, Uzdamur sur son caravansérail (Khan al-Saboun), le Qastal al-Ramadaniyya, le Qastal Djami‘ al-Charaf et le Djami‘ al-Charaf lui-même et Kha‘irbak sur son mausolée au sud de Bab al-Maqam et son *khan* dans le souk voisin de la citadelle.","provenance":"Inconnue (Alep, Syrie).","obtention":"Inconnu.","bibliography":"Cluzan, S., et al. (éds), *Syrie : Mémoire et Civilisation*, Paris, 1994.  \nHerzfeld, E., *Matériaux pour un Corpus Inscriptionum Arabicarum: Syrie du Nord*, Deuxième partie, Inscriptions et monuments d’Alep, 3 vol., Le Caire, 1954-1956, p. 393 ff, p. 396 ff, pp. 404-46 ; fig. 126, 128, 130 ; pl. CLXX a, CLXXII c.  \nMayer, L. A., *Saracenic Heraldry*, Oxford, 1933.  \nMeinecke, M., “Zur mamlukischen Heraldik”, *Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Institutes,* Le Caire, XXVIII/2, 1972, pp. 213-87.  \nSauvaget, J., *Alep, Essai sur le développement d’une grande ville syrienne des origines au milieu du XIXe siècle*, 2 vol., Paris, 1941.","author":"Julia Gonnella","copy_editor":"Mandi Gomez","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["Alep","blasons","Emblèmes","Michael Meinecke","sculpture de pierre"],"materials":["Pierre sculptée."]},"2681aa7c-6872-5aaf-afc2-c1e0626603b4":{"name":"Fragment de frise.","description":"Fragment de frise en *timchent* (plâtre local) sculpté à décor épigraphique, géométrique et floral composé de deux registres séparés par trois cadres. Le premier cadre est formé de cercles troués répétés, les deux autres de filets plats séparés par un grènetis constitué d'une alternance de petits carrés et d'évidements. Le décor épigraphique, qui meuble le premier registre, consiste en une inscription en caractères coufiques du mot “*baraka”* (bénédiction), répété trois fois, le dernier étant incomplet. Dès le début de l'ère hégirienne, le mot “*baraka*” fut utilisé comme inscription sur des plats en céramique, des jarres, des ustensiles en cuivre, des éléments architecturaux, etc.  \n  \nLe deuxième registre consiste en un réseau de losanges. En dessous apparaît un petit fragment de feuille lobée et stylisée, probablement partie d'un troisième registre à décor floral.  \n  \nLa sculpture était pratiquée à l'aide d'une lame en fer exécutée sur du *timchent* alors qu'il était encore mou. Selon H. Saladin, ce plâtre local élaboré à partir de la pierre calcaire propre à la région était “appliqué sur des murs en pisé ou en moellons”.  \n  \nL'ornementation géométrique de ce panneau rappelle celle que les Romains et les Byzantins d'Afrique du Nord gravaient sur des reliquaires, des éléments architecturaux, des autels, etc.  \n  \nCe fragment faisait partie d'une de ces longues frises courant au sommet du mur tout au long de la pièce pour marquer la limite entre le plafond et la décoration qui ornait le reste du mur.","short_description":"Fragment de frise à décor épigraphique, géométrique et floral qui présente trois registres séparés par trois cadres. Le premier registre porte une inscription coufique, “*baraka*”, répétée trois fois. Le deuxième est orné de losanges. Le troisième, dont il ne reste presque rien, devait présenter un décor floral.","holder":"Musée national des antiquités et des arts islamiques","dates":"296-467 H / 909-1074 J.-C.","location":"Alger","dimensions":"L. 50 cm, l. 28 cm, ép. 5,5 cm.","method_for_datation":"étude du décor épigraphique portant des caractères coufiques qui peuvent, selon G. Marçais, remonter au “XIe siècle [Ve siècle H] et s'apparentent à ceux de Kairouan”.","method_for_provenance":"Fragment découvert dans un palais à Sédrata d'après le rapport publié dans les *Comptes rendus de l'Académie des inscriptions et belles-lettres* en 1952.","provenance":"Sédrata.","obtention":"Dépôt archéologique (fouilles van Berchem, 1952).","bibliography":"Bermúdez Pareja, J., “Crónica arqueológica de la España musulmana”, *Al-Andalus,* vol. XX, 1955, pp. 407-452.  \n  \nMarçais, G*., L'architecture musulmane d'Occident*, Paris, 1954.  \n  \nSaladin, H., *Manuel d'art musulman. L'architecture*, Paris, 1907.  \n  \nVan Berchem, M., “Deux campagnes de fouilles à Sédrata en Algérie”, *Comptes rendus de l'Académie des inscriptions et belles-lettres,* 1952, pp. 242-246.  \n  \nVan Berchem, M., “Deux campagnes de fouilles à Sédrata (1951-1952)”, *Travaux de l'Institut de recherches sahariennes*, t. X, 1953, pp. 123-138.","author":"Houria Cherid","copy_editor":"Margot Cortez","materials":["Plâtre local (timchent) sculpté."]},"26d6637f-84b8-536e-b789-91910110aa5a":{"name":"Bouche de fontaine.","description":"Lion en pierre de couleur ocre, sculpté assis sur ses quatre pattes. La tête, énorme et arrondie, est disproportionnée par rapport au corps. La face présente deux yeux globuleux surmontés d'épais sourcils, un large museau et une gueule ouverte garnie de dents qui se prolongent sur les joues. Sur le dos s'étale une crinière sous forme de feuilles se chevauchant légèrement les unes les autres en formant une sorte de pomme de pin. La queue repose sur le flanc droit. Les pattes du lion semblent maigres. L'ensemble, très stylisé, témoigne d'une exécution assez maladroite.  \n  \nCe lion était une bouche de fontaine, d'où l'eau jaillissait.","short_description":"Bouche de fontaine en forme de lion assis sculpté, caractérisé par la maladresse de son exécution : tête disproportionnée, yeux globuleux, épais sourcils, gueule ouverte sur de trop longues dents, pattes maigres. La crinière suggère la forme d'une pomme de pin. La queue repose sur le flanc droit.","holder":"Musée national de Sétif","dates":"406-547 de l’Hégire / 1015-1152 J.-C.","location":"Sétif","dimensions":"H. 12,5 cm, L. 25,5 cm, l. 10,5 cm.","method_for_datation":"Trouvé dans le site de la Qalaa des Beni Hammad.","method_for_provenance":"Golvin précise que cette bouche de fontaine a été offerte au musée de Sétif par P. Massiera, qui l'a apportée du site de la Qalaa des Beni Hammad.","provenance":"Qalaa des Beni Hammad.","obtention":"Don de P. Massiera.","bibliography":"Bourouiba, R., *Les H'ammadites*, Alger, 1984.  \n  \nGolvin, L., *Recherches archéologiques à la Qal'a des Banû Hammâd*, Paris, 1965.","author":"Leila Merabet","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décor animalier","eau","fontaine","Hammadides","lion","sculpture"],"materials":["Pierre ocre sculptée."]},"2ce846c0-44cf-593b-a417-5ec441dd4212":{"name":"Bas-relief en marbre sculpté.","description":"Dans la partie droite du bas-relief figure un personnage assis, vêtu d'une riche tunique brodée à manches longues. Une lourde couronne posée sur sa tête permet d'y reconnaître un souverain ou un chef militaire. De la main droite, il porte une coupe à la bouche. à droite du personnage, un musicien joue de la flûte. L'homme, la tête couverte d'un voile, porte une tunique dont les manches sont ornées d'une bande bordée de motifs géométriques. Les yeux sont en amande et très globuleux. Le bas-relief est un des rares monuments de l'art ifriqiyen où se trouve représentée une scène animée. L'artiste ne s'est nullement préoccupé de la mise en place des détails anatomiques. Le visage du musicien n'a ni âge, ni type, ni expression. L'œuvre plonge vraisemblablement ses racines dans un passé africain très lointain. Pour certains historiens de l'art, cette pièce rappelle, par son style, les nombreuses stèles que les Romano-Africains dédiaient en particulier à Saturne et à Caelestis. Ils retiennent, comme points communs, la frontalité, la rigidité des poses, l'indifférence à l'espace et, enfin, l'importance accordée aux yeux. Or, la comparaison avec plusieurs œuvres sculptées en ivoire ou en bois de l'Espagne omeyyade, de l'égypte fatimide et de l'Orient abbasside offre des parentés étonnantes avec les personnages représentés sur le bas-relief mahdois, notamment la physionomie du joueur de flûte ainsi que les costumes et les voiles des personnages. De même, la couronne, qualifiée par certains de normande, se retrouve sur des panneaux en ivoire de l'égypte fatimide et sur des céramiques mésopotamiennes de la même époque.","short_description":"Ce bas-relief est une des rares œuvres de l'art ifriqiyen où soit représentée une scène animée. Un personnage vêtu d'une riche tunique brodée est assis dans la partie droite du bas-relief. La couronne qu'il porte sur la tête suggère qu'il s'agit d'un souverain ou d'un chef militaire ; à sa droite, un musicien joue de la flûte.","holder":"Musée du Bardo","dates":"IVe-Ve siècle de l’Hégire (Xe-XIe siècle J.-C.).","location":"Le Bardo","dimensions":"L. 53 cm, l. 35 cm.","method_for_datation":"La découverte de ce bas-relief à Mahdia, capitale des Fatimides puis des Zirides au cours du IVe-Ve siècle H (Xe-XIe siècle J.-C.) plaide en faveur de sa datation de cette époque. Ceci est corroboré par la propagation des représentations humaines et des figures animées en Ifriqiya, essentiellement au IVe-Ve siècle H (Xe -XIe siècle J.-C.).","method_for_provenance":"L'origine ifriqiyenne du décor plaide en faveur de sa sculpture sur place à partir d'un marbre blanc d'origine italienne de remploi.","provenance":"Mahdia.","obtention":"Le bas relief fut exhumé d'une façon fotuite au cours du premier quart du XXe siècle, à Mahdia puis, il fut déposé et exposé au musée du Bardo.","bibliography":"Tunisie, terre de rencontres et de civilisation (catalogue de l'exposition de Séville), Tunis, 1992, p. 265.  \n  \nMahfoudh F., “Entre Mahdiyya et la Sicile : Analyse d'un bas relief sculpté”, Africa, 20, 2004, pp. 5-33.  \n  \nMarçais, G., “L'art musulman du XIe siècle en Tunisie d'après quelques trouvailles récentes”, Revue de l'art ancien et moderne, XLIV, 1923, pp. 161-173.  \n  \nMarçais, G., L'architecture musulmane d'Occident, Paris, 1954, p. 197.  \n  \nYacoub, M., Chefs-d'œuvre du musée du Bardo, Tunis, 1978, pp. 230-232.","author":"Mourad Rammah","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration figurative","marbre","sculpté","ziride"],"materials":["Marbre sculpté."]},"308e03ea-6946-5a0c-a2aa-392943b0f903":{"name":"Petite gazelle en bronze.","description":"Cet objet en bronze est formé de trois éléments se superposant : une petite gazelle soudée à un socle rectangulaire surmontant une boule munie d'une tige ; en dessous, une petite sphère entourée d'une corolle de quatre pétales. Des rivets maintiennent tous ces éléments à la tige qui retient les différentes pièces et sert d'axe à l'ensemble. La gazelle, le support, la boule et la tige sont en fonte pleine. Le corps de la gazelle au cou cambré est recouvert d'une mince pellicule dorée. Ses membres portent sur leur partie supérieure un timbre meublé d'entrelacs géométriques et un motif tressé sur leur face interne, tandis que l'intérieur du cou est décoré de plumetis et la petite queue en boule est timbrée d'un motif cruciforme. L'allure de la gazelle et son décor rappellent le travail des bronzes omeyyades de Cordoue.  \n  \nLa sphère creuse dépourvue de décor est composée de deux éléments soudés. La corolle est constituée de lames plates découpées en larges pétales lancéolés au pourtour dentelé recouverts de dorure. Elles portent sur la face externe un décor floral de palmes lisses et rinceaux de style mérinide.  \n  \nAinsi, les deux parties de ce petit bronze ne semblent pas appartenir à la même période. La partie supérieure, gazelle et tige, a vraisemblablement été fabriquée à Cordoue à l'époque califale. à l'époque mérinide, on y aurait adjoint une sphère et une corolle de pétales, peut-être pour la réutiliser au sommet d'une aquamanile.","short_description":"Cet objet élégant représentant une petite gazelle surmontant une sphère entourée d'une corolle de pétales devait être placé au sommet d'un aquamanile. Les deux parties qui le constituent appartiennent à deux époques différentes, l'époque du califat de Cordoue et celle des Mérinides.","holder":"Musée archéologique.","dates":"Fin du IVe et VIIIe siècle de l’Hégire (fin du Xe siècle et XIVe siècle J.-C.).","location":"Rabat.","dimensions":"H. totale 13 cm, Ø 5 cm.","method_for_datation":"étude stylistique et comparative avec des pièces omeyyades et mérinides.","method_for_provenance":"Rapport de fouille (Boube 1972).","provenance":"Double provenance : la partie supérieure viendrait de Cordoue, la partie inférieure aurait été fabriquée au Maroc.","obtention":"Objet de fouille.","bibliography":"Hassar-Benslimane, J., “Note à propos d'un bronze arabe trouvé au Chellah (Rabat)”, *Bulletin d'archéologie marocaine*, t. X, 1976, pp. 173-184.","linkcatalogs":"IAM_MA_FR_001","author":"Naima El Khatib-Boujibar","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration géométrique","représentation figurative"],"materials":["Bronze","fonte pleine."]},"32add590-3c53-51d7-af55-57212f399b39":{"name":"Figurine équestre.","alternate_name":"Cavalier de Raqqa.","description":"Figurine équestre représentant un cavalier barbu et casqué dont le visage présente des traits turcomans caractéristiques. Sa longue chevelure est tressée. Près du sabot avant droit de sa monture, un serpent monte vers lui. Le reptile ouvre la gueule comme pour mordre l'homme à travers son armure, mais celui-ci le repousse de son bouclier. Il porte une épée droite qu'il tient en l'air, prêt à frapper. La colonne cannelée qui sort du ventre du cheval avait probablement pour fonction de maintenir droite la statuette. Le cheval est harnaché de rênes bleues traitées en relief qui se poursuivent autour de la bouche, entourent le cou puis, comme un harnais, se poursuivent sur les flancs et descendent jusqu'au bas des pattes arrière.  \nLa sculpture est vernie en blanc cassé et bleu, ce qui évoque donc le style *laqabi* perse, dont on sait qu'il était également pratiqué à Raqqa. Parmi les objets de ce style figuraient nombre de luxueux plats et coupes à décor moulé. Leur production était vraisemblablement centrée autour de la ville de Kashan en Perse. Les parties en relief étaient souvent colorées en bleu, jaune, vert, pourpre et rose, ce qui avait pour effet de les faire ressortir sur le fond blanc cassé.","short_description":"Connu sous le nom de “Cavalier de Raqqa”, ce chef-d'œuvre de la céramique syrienne polychrome sculpturale à décor sous glaçure montre clairement l'influence de l'élite militaire issue d'Asie centrale sur la production et le goût artistique locaux.","holder":"Musée national de Damas.","dates":"VIe siècle de l'Hégire (XIIe siècle J.-C.).","location":"Damas","dimensions":"H. 46,5 cm.","method_for_datation":"Cet objet est similaire à d'autres productions perses de la période sedljoukide au VIe/XIIe siècle, qui connut un fort développement des échanges commerciaux et migratoires entre les territoires abbassides, seldjoukides et d'autres peuples turcomans.","method_for_provenance":"La multiplicité des échanges entre les divers centres de production et leurs riches clients rend difficile l'établissement d'une provenance. Ce cavalier a-t-il été fabriqué en Perse et exporté vers Raqqa, ou fabriqué à Raqqa par des potiers influencés par le style seldjoukide? Ses caractéristiques \"orientales\" et sa similarité avec le style *laqabi* révèlent en tout cas une forte influence perse.","provenance":"Peut-être région de Raqqa, Syrie.","obtention":"Salim ‘Adil ‘Abd al-Haqq, directeur général des Antiquités et des Musées dans les années 1950, a appelé cette figurine le \"cavalier de Raqqa\" dans les *Annales de l'archéologie syrienne*. L'objet a été découvert en compagnie de deux autres dans un étang artificiel au cours de fouilles archéologiques à Raqqa. Les pièces furent vendues et emportées à Paris où celle-ci fut déposée dans une banque. En 1949, après négociations avec le gouvernement français, le cavalier fut renvoyé en Syrie au Musée national de Damas.","bibliography":"Abu al-Faraj al-Ush, M., *A Concise Guide to the National Museum of Damascus*, Damas, 1969, p.161.  \nDelpont, E. (éd.), *L’Orient de Saladin : l’art des Ayyoubides*, Paris, 2001.  \nPapadopoulo, A., *Islam and Muslim Art*, New York, 1979.  \nRice, D. T., *Islamic Art*, Londres, 1965.  \nWatson, O., *Ceramics from Islamic Lands*, Londres, 2004.","author":"Mona al-Moadin","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["Alep","céramiques","chevaux","M. E. de Lorey","Paris","polychromie","rapatriement","Raqqa","Salim ‘Adil ‘Abd al-Haqq","terre cuite"],"materials":["peinture polychrome.","Terre cuite"]},"33034cbb-75d9-5619-8b7f-cac29ec681b4":{"name":"Fragment de vasque.","description":"Fragment de vasque sculpté en bas-relief, de forme triangulaire, dont les deux parties ont été reconstituées. Deux côtés sont droits, le troisième est courbe.  \n  \nLa scène, dont seule une partie nous est parvenue, représente une chasse au faucon. On y distingue le torse et une partie de la cuisse du cavalier, vêtu d'une tunique à plis serrée à la taille par une large ceinture, et tenant une arme blanche de la main droite. Derrière lui, un fauconnier au visage mutilé et aux membres inférieurs amputés, vêtu d'une tunique ouverte sur le devant et serrée à la taille par une ceinture moins large, tient un lièvre mort de la main droite ; de la main gauche, il élève un faucon, dont n'apparaissent qu'une patte et un bout de queue, au-dessus de la croupe du cheval, auquel manque la partie inférieure. Une partie d'un tronc d'arbre, qui pourrait être un palmier, apparaît derrière le fauconnier.  \n  \nà gauche de cette scène figure une inscription de deux lignes en caractères coufiques. La première ligne est assez difficile à interpréter ; la seconde se lit comme suit : “…*ine wa arba'ou maya …amal ibn*…” (… quatre cents… œuvre d'Ibn…). “*ine*” ne peut être traduit car c'est la dernière syllabe d'un chiffre qui peut être aussi bien le quarante que le soixante-dix ou le quatre-vingt-dix.","short_description":"Fragment de vasque à ablutions en marbre blanc sculpté, dont les deux parties ont été reconstituées. Le thème du bas-relief évoque une chasse au faucon. à gauche figure une inscription en caractères coufiques. Cet objet serait originaire du Maroc andalou.","holder":"Musée national des antiquités et des arts islamiques","dates":"Ve siècle de l’Hégire (XIe J.-C.).","location":"Alger","dimensions":"L. 51,5 cm, l. 21 cm, ép. 7,5 cm.","method_for_datation":"L'objet contient une date dont le chiffre des dizaines et le chiffre des unités ont disparu, et que l'on ne peut donc que situer entre 440 et 489 (1048-1105).","method_for_provenance":"En comparant ce fragment de bas-relief avec des vasques d'al-Andalus, Marçais a pu attribuer ce fragment à une vasque de même origine, qui pouvait servir aux ablutions.","provenance":"Al-Andalus.","obtention":"Don d'Edmond Doutté, qui l'a acquis à Rabat en 1902, lors d'une exploration au Maroc.","bibliography":"Marçais, G., *Le musée Stéphane Gsell, musée des antiquités et d'art musulman d'Alger*, Alger, 1950.  \n  \nMarçais, G., “Sur un bas-relief musulman du musée Stéphane Gsell”, *Annales de l'Institut d'études orientales,* t. I, 1934-1935, pp. 162-175.","author":"Leila Merabet","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["andalou","bas-relief","coufique","faucon","inscription","scène de chasse","sculpture","Taifas","vasque"],"materials":["Marbre blanc sculpté."]},"39548f51-03b2-558c-9e39-2e9427feaf5c":{"name":"Vasque.","description":"Grande vasque de fontaine en marbre. Elle consiste pratiquement en une grande demi-sphère posée sur un pied de faible hauteur et surmontée d'un rebord à douze facettes, dont l'une est neutre et l'autre découpée de façon à soutenir le système d'alimentation en eau. Onze des facettes comportent une inscription qui donne le nom et les titres du gouverneur ayyoubide de Hama, al-Malik al-Mansour Muhammad ibn al-Mudaffar Mahmoud  ibn Muhammad ibn Umar ibn Shahanshah ibn Ayyoub  (plus brièvement connu sous le nom de Mansour II Muhammad), qui régna de 641 à 683 H (1244-1284 J.-C.). La face extérieure est sculptée d'un puissant motif à deux arabesques entrelacées, chacune répétée six fois en alternance et se détachant sur un fond de décor floral de moindres dimensions. Une vasque de cette qualité était probablement destinée à une mosquée publique prestigieuse pour répondre aux besoins des fidèles et proclamer la gloire du souverain.","short_description":"Grande vasque à ablutions en marbre, sculptée sur l'extérieur d'un puissant motif d'arabesques entrelacées. Sur le rebord à 12 facettes court une inscription aux nom et titres du commanditaire, le gouverneur de Hama. Ainsi la vasque servait-elle autant aux besoins rituels de la communauté qu'à l'image publique du gouverneur.","holder":"Victoria and Albert Museum.","dates":"vers 676 de l’Hégire / 1278 J.-C.","location":"Londres","dimensions":"H. 50 cm, Ø 97 cm.","method_for_datation":"L'inscription donne la date 676/1278.","method_for_provenance":"La vasque est inscrite du nom et des titres du gouverneur ayyoubide en l'honneur duquel elle a été réalisée (voir description ci-dessus).","provenance":"Hama (Syrie).","obtention":"Achetée par le musée en 1903.","bibliography":"Ayers, J., *Oriental Art in the Victoria and Albert Museum,* Londres, 1983, p. 111.","author":"Barry Wood","copy_editor":"Mandi Gomez","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration florale","eau","objets religieux"],"materials":["Marbre sculpté."]},"3cc3cd1b-6a98-54f3-8299-5ed61c1d3d3d":{"name":"Fenêtre.","description":"Fenêtre en stuc à décor percé orné de morceaux de verre de couleur. La composition du décor se répartit en deux parties rectangulaires, la plus petite occupant le haut du châssis. Le décor de la partie inférieure est inclus dans un arc brisé meublé de motifs végétaux, dont des cyprès, et des éléments architecturaux comme des coupoles et des minarets, d'influence fortement ottomane. La partie supérieure comprend une inscription en style *naskhi* disant “ô Muhammad” et se détachant sur un fond d'ornements géométriques et de fleurs de couleur stylisées remarquables par leur simplicité.  \nLes fenêtres en stuc apparaissent au début de la période islamique et figurent déjà dans la mosquée Amr ibn al-'As et la mosquée al-Azhar, d'époque fatimide. Ces fenêtres ornées de verre de couleur se développèrent au cours des périodes mamelouke et ottomane. Le Musée d'art islamique du Caire en possède un certain nombre aux décors variés illuminés par les rayons du soleil ou par un éclairage artificiel. Le plus bel exemplaire porte le numéro 9886.","short_description":"Les fenêtres en stuc étaient courantes à différentes époques islamiques et étaient utilisées dans divers bâtiments pour filtrer le soleil et adoucir son éclat. Quand leurs motifs découpés étaient couverts de verre coloré, l'effet esthétique était sublime.","holder":"Musée d’art islamique","dates":"Xe siècle de l’Hégire (XVIe siècle J.-C.)","location":"Le Caire","dimensions":"H. 131 cm, l. 65 cm.","method_for_datation":"Analyse des éléments architecturaux, d'origine ottomane. Cette fenêtre appartenait à la mosquée Sariyat al-Jabal (mosquée de Soliman Pacha) édifiée en 935/1528.","method_for_provenance":"Cette fenêtre appartenait à la mosquée Sariyat al-Jabal (mosquée de Soliman Pacha) édifiée en 935/1528 dans la citadelle du Caire. Elle a donc probablement été fabriquée au Caire.","provenance":"Égypte.","obtention":"Transfert au musée de la mosquée Sariyat al-Jabal (mosquée de Soliman Pacha).","bibliography":"Al-Pasha, H., *Fan al-Taswir fi Masr al-Islamiya* \\[L'art de la représentation peinte dans l'égypte islamique\\], Le Caire, 1966.  \nHassan, Z. M., *Muslim Art in Fouad I University,* vol. 1, Le Caire, 1950.  \nNaguib, Ezz El Din, et al., *Light Screens*, Le Caire, 1997.  \nShiha, M., “Islamic Architecture in Egypt”, *Prisma, Magazine of the Ministry of Culture,* Le Caire, 2001.","linkcatalogs":"IAM_TR_FR_001","author":"Muhammad Abbas Muhammad Selim","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["écriture naskhi","Stuc","verre de couleur","vitrail"],"materials":["décoré de verre de couleur.","Stuc percé"]},"47f199fd-3322-5ab8-b00e-f35c60fd72f6":{"name":"Niche.","description":"Niche de plan rectangulaire à fond arrondi sous forme de coquille ornée de nervures terminées par des alvéoles. La baie de façade, sculptée en faible relief, est ornée de festons, de losanges et de cercles, tandis que les écoinçons sont meublés de médaillons à rosaces cernés de part et d'autre par des feuilles stylisées.  \nLa baie s'inscrit dans un double encadrement : le premier formé d'une bande à treillis losangé, le second d'une étroite bande ajourée.  \nLe décor de ce panneau évoque celui que les Romains et les Byzantins du nord de l'Afrique sculptaient sur des reliquaires en terre, des éléments architecturaux, des autels, etc., ce qui atteste la continuité du répertoire ornemental.  \nLa sculpture était exécutée à l'aide d'une lame en fer sur le *timchent* alors qu'il était encore mou. Selon H. Saladin, ce plâtre local élaboré à partir de la pierre calcaire propre à la région était “appliqué sur des murs en pisé ou en moellons”.  \nLa niche était aménagée dans un angle de pièce à une certaine hauteur au-dessus du sol. La partie supérieure a subi une restauration.","short_description":"Niche à fond arrondi et demi-coupole portant sur la façade un décor en *noukch-hadida* à motif géométrique simple ou floral en rosaces, façonné dans du *timchent*. Aménagée dans l'angle d'une grande pièce, elle servait de placard, tout en contribuant à soutenir le toit.","holder":"Musée national des antiquités et des arts islamiques","dates":"296-467 H / 909-1074 J.-C.","location":"Alger","dimensions":"L. 77 cm, l. 73 cm, ép. 41 cm.","method_for_datation":"Après la chute le la dynastie rostémide, les Ibadites de Tahert s'enfuirent vers le sud et fondèrent une nouvelle ville : Sédrata (296-467/909-1074). Ce fragment provient d'un palais de cette ville. Par ailleurs, un fragment de frise mis au jour dans le même palais peut être daté du Ve/XIe siècle, car, d'après Marçais, les caractères coufiques de l'inscription qui y figure peuvent remonter au “XIe siècle et s'apparentent à ceux de Kairouan”.","method_for_provenance":"Rapport publié dans les *Comptes rendus de l'Académie des inscriptions et belles-lettres* en 1952.","provenance":"Sédrata, Algérie.","obtention":"Dépôt archéologique (fouilles van Berchem, 1952).","bibliography":"Bermúdez Pareja, J., “Crónica arqueológica de la España musulmana”, *Al-Andalus*, vol. XX, 1955, pp. 407-452.  \nMarçais, G., *L'architecture musulmane d'Occident,* Paris, 1954.  \nSaladin, H*., Manuel d'art musulman. L'architecture*, Paris, 1907.  \nVan Berchem, M., “Deux campagnes de fouilles à Sédrata en Algérie”, *Comptes rendus de l'Académie des inscriptions et belles-lettres,* 1952, pp. 242-246.  \n  \nVan Berchem, M., “Deux campagnes de fouilles à Sédrata (1951-1952)”, *Travaux de l'Institut de recherches sahariennes*, t. X, 1953, pp. 123-138.","author":"Houria Cherid","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["architecture palatine","coquille","décor géométrique","niche","plâtre","Rostémides","sculpture","Sédrata","timchent"],"materials":["Plâtre local (timchent) sculpté."]},"499ecee0-d098-5fd0-b896-0867f5949ae9":{"name":"Support de jarre (*kilga*).","description":"Ce *kilga*, ou support de jarre, a été sculpté d'un seul bloc de marbre. Ouvert en partie supérieure et de coupe rectangulaire, il repose sur des pieds sculptés en forme de lions accroupis. Sur les côtés figurent également des lions sculptés en bas-relief et une inscription ornementale contenant des vœux de bonheur pour le propriétaire. Le lion était associé à la personne du souverain, ce qui suggère que cet objet était destiné à un palais plutôt qu'à un édifice religieux. Il était conçu pour recevoir une grande jarre (*zir*) de terre cuite non vernie et poreuse, qui filtrait ainsi l'eau s'écoulant dans le réceptacle de marbre. Les supports de ce type, qui ne se trouvent qu'en Égypte, servaient à filtrer l'eau du Nil pour la rendre potable. Ibn Ridwan, médecin à la cour fatimide du Caire au XIe siècle H (XVIIe siècle J.-C.) écrivait : “Le mieux est de ne pas utiliser cette eau à moins qu'elle n'ait été purifiée plusieurs fois… la partie purifiée est versée dans une jarre; seule l'eau s'écoulant à travers les porosités de la jarre sera utilisée.”","short_description":"Ces supports de jarre (*kilga*) en marbre sont spécifiques de l'Égypte. Le réceptacle du dispositif était destiné à supporter une jarre en pierre ou en terre cuite non vernie. Étant donné leur porosité, les jarres maintenaient l'eau fraîche et servaient aussi de filtre : l'eau s'écoulait à travers le corps de la jarre dans le bassin situé en dessous.","holder":"The British Museum.","dates":"Ve-VIe siècles de l’Hégire (XIe-XIIe siècle J.-C.).","location":"Londres","dimensions":"H. 40 cm, L. 56,5 cm, l. 39,5 cm.","method_for_datation":"Analyse stylistique : la forme et le style de décor se retrouvent sur un ensemble d'objets similaires associés à la dynastie fatimide. L'écriture coufique est présente sur d'autres médiums et sur des inscriptions architecturales des Ve et VIe siècles H (XIe et XIIe siècles J.-C.).","method_for_provenance":"Des sources historiques mentionnent cette pratique de purification de l'eau du Nil. Par ailleurs, ce *kilga* a été trouvé en Égypte.","provenance":"Égypte.","obtention":"Don du Dr J.M. Rogers en 1988.","bibliography":"Institut du monde arabe, *Trésors fatimides du Caire* (catalogue de l'exposition présentée à l'Institut du monde arabe du 28 avril au 30 août 1998), p. 180 (*kilga* du Musée d'art islamique du Caire).  \nPhillips, T., *Africa: The Art of a Continent*, Londres-New York, 1996, cat. n° 754 (*kilga* des Manchester City Art Galleries).","author":"Emily Shovelton","copy_editor":"Mandi Gomez","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["eau"],"materials":["Marbre à ornementation sculptée."]},"4c2db764-43bb-574c-9e09-b5f486e451c3":{"name":"Lion couché de Mchatta.","description":"Ce lion couché sur un socle rectangulaire est assez bien conservé, mis à part les pattes antérieures manquantes et le visage détruit, sans doute intentionnellement. L'animal est accroupi sur ses pattes postérieures et repose sur les cuisses des membres antérieurs, tout son corps pèse sur le sol. La tête était relevée et tournée vers l'avant, les détériorations cependant empêchent de distinguer les détails. La crinière, des oreilles à la base du cou, tombe sur les épaules et le dos en boucles plates, courtes et enroulées vers l'extérieur. Les côtes et le bord de la cage thoracique sont rendus par de légères entailles ; les pattes, dont la taille est accentuée, sont plaquées contre le corps. L'attitude de l'animal semble suggérer une attention crispée.  \nIl est possible que des griffes trouvées ailleurs soient des fragments de cette statue, elles peuvent aussi être l'indice de la présence d'un second lion prévu comme pendant pour la salle d'audience du palais. Les lions étaient un élément important de l'iconographie princière de l'Antiquité tardive comme de l'époque sassanide et furent donc repris dans la tradition des califes omeyyades. Ceci apparaît nettement à Khirbat al-Mafjar, où un couple de lions soutient le podium où se dresse la plastique du calife.  \nÀ ce jour, aucun autre site ne présente une sculpture isolée de ce type datant de l'époque omeyyade.","short_description":"Ce lion majestueux a été trouvé à l'intérieur des murs du palais de Mchatta en Jordanie en 1903 à proximité d'un édifice complexe qui était sans doute destiné à être une salle d'audience. Les lions étaient associés au pouvoir et à la force et étaient ainsi des symboles appropriés de pouvoir dans le palais d'un souverain omeyyade.","holder":"Museum für Islamische Kunst","initial_owner":"Probablement al-Walid II (125-126 H / 743-744 J.-C.).","dates":"Ier-IIe siècle de l’Hégire (VIIe-VIIIe siècle J.-C.) ; probablement 743-744 J.-C.","location":"Berlin","dimensions":"H. 72 cm, l. 42 cm, L. 122 cm.","method_for_datation":"L'origine de la pièce est attestée par les circonstances de sa découverte lors des travaux de démontage de Qsar al-Mchatta en 1903, elle semble avoir été réalisée à la même époque que la façade.","method_for_provenance":"Origine attestée par les circonstances de la découverte sur le site en 1903.","provenance":"Palais de Mchatta, Jordanie.","obtention":"Présent du sultan Abdoul Hamid II à l'empereur Guillaume II qui en a fait don aux Musées royaux de Berlin en 1903.","bibliography":"Hamilton, R., *Khirbat al-Mafjar. An Arabian Mansion in the Jordan Valley*, Oxford, 1959, pp. 228-232, pl. LV, 1.  \n*Museum für Islamische Kunst,* Mayence, 2001.  \nSchultz, B., “Mchatta, I, Bericht über die Aufnahme der Ruine”, *Jahrbuch der Königlich Preubischen Kunstsammlungen* 35, 1904, pp. 205-224, pl. I.  \nTrümpelmann, L., “Die Skulpturen von Mschatta”, *Archäologischer Anzeiger* 2, 1965, p. 246, ill. 25.","linkcatalogs":"IAM_JO_FR_001","author":"Annette Hagedorn","translator":"Arlette Camion(de l’allemand).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["sculpture de lion","sculpture isolée"],"materials":["Pierre calcaire sculptée et polie."]},"54eca39b-22aa-51c8-a036-7621d45074f0":{"name":"Support de jarre","description":"Sculpté dans un bloc de marbre, ce support de jarre, appelé *kilga* en Égypte, se présente sous forme d'un élément principal creux, de section rectangulaire, à angles en pans coupés concaves, de quatre pieds et d'un petit bassin en projection. La partie avant est creusée par une ouverture en arc tricuspide, surmonté de deux protubérances en tête de lion, qui fait connexion entre le support lui-même et le bassin. Les quatre pans coupés sont chacun ornés d'un arc trilobé gravé entre deux pilastres ; les panneaux latéraux sont gravés d'une architecture de *mouqarnas* (ornement en forme de stalactite ou de nid d'abeille) surmontée, au centre, d'une petite protubérance rappelant celle de la face du bassin. Les flancs du bassin portent une inscription en style coufique qui se poursuit sur les panneaux latéraux. La partie droite du texte est totalement usée et sa partie gauche, quoique préservée, n'est pas compréhensible. Les pieds en languette à contours soulignés sont reliés par des arcs tricuspides.  \nCes supports servaient à maintenir en position verticale d'importantes jarres à eau en terre cuite non vernie. La terre poreuse laissait suinter l'eau par le bas du récipient ; ainsi filtrée, l'eau était récupérée dans le petit bassin pour être bue. Les supports de cette forme de jarre spécifique semblent avoir été utilisés uniquement en Égypte, des Fatimides aux Mamelouks. Ce curieux dispositif peut avoir été une combinaison de plusieurs anciens procédés égyptiens de filtration, de conservation et de tirage de l'eau. Les Égyptiens dépendaient du Nil pour leur alimentation en eau et devaient donc filtrer pour obtenir un liquide potable. Les jarres en albâtre qui sont parfois rapprochées de ces supports ne peuvent être d'origine puisque leur matériau non poreux empêchait le filtrage de l'eau. Aucune de ces jarre en terre n'a été retrouvée.","short_description":"Support de jarre sur quatre pieds, sculpté dans un unique bloc de marbre et décoré. La jarre en terre cuite non vernie se déposait sur la partie creuse. L’eau, filtrée à travers la terre poreuse, était récupérée dans le petit bassin en projection.","holder":"Musée d’ethnographie","owner":"Musée d’ethnographie, Stockholm.","dates":"VIe siècle de l’Hégire (XIIe siècle J.-C.)","location":"Stockholm","dimensions":"H. 31 cm, L. 64 cm, l. 32 cm.","method_for_datation":"La datation de ce type de support est difficile. On manque notamment d’études comparatives des motifs décoratifs et de leurs équivalents en architecture. Les supports à inscriptions coufiques sont généralement datés de la période fatimide.","method_for_provenance":"L’objet a é été acquis par F. R. Martin au Caire. Ce type de support de jarre semble typiquement égyptien car tous les exemplaires subsistants ont été trouvés dans ce pays.","provenance":"Égypte.","obtention":"Achetée par le musée au collectionneur F. R. Martin en 1897.","bibliography":"Ali Ibrahim, L., “Clear Fresh Water in Medieval Cairene Houses”, *Islamic Archaeological Studies* 1, 1982, pp. 1-25.  \nElisséeff, N., “An Alabaster Water-Jar”, *Bulletin of the Museum of Fine Arts* 45, 1947, pp. 35-38.  \nKnauer, E., “Marble Jar-Stands from Egypt”, *Metropolitan Museum Journal* 14, 1980, pp.67–101.","author":"Friederike Voigt","copy_editor":"Monica Allen","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["calligraphie","eau.","écriture coufique"],"materials":["Marbre","sculpté."]},"55179813-b0e7-5c56-9d77-119429fc40fd":{"name":"Tête humaine.","description":"Visage d'un homme dans la force de l'âge, dont une partie de la tête et de la face droite est endommagée. Le personnage, moustachu, porte une barbe très épaisse dont les enroulements se terminent par des orifices circulaires en forme de coquillages. L'iris de l'œil est représenté par un fragment de verre ovoïdal, de couleur irisée. L'œuvre plonge vraisemblablement ses racines dans un très lointain passé africain. Elle rappelle, par son style, les nombreuses stèles dédiées, en particulier, à Saturne. On retiendra comme points communs la frontalité, la barbe et l'importance accordée aux yeux. Néanmoins, la statue présente des analogies certaines avec le bas-relief en marbre sculpté du prince et du musicien, trouvé à Mahdia. Le visage semble s'orientaliser, mais l'absence de signes vestimentaires ne permet pas de trancher la question.","short_description":"Sculpture en plâtre représentant la tête d'un homme dans la force de l'âge. Le style et l'importance accordée aux yeux, au front et à la barbe rappellent les nombreuses stèles dédiées à Saturne, mais elle présente aussi des analogies avec une œuvre similaire trouvée à Mahdia.","holder":"Musée des Arts Islamiques","dates":"milieu IVe-milieu Ve siècle de l’Hégire (milieu Xe-milieu XIe siècle J.-C.).","location":"Raqqada, Kairouan","dimensions":"H. 16 cm, l. 12 cm, ép. 7 cm.","method_for_datation":"Cette statue en stuc fut retrouvée, parmi d'autres sculptures humaines et animales, lors des fouilles menées à Sabra al-Mansouriya, en 1978, dans une poche de terre très bouleversée et n'offrant aucune couche archéologique claire. Tout donne l'impression qu'on a voulu dissimuler ces objets. Peut-être y a-t-il un rapport avec l'évolution de la mentalité religieuse en Ifriqiya, et une coïncidence avec la persécution des chiites lors des troubles de l'an 407/1016, ou à la suite de la rupture entre l'émirat ziride et le califat fatimide en 440/1049. Cette date peut constituer un terminus post quem. Le terminus ante quem est situé peu après la fondation de Sabra en 337/948. L'absence de couche archéologique bien déterminée ne nous permet pas d'être plus précis.","method_for_provenance":"Cette production, unique en Ifriqiya et au Maghreb, semble avoir été fabriquée à Sabra al-Mansouriya et commandée par des chiites.","provenance":"Sabra al-Mansouriya.","obtention":"Après sa découverte à Sabra al-Mansouriya, la pièce fut déposée dans la maison de fouilles avant d'être récupérée, en 1992, par le musée de Raqqada. Elle sera exposée dans la deuxième partie du musée qui est en cours (2005) d'aménagement.","bibliography":"30 ans au service du patrimoine (catalogue d'exposition), Tunis, 1986, p. 258.  \n  \nTúnez, Tierra de Culturas (catalogue d'exposition), Valence (Esp.), 2004, p. 220.","author":"Mourad Rammah","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration figurative"],"materials":["Plâtre sculpté."]},"556ddc9e-29c0-523e-bb8e-eb53f4c45d06":{"name":"Cuve à ablutions.","description":"Cette cuve parallélépipédique creusée de simples cannelures à l'intérieur, sur les petits côtés et les angles, était richement ornée à l'extérieur : seuls, deux côtés ont conservé la quasi-totalité de leurs décors. Le décor de la face ornée, dont l'inscription a été martelée, est réparti sur deux registres. Le premier à partir du bas est composé d'une large frise de rinceaux rainurés, ponctués de bourgeons et de rosaces et portant d'amples palmes nervées, simples à calice et doubles à digitations d'acanthes et œilletons. Le second comprend un bandeau en relief meublé par deux entrelacs rainurés et entrecroisés, l'un curviligne, l'autre rectiligne, enserrant des fleurons et des palmes nervurées ; il est encadré par une bordure en retrait formée d'un entrelacs végétal souligné de palmettes stylisées en forme d'étoiles à six branches.  \n  \nLe petit côté est occupé par deux scènes animalières identiques, sculptées sur deux panneaux verticaux séparés par un espace vide : sur chaque panneau apparaît un aigle à la queue éployée, supportant deux quadrupèdes sur ses ailes, et deux gazelles suspendues à ses serres ; deux bouquetins ailés s'affrontant, de part et d'autre d'un fleuron, terminent la scène du registre inférieur.  \n  \nL'ornementation des deux autres côtés a été en grande partie martelée. Il n'en reste que les textes en caractères coufiques sculptés en relief sur les rebords et le décor du ruban d'encadrement de la grande face, composé d'une frise d'oiseaux aquatiques alternés de poissons sur fond végétal.  \n  \nLes éléments subsistant de l'inscription qui couronnait tout le rebord de la cuve mentionnent le dernier chiffre de la date hégirienne (300) et le nom du commanditaire, Abdelmalek, *hajib* (chambellan) de Hicham II.  \n  \nCette belle œuvre califale qui, par sa facture et ses scènes animalières, rappelle la cuve d'al-Mansour semble sortir du même atelier de marbriers de Madinat al-Zahira à Cordoue.","short_description":"Cette cuve  est l'œuvre d'un atelier de marbriers de Madinat al-Zahira de Cordoue, la cité princière construite par al-Mansour. Elle a été transportée à Marrakech  par Ali ben Youssef pour être placée dans la salle d'ablutions de sa Grande Mosquée.","holder":"Musée Dar Si Saïd.","dates":"381-398 de l'Hégire / 991-1008 J.-C. (Abdalmalek étant *hijab*).","location":"Marrakech.","dimensions":"L. 155 cm, l. 82 cm, H. 70 cm, P. 50 cm, ép. des côtés 10 cm, ép. du fond 20 cm.","method_for_datation":"1\\. – L'inscription, en partie détruite, sculptée sur le rebord supérieur de la cuve mentionne que “\\[l'an\\] trois cent, au nom de Dieu ! Bénédiction de Dieu. Victoire et assistance divine au Hajib \\[suivi de ses qualificatifs\\] Abou Marouan Abdelmalek ibn Abi Amir (…), ceci fait partie de ce qu'il a fait faire (…)”. 2. – L'histoire nous apprend que Abdelmalek fut nommé *hajib* de Hicham II entre 381 et 398 (991-1008) par son père al-Mansour.","method_for_provenance":"Bien qu'ayant été découverte à la *madrasa* Ben Youssef de Marrakech, qui date de l'époque saadienne (Xe/XVIe siècle), le nom du commanditaire et l'étude comparative avec la cuve d'al-Mansour du Musée archéologique national de Madrid permettent de penser que cette cuve provient de Madinat al-Zahira à Cordoue.","provenance":"Cordoue.","obtention":"Propriété de l'état provenant d'un monument historique.","bibliography":"Deverdun, G., *Marrakech des origines à 1912,* Rabat, 1959.  \n  \nDeverdun, G., *Inscriptions arabes de Marrakech,* Rabat,1956.  \n  \nGalloti, J., “Sur une cuve de marbre datant du Khalifat de Cordoue”, *Hespéris,* III, fasc. 3, Rabat, 1923, pp. 363-391.  \n  \nPigeon, G., *Manuel d'art musulman,* t. I, Paris, 1927.  \n  \nLévy-Provençal, é., *Histoire de l'Espagne musulmane,* t. III, Paris, 1953.","workshop":"Atelier de Madinat al-Zahra, Cordoue.","author":"Naima El Khatib-Boujibar","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration épigraphique","décoration figurative","décoration florale","décoration géométrique","décoration végétale","eau","objet liturgique"],"materials":["Marbre blanc sculpté."]},"621e7f00-7493-56e2-823c-2c4e19a49512":{"name":"Fragments de plâtre.","description":"Ce panneau comprend deux fragments en plâtre sculpté de motifs décoratifs composés de bandeaux entrelacés, ponctués de perles (grènetis) peintes en bleu sur fond rouge. Ces bandeaux forment des étoiles à huit pointes, à l'intérieur desquelles se dessinent des fleurs à trois pétales.  \n  \nCe genre de décoration est assez fréquent dans les palais de la Qalaa des Beni Hammad. La plupart des fragments ont vu leur peinture effacée par les effets du temps.","short_description":"Deux fragments en plâtre sculpté de motifs composés de bandeaux entrelacés et ponctués de perles peintes en bleu sur fond rouge qui forment des étoiles à huit pointes, à l'intérieur desquelles se dessinent des fleurs à trois pétales. Ce genre de revêtement a été utilisé dans la décoration de la coupole de Dar al-Bahr.","holder":"Musée national des antiquités et des arts islamiques","dates":"406-547 de l’Hégire / 1015-1152 J.-C.","location":"Alger","dimensions":"Fragment 1 : L. 42 cm, l. 41 cm ; fragment 2 : L. 44 cm, l. 33 cm.","method_for_datation":"Rapport des fouilles De Beylié, 1908.","method_for_provenance":"Ce genre de revêtement a été utilisé dans la décoration de la coupole de Dar al-Bahr (palais de la Mer).","provenance":"Dar al-Bahr, Qalaa des Beni Hammad.","obtention":"Dépôt archéologique (fouilles De Beylié, 1908).","bibliography":"Beylié, général de, *La Kalaa des Beni Hammad, une capitale berbère de l'Afrique du Nord au XIe siècle*, Paris, 1909.  \n  \nBlanchet, P., “Rapport sur les travaux exécutés à la Qal'a des Beni Hammad”, *Recueil de Constantine*, 1899, pp. 97-116.  \n  \nMarçais, G., *Algérie médiévale, monuments et paysages historiques*, Paris, 1957.  \n  \nMarçais, G., *Art musulman, album de pierre, plâtre et bois sculpté*, Alger, 1909.  \n  \nRobert, A., “La kalâa des Beni Hammad”, *Recueil de Constantine*, vol. 43, 1909.","author":"Ali Benbella","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration florale","décoration géométrique","palais","peinture","plâtre"],"materials":["Plâtre sculpté et peint."]},"72cd6b04-4359-5c17-b1d0-29c1ddfe315f":{"name":"Balustrade en marbre.","description":"Balustrade en marbre composée de neufs arcs brisés contigus de forme et de dimensions identiques, soutenus par une vingtaine de colonnes jumelées toutes différentes, de même que leurs chapiteaux. Les écoinçons sont ornés de cercles sculptés dans le marbre. Les chapiteaux sont de deux styles : le premier d'un d'esprit corinthien finement exécuté, le second plus simple, figurant une sorte de fleur de grenadier ouverte. Les arcs sont décorés de blasons de chevaliers. Les ornements des piliers sont des variations sur le thème du zigzag horizontal ou vertical. La succession d'arcs repose sur le tailloir des chapiteaux.  \nCette balustrade se trouvait à l'origine dans la mosquée al-Aqsa où elle remplissait une fonction sans doute décorative. Son matériau et sa technique de sculpture la rapprochent d'une frise de l'époque des croisés (également conservée au musée) transférée du Dôme du Rocher. Peut-être a-t-elle été réalisée dans le même atelier de travail du marbre qui était actif au Haram al-Charif à la même période.","short_description":"Balustrade en marbre composée de neufs arcs brisés contigus de forme et de dimensions identiques, soutenus par une vingtaine de piliers jumelés. Elle a été réalisée à l’époque des Croisés en style roman. Cette balustrade d’aspect plutôt simple remplissait une fonction décorative dans la mosquée al-Aqsa.","holder":"Musée islamique, mosquée al-Aqsa / Haram al-Charif.","initial_owner":"*Waqf* de la mosquée al-Aqsa, Jérusalem.","dates":"VIe siècle de l’Hégire (XIIe siècle J.-C.).","location":"Jérusalem","dimensions":"H. 84 cm, l. 348 cm, ép. 12 cm.","method_for_datation":"Comparaison de la technique de sculpture et du style avec des pièces produites à la même période en Palestine et acquises par le musée.","method_for_provenance":"Les archives du musée indiquent que cette pièce y a été transférée de la mosquée al-Aqsa en 1938. Cette balustrade apparaît dans des photographies publiées par R. W. Hamilton en 1949 qui montrent l'intérieur de la mosquée avant ce transfert. Il est possible qu'elle ait été réalisée à Jérusalem. Les éléments architecturaux importants étaient généralement réalisés in situ et un atelier de travail du marbre était actif au Haram al-Charif au cours de la même période.","provenance":"Jérusalem.","obtention":"Transfert de la mosquée d'al-Aqsa en 1938.","bibliography":"Hunt, L. A., “Crusader Sculpture and the so-called Templar Workshop: A Reassessment of Two Carved Panels from the Dome of the Rock in Al-Haram al-Sharif Museum in Jerusalem”, *Palestine Exploration Quarterly*, n° 132, 2000.  \nJacoby, Z., “The Provincial Impact on Crusader Sculpture in Jerusalem: More Evidence on the Temple Area Atelier”, *Zeitschrift für Kunstgeschichte*, n° 48, 1985.  \nJacoby, Z., “The Workshop of the Temple Area in Jerusalem in the Twelfth Century: Its Origin, Evolution, and Impact”, *Zeitschrift für Kunstgeschichte*,n° 45, 1982.","author":"Nazmi Al-Ju'beh","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["Balustrades","marbre"],"materials":["Marbre sculpté."]},"7f96985d-fe50-5ad6-9b89-32ac54812a59":{"name":"Cénotaphe en pierre.","description":"Cet important cénotaphe rectangulaire en pierre richement sculptée relève d'un type largement répandu en Syrie et en Mésopotamie au VIe siècle H (XIIe siècle J.-C.). Sa forme à base concave, partie centrale cubique composée de quatre dalles de pierre dressées, lourd linteau convexe et couvercle au sommet (certaines pierres sont brisées), rappelle celle d'un sarcophage classique. Le décor consiste en une splendide inscription en style coufique fleuri extrait du verset du coran \"Ayat al-Kursi\" (verset du trône). Le texte court en bandeaux sur les quatre faces de la tombe, seulement interrompu aux angles par un motif de vigne. Deux frises ondoyantes décorent le socle et le linteau. Quatre petits cartouches verticaux qui mentionnent le défunt, Hussain b. Hassan al-Choukri, sans indication de date, figurent au centre de chaque face.  \nLa forme et le décor de ce cénotaphe manifestent la continuité du style classique de la sculpture de pierre, typique de la Syrie du Nord au début de la période zenguide. L'inscription entrelacée rappelle l'épigraphie de la *madrasa* al-Chou‘aubiyya (545 H / 1150 J.-C.), l'un des derniers exemples de l'utilisation du style coufique en architecture monumentale en Syrie avant qu'il ne soit partout remplacé par les styles *naskhi* et *thoulouth*.  \nCe cénotaphe a été trouvé dans le cimetière de Salihin, l'un des sites funéraires les plus anciens et certainement les plus prestigieux d'Alep. Il s'étend au sud de la ville et autour du *maqam* Ibrahim, ancien tombeau contenant un rocher sacré associé au prophète Abraham, ce qui le prédestinait à des inhumations.","short_description":"Originalement situé dans le plus prestigieux cimetière d'Alep, le cimetière de Salihin lié selon la légende à Abraham, ce cénotaphe est l'un des meilleurs exemples subsistants de la sculpture de pierre et de la calligraphie coufique du VIe siècle H/XIIe siècle J.-C.","holder":"Musée national d'Alep, département islamique.","initial_owner":"Hussain b. Hassan al-Choukri.","dates":"Début VIe siècle de l'Hégire (XIIe siècle J.-C.).","location":"Alep","dimensions":"H. 98 cm, H. avec couvercle 126 cm, L. 190 cm, l. 93,3 cm.","method_for_datation":"Critères stylistiques et comparaisons avec d'autres découvertes archéologiques. Un autre cénotaphe très connu du même type mais en mauvais état de conservation est exposé au Musée national de Damas. Il s'agit de la tombe du souverain artukide Balar bin Bahram bin Artuq, tué au combat contre les Croisés près de Manjib en 518/1124 et inhumé à Alep (numéro d’inventaire 1051).","method_for_provenance":"Ce cénotaphe se trouvait encore dans le cimetière de Salihin lorsque cette zone fut étudiée par les archéologues Jean Sauvaget et Ernst Herzfeld respectivement dans les années 1930 et 1950.","provenance":"Cimetière de Salihin, sud du Vieil Alep, Syrie.","obtention":"Ce cénotaphe a été transféré du cimetière au musée par la Direction des antiquités syriennes à une date inconnue, pour des raisons de conservation.","bibliography":"Herzfeld, E., *Matériaux pour un Corpus Inscriptionum Arabicarum: Syrie du Nord*, Deuxième partie, Inscriptions et monuments d’Alep, 3 vol., Le Caire, 1954-1956, pp. 180-1822 ; cat. numéro 90 ; pl. LXXII b, LXXIII a, b, LXXIV c.  \nSauvaget, J., “Inventaire des monuments musulmans de la ville d’Alep”, in *Revue des études islamiques*, V, 1931, p. 74, cat. numéro 13.  \nSauvaget, J., “La tombe de l’Ortokide Balak”, *Ars Islamica*, 5/2, 1938, pp. 207-15.  \nSauvaget, J., *Alep, Essai sur le développement d’une grande ville syrienne des origines au milieu du XIXe siècle*, 2 vol., Paris, 1941.","author":"Julia Gonnella","copy_editor":"Mandi Gomez","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["Alep","architecture funéraire","cénotaphe","objet funéraire","rinceaux de vigne","sculpture de pierre","style coufique fleuri","zenguides"],"materials":["Pierre sculptée."]},"8181fe27-473a-532e-986e-e0786c511a39":{"name":"Aquamanile en forme de bélier.","description":"L'animal, auquel il manque les pattes antérieures, les oreilles et les cornes, est représenté debout, le cou long, la tête petite par rapport au reste du corps, ce qui lui donne une allure d'une grande robustesse. Sur son poitrail est suspendu un croissant qui semble avoir un rôle prophylactique. Il est retenu par un collier incisé, en dents de scie, noué autour du cou. L'œil est représenté par un anneau circulaire incisé qui entoure l'iris globulaire. L'aquamanile servait, sans doute, de tête de fontaine qui embellissait un des palais ou une des demeures de la région. L'eau, qui arrivait par un tube placé sous le ventre du bélier, jaillissait de son museau entrouvert et en forme de goulot. Cet exemplaire est à rattacher à toute une série d'aquamaniles en forme d'animaux, généralement des cerfs, des canidés ou des oiseaux, découverts dans divers pays musulmans et notamment en égypte et en Espagne.","short_description":"L'aquamanile servait vraisemblablement de tête de fontaine embellissant les palais et les grandes demeures. Ce modèle est à rattacher à toute une série d'aquamaniles en forme d'animaux, généralement des cerfs, des canidés ou des oiseaux découverts dans certains pays musulmans dont l'égypte et l'Espagne.","holder":"Musée du Bardo.","dates":"IVe-première moitié du Ve siècle de l’Hégire (Xe-première moitié du XIe siècle J.-C.).","location":"Le Bardo","dimensions":"H. 32,5 cm.","method_for_datation":"Cet aquamanile présente des analogies certaines avec d'autres pièces trouvées à Madinat al-Zahra qui datent du milieu du IVe siècle H (Xe siècle J.-C.) et en égypte, qui datent du Ve siècle H (XIe siècle J.-C.). En prenant en considération le contexte historique de l'Ifriqiya et la simplicité du décor, on peut dater cette pièce du IVe-première moitié du Ve siècle H (Xe-première moitié du XIe siècle J.-C.).","method_for_provenance":"Cette pièce provient d'une découverte fortuite faite à Beni Khalled (cap Bon, Tunisie), très probablement au cours des années 1930. Malgré des ressemblances avec des aquamaniles andalous, rien ne semble contester son origine ifriqiyenne.","provenance":"Ifriqiya ?","obtention":"Cette pièce a été offerte au musée par l'association Les amis du Bardo en mai 1941. Depuis, elle y est exposée.","bibliography":"Tunisie, terre de rencontres et de civilisation (catalogue de l'exposition de Séville), Tunis, 1992, p. 271.  \n  \nZbiss, S.M., Actes du 79e congrès national des sociétés savantes, Alger, 1954, p. 303.","author":"Mourad Rammah","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration figurative"],"materials":["Bronze coulé."]},"821bf5d1-f03e-5876-835a-d807cdb83a6e":{"name":"Rosace.","description":"Rosace décorative en plâtre sculpté à dix pétales peinte en bleu sur fond rouge. De la couleur bleue ne subsiste qu'une infime trace sur le bord d'un pétale. La partie centrale devait être peinte en jaune, car d'autres débris en plâtre découverts au même endroit étaient peints en bleu, en rouge et en jaune. La disparition de la couleur est due aux effets naturels de la lumière et de l'air.  \n  \nCette rosace n'était sans doute qu'un élément appartenant à une frise en plâtre qui portait les trois couleurs (bleu, rouge et jaune) ; ou peut-être, comme l'affirme Marçais, était-elle apposée sur l'écoinçon d'un arc.","short_description":"Pièce en plâtre sculpté représentant une rosace à dix pétales initialement peints en bleu autour de la corolle qui, elle, était peut-être peinte en jaune, le tout sur fond rouge. Les couleurs se sont mal conservées. Cette rosace faisait partie d'une frise en plâtre polychrome.","holder":"Musée national de Sétif","dates":"406-547 de l’Hégire / 1015-1152 J.-C.","location":"Sétif","dimensions":"Ø 19 cm, ép. 7,6 cm.","method_for_datation":"Rosace trouvée dans Dar al-Bahr de la Qalaa des Beni Hammad qui date du Ve-VIe/XIe-XIIe siècle, d'après Kitab al-Istibsar : “Les Banu Hammad élevèrent à la *qal'a* d'importantes constructions… du nombre était \\[le palais\\] dit Dar al-Bahr, au centre duquel était un vaste bassin…”","method_for_provenance":"Rapport de fouille De Beylié, 1909.","provenance":"Qalaa des Beni Hammad.","obtention":"Dépôt archéologique (fouilles De Beylié, 1908).","bibliography":"Beylié, général de, *La Kalaa des Beni Hammad, une capitale berbère de l'Afrique du Nord au XIe siècle*, Paris, 1909.  \n  \nBourouiba, R., *Les H'ammadites*, Alger, 1984.  \n  \nGolvin, L., *Recherches archéologiques à la Qal'a des Banû-Hammâd*, Paris, 1965.  \n  \nMarçais, G*., L'architecture musulmane d'Occident*, Paris, 1954.  \n  \nRobert, A., “La Kalâa des Beni Hammad (Maadid)”, *Recueil de Constantine,* vol. 43, 1909, pp. 97-100.","author":"Houria Cherid","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décor floral","frise","Hammadides","plâtre","rosace"],"materials":["Plâtre sculpté et peint."]},"8473d6b1-ff39-54e8-aa27-a77f671d0068":{"name":"Moitié inférieure d’un haut-relief.","description":"élément d'un important ensemble de figures humaines, d'animaux et de motifs végétaux en relief découvert à Qasr al-Khayr al-Gharbi. Il consiste en la partie inférieure d'un personnage assis sur un trône. Ses pieds sont appuyés sur un repose-pieds en forme de portique à sept arcs soutenus par des colonnes doubles. Alors que d'autres reliefs du palais semblent inspirés de prototypes sassanides, certains historiens réputés ont relié cette œuvre à des reliefs trouvés à Qousayr Amra, c'est-à-dire à de claires influences byzantines ou méditerranéennes.  \nOn pense parfois que la figure représentée est celle du calife Hicham bin ‘Abd al-Malik, commanditaire du palais, car le personnage porte de luxueux vêtements sur lesquels subsistent des traces de peinture rouge, verte et brune. La petite construction sous ses pieds symboliserait son pouvoir. L'ensemble met en valeur la gloire et la majesté du souverain.  \nLes sculptures en stuc appartiennent aux traditions préislamiques d'Irak, d'Iran et d'Asie centrale. Les pièces en très haut relief comme celle-ci ou des statues en ronde bosse sont un développement nouveau de cette tradition, bien qu'elles soient comparables aux sculptures en relief trouvées dans les tombes de Palmyre en Syrie.  \nCette sculpture se trouvait à l'étage du palais, sur la façade intérieure donnant sur la cour à colonnade.","short_description":"Ce fragment de sculpture figurative en haut-relief a pu faire partie d'une statue du calife omeyyade Hicham bin 'Abd al-Malik représenté assis sur son trône, en vêtements royaux de style persan.","holder":"Musée national de Damas.","initial_owner":"Calife Hicham bin ‘Abd al-Malik (r. 105-125 H / 724-743 J.-C.).","dates":"Vers 109 de l'Hégire / 727 J.-C.","location":"Damas","dimensions":"H. 1,06 cm, l. 0,9 m.","method_for_datation":"Cette sculpture ainsi que les vestiges du complexe palatial ont été datés de 109/727 à partir de l'inscription figurant sur le linteau de la porte du *khan* adjacent au palais.","method_for_provenance":"L'objet a probablement été sculpté sur place à Qasr al-Khayr al-Gharbi.","provenance":"Qasr al-Khayr al-Gharbi, désert de Syrie, à 80 km au sud-ouest de Palmyre.","obtention":"Sculpture découverte lors des fouilles archéologiques menées à Qasr al-Khayr al-Gharbi par une mission française sous la direction de Daniel Schlumberger en 1936.","bibliography":"Ettinghausen, R., Grabar, O. et Jenkins-Madina, M., *Islamic Art and*  \n*Architecture 650-1250*, New Haven, 2001.  \nGrabar, O., *Formation of Islamic Art*, New Haven, 1987.  \nSchlumberger, D., *Qasr el-Heir el-Gharbi*, Paris, 1986.","author":"Mona al-Moadin","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["Daniel Schlumberger","grès","Omeyyades","palais du désert","Sassanides","sculpture","statues"],"materials":["Grès sculpté."]},"86731854-5b36-5a09-a5f5-43552aeb24a1":{"name":"Panneau, élément d’un cénotaphe.","description":"Panneau en bois sculpté, qui faisait jadis partie du cénotaphe de Fakhr al-Din Abou al-Tahir Isma'il, haut fonctionnaire au service du sultan ayyoubide al-Malik al-'Adil (r. 596-615 H / 1200-1218 J.-C.). Il se compose de sept panneaux plus petits de dimensions variées, surmontés d'un élément plus long. Chacun est sculpté d'un motif abstrait d'arabesques. Les espaces entre les panneaux sont occupés par des inscriptions, comme des versets du Coran ou des bénédictions. La date est indiquée en partie inférieure. Cet élément décoratif est un intéressant exemple de réutilisation de matériaux dans l'art islamique, puisqu'il a été sculpté au dos d'un panneau à décor traité dans le style de la période toulounide (254-292 H / 868-905 J.-C.).","short_description":"Panneau en bois qui a fait partie du cénotaphe d'un dignitaire ayyoubide. Sa surface est divisée en petites sections, chacune sculptée d'un motif d'arabesque. Il a été sculpté au dos d'un panneau à décor traité dans le style de la période toulounide, quelque trois siècles plus tôt.","holder":"Victoria and Albert Museum.","dates":"613 de l’Hégire / 1216 J.-C.","location":"Londres","dimensions":"L. 158,3 cm, H. 43,2 cm.","method_for_datation":"L'inscription donne la date *rajab* 613 (octobre-novembre 1216).","method_for_provenance":"Comparaison stylistique.","provenance":"Probablement Le Caire.","obtention":"Acheté par le musée en 1883.","bibliography":"Lane-Poole, S., *The Art of the Saracens in Egypt,* Londres, 1886, p. 122.","author":"Barry Wood","copy_editor":"Mandi Gomez","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration florale","objet funéraire"],"materials":["Bois sculpté."]},"869b86b6-4148-5cb5-9768-3fc1fa05ffdb":{"name":"Bas-relief aux guerriers.","description":"Dalle de marbre gris presque carrée sculptée en haut-relief de deux figures de guerriers. Ils sont inclus dans un cadre marqué par une gorge. Leurs corps sont représentés de face, les têtes de profil, les détails étant traités en creux. Ils portent des casques pointus, une armure et des bottes courtes et avancent un pied comme s'ils étaient prêts à attaquer. La figure de gauche tient une épée d'une main et un bouclier de l'autre. Celle de droite est armée d'une épée de la main droite, dont elle tient la garde de la main gauche.  \nL'arbre à feuilles en demi-palmettes à droite ainsi que les formes végétales qui remplissent les angles supérieurs montrent l'influence de l'Iran sassanide sur les arts décoratifs islamiques. Les vêtements et les casques pointus présentent des similarités avec certaines tenues observées sur des peintures médiévales de Croisés. L'ensemble constitue une illustration documentaire des habits et équipements militaires de cette période.","short_description":"La ville de Konya fut la capitale de l’Anatolie seldjoukide durant les VIe et VIIe siècles H (XIIe-XIIIe siècles J.-C.), et sa citadelle était décorée de riches reliefs figuratifs. Ce bas-relief aux guerriers, qui décrit les costumes militaires et les armes de cette période, est aussi un important document sur la période elle-même.","holder":"Musée des arts turcs et islamiques.","dates":"VIe siècle de l’Hégire (XIIe siècle J.-C.).","location":"Sultanahmet, Istanbul","dimensions":"H. 89 cm, l. 91 cm, ép. 10 cm.","method_for_datation":"La citadelle de Konya, d'où l'on pense que provient ce panneau de marbre, date du VIe/XIIe siècle.","method_for_provenance":"On sait de plusieurs sources (journal d'un voyageur français du XIXe siècle, Charles Texier) que la citadelle de Konya, capitale des Seldjoukides d'Anatolie, possédait des éléments de décor figuratif en pierre sculptée. Ce panneau a pu appartenir à cette citadelle qui a disparu et il est donc probable qu'il a été sculpté dans la région de Konya.","provenance":"Konya, Turquie.","obtention":"Cette pièce de marbre a été déposée au Pavillon des carreaux de faïence (çinili Köşk) à Istanbul en 1870 dans le cadre d'une initiative visant à rassembler des œuvres d'art de l'ensemble du pays. Elle a ensuite été transférée au Musée des arts turcs et islamiques en 1941.","bibliography":"*Anadolu Medeniyetleri III, Selçuklu-Osmanlı*, Istanbul, 1983, p. 81.  \nOgan, M. A. et Kühnel, E., *İstanbul Arkeoloji Müzelerindeki Şaheserler*, vol. III, *çinili Köşk'te Türk ve İslam Eserleri Koleksiyonu*, Berlin-Leipzig, 1938, p. 36.  \nölçer, N., et al., *Museum of Turkish and Islamic Art*, Istanbul, 2002, p. 114.  \nRice, T. T., *The Seljuqs*, Londres, 1961, fig. 61.","author":"Gönül Tekeli","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["citadelle de Konya","croisé","guerriers","sculpture en relief"],"materials":["Marbre sculpté en relief."]},"8d5bacd1-856d-5b16-8d3e-40994e3243e8":{"name":"Bas-relief en plâtre.","description":"Section de frise représentant deux cavaliers affrontant un dragon et un lion. La large bordure supérieure contient une frise géométrique d'étoiles et de polygones imbriqués, tandis que la zone principale est occupée par une composition florale de vrilles spiralées et de palmettes. Les deux cavaliers sont face à face. Celui de gauche charge un dragon pour le tuer tandis que celui de droite met un lion à mort. Personnages, vêtements et types faciaux sont caractéristiques des Seldjoukides. La fidélité à la nature dans la représentation des chevaux comme la manière dont un cavalier se tourne sur sa selle pour planter son épée dans le poitrail du lion confèrent à la scène un grand dynamisme. Le thème du cavalier tuant un dragon était depuis longtemps populaire. Des représentations d'origine chrétienne montrant un saint Georges tuant le dragon sont traitées de façon similaire.","short_description":"Ce fragment de bas-relief en plâtre du palais de Konya représente deux cavaliers dont l’un affronte un dragon. Les costumes, les accessoires et la manière dont les personnages sont exécutés reflètent les caractéristiques observées dans les représentations de cavaliers et les scènes de chasse, très fréquentes dans l’art des Seldjoukides d’Anatolie.","holder":"Musée des arts turcs et islamiques.","dates":"VIIe-VIIIe siècle de l’Hégire (XIIIe-XIVe siècle J.-C.).","location":"Sultanahmet, Istanbul","dimensions":"H. 28 cm, l. 53 cm, p. 4 cm.","method_for_datation":"Les compositions équestres et les scènes de chasse sont très répandues dans l'art de la période des Seldjoukides d'Anatolie. Des considérations stylistiques suggèrent une date au cours des VIIe-VIIIe/XIIIe-XIVe siècles.","method_for_provenance":"L'objet a été trouvé lors de fouilles au palais de Konya. Bien que le lieu de production ne soit pas connu, il est probable que ce soit le chantier du palais lui-même.","provenance":"Konya, Turquie.","obtention":"Transféré au musée après sa découverte dans les fouilles du palais de Konya en 1359/1941.","bibliography":"Diez, E. et Aslanapa, O., *Türk Sanatı*, Istanbul, 1955.  \nErdmann, K., *Ibn-Bibi als Kunsthistorische Quelle,* Publication de l'Institut Historique et Archéologique de Stamboul 14, Istanbul, 1962.  \nKühnel, E., *Istanbul Arkeoloji Müzelerinde Şaheserler, Cilt III, çinili Köşk'de Türk ve İslam Eserleri Koleksiyonu*, Berlin-Leipzig, 1938.  \nölçer, N. *et al, Museum of Turkish and Islamic Art*, Istanbul, 2002, pp. 114-115  \nSarre,F., *Der Kiosk von Konia*, Berlin, 1936.","author":"Cihat Soyhan","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["bas-reliefs","Konya","plâtre / stuc","Seldjoukides"],"materials":["Plâtre / stuc moulé."]},"91accd64-ec4c-56b4-b2f4-b293a427f8c4":{"name":"Figuration d’un mammifère.","description":"Le mammifère ressemble à un bovidé sans cornes ou à un hippopotame auquel il manque la queue, qui est écourtée. Les parties inférieures des deux pattes postérieures et une des deux pattes antérieures sont également manquantes. Vus de face, les traits du visage sont bien clairs mais très simplifiés, se limitant à une cavité ménagée pour l'œil, un trou pour désigner l'orifice du nez et un trait en creux pour indiquer la bouche. Vu de derrière, le visage est complètement méconnaissable. Le cou et le reste du corps sont très massifs. L'usage de ce mammifère est peu clair ; servait-il à décorer des façades de murs ou autres bas-reliefs ? La réponse est extrêmement difficile du fait de la rareté d'objets similaires dans l'art musulman, que ce soit en Orient ou en Occident. Certes, on dispose de figurines en argile représentant des chevaux, des chameaux ou des mulets, provenant d'Iran ou de Samarcande, mais leur fonction est bien déterminée. Ils servaient de jouets ou de bibelots et diffèrent complètement des figurines kairouanaises, qui restent uniques dans l'art musulman.","short_description":"Figurine animale en stuc, elle évoque un bovidé sans cornes ou un hippopotame sans queue. L'usage de ce mammifère n'a pas pu être déterminé, étant donné la rareté d'objets similaires dans l'art musulman. Les figurines kairouanaises sont complètement différentes.","holder":"Musée des arts islamiques","dates":"Milieu IVe-milieu Ve siècle de l’Hégire (milieu Xe-milieu XIe siècle J.-C.).","location":"Raqqada, Kairouan","dimensions":"L. 33 cm, H. 16 cm.","method_for_datation":"Ce relief en stuc fut retrouvé, parmi d'autres sculptures humaines et animales, lors des fouilles menées à Sabra al-Mansouriya, en 1978, dans une poche de terre très bouleversée et n'offrant aucune couche archéologique claire. Les œuvres furent entreposées sans ordre et sans aucune logique, comme si l'on essayait d'éradiquer et de dissimuler ces représentations figuratives pour des causes qui nous restent inconnues mais qui peuvent être en rapport avec l'évolution de la mentalité religieuse en Ifriqiya et qui coïncident parfaitement avec la persécution des chiites lors des troubles de l'an 407/1016 ou avec le moment de rupture entre l'émirat ziride et le califat fatimide en 440/048-1049. Cette date peut constituer un terminus post quem. Le terminus ante quem est situé peu après la fondation de Sabra en 337/948. L'absence de couche archéologique bien déterminée ne nous permet pas d'être plus précis.","method_for_provenance":"Cette production, unique en Ifriqiya et au Maghreb, semble avoir été fabriquée à Sabra al-Mansouriyya et commandée par des chiites.","provenance":"Sabra al-Mansouriya.","obtention":"Après sa découverte à Sabra al-Mansouriya, la pièce fut déposée dans la maison de fouilles avant d'être récupérée, en 1992, par le musée de Raqqada. Elle sera exposée dans la deuxième partie du musée qui est en train d'être aménagée.","bibliography":"Tunisie, terre de rencontres et de civilisation (catalogue de l'exposition de Séville), Tunis, 1992, p. 226.  \n30 ans au service du patrimoine (catalogue d'exposition), Tunis, 1986, p. 257.","author":"Mourad Rammah","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration figurative"],"materials":["Stuc."]},"94369548-7782-52b0-adae-f3a0d1f1caf6":{"name":"Partie inférieure d’une statue de figure féminine semi-vêtue.","description":"Partie inférieure d'une statue sculptée dans une pierre calcaire, représentant une femme semi-vêtue, trouvée à al-Mchatta. La figure porte un tissu drapé autour du bas de ses hanches et tient de la main gauche un panier ou sac, et de la main droite un objet non identifié.  \nTout en courbes voluptueuses, ce type de statuaire allait à l'encontre des principes musulmans et n'était pas supposé être vu par le public.","short_description":"Partie inférieure d’une statue de femme à semi-vêtue trouvée à *qasr*al-Mchatta. Sculptée dans une pierre calcaire, la figure porte un tissu drapé autour des hanches. De telles sculptures allaient à l’encontre des principes musulmans et n’étaient pas supposées être vues par le public.","holder":"Musée archéologique de Jordanie.","dates":"Première moitié du IIe siècle de l’Hégire (VIIIe siècle J.-C.).","location":"Amman.","dimensions":"H. 75 cm, l. 52 cm.","method_for_datation":"Qasr al-Mchatta, lieu de découverte de cette statue, date de la fin de la période omeyyade (première moitié du IIe/VIIIe siècle).","method_for_provenance":"La statue a été découverte dans le palais omeyyade d'al-Mchatta.","provenance":"Al-Mchatta, Jordanie.","obtention":"La statue a été trouvée lors de travaux de restauration et de fouilles archéologiques menés en 1962 par le Département des Antiquités de Jordanie au palais omeyyade d'al-Mchatta, puis transférée au Musée archéologique de Jordanie.","bibliography":"Enderlein, V. et Meinecke, M., *Mschatta-Fassade*, Berlin, 1992, p. 144, fig. 8.  \nTrumpelmann, L., “Die Skulpturen von Mschatta”, *Archäologischer Anzeiger*, Berlin, 1965, pp. 235-276 ; A1.1-4 (pour d'autres sculptures de al-Mchatta).","linkcatalogs":"IAM_JO_FR_001","author":"Aida Naghawy","copy_editor":"Mandi Gomez","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["femmes","pierre","représentation figurative","statues"],"materials":["Calcaire sculpté."]},"98c08194-bddc-52e4-a6b8-d9483bc9ad1b":{"name":"Statue Jules Ferry","description":"Statue symbolique du protectorat français en Tunisie, elle occupait le centre de la ville européenne entre la cathédrale et la résidence générale de France dans l’avenue qui portait son nom, l’avenue Jules-Ferry, aujourd’hui avenue Habib-Bourguiba. Dernière survivance d’un monument dédié autrefois à celui qui fut l’un des grands penseurs de l’impérialisme français. La statue est en bronze et d’une hauteur d’environ trois mètres.","type":"Ferronerie","holder":"Musée d’Histoire moderne et contemporaine de Kassar Saïd","dates":"XIXe siècle","location":"Le Bardo, Tunis","provenance":"Avenue Jules-Ferry","author":"Saloua Zangar"},"9b8ab3ff-1008-5ce8-b032-994aad3a8bf4":{"name":"Vasque.","description":"Bassin oblong en marbre gris. Aux deux extrémités de l'ouverture, un décor sculpté formé de deux arcs lobés se termine par des motifs serpentiformes. Les quatre écoinçons du rebord du bassin sont meublés de quatre médaillons pleins. La cavité de cette vasque présente un fond avec son rebord. L'un des deux côtés latéraux porte un orifice jadis relié à la canalisation. La forme extérieure de la vasque se rétrécit à sa base.","short_description":"Ce bassin de forme rectangulaire porte un décor sculpté consistant en deux arcs lobés terminés par des motifs serpentiformes. Aux quatre écoinçons du rebord du bassin figurent quatre médaillons pleins. Cette vasque servait probablement à alimenter en eau le palais de la Mer ou Dar al-Bahr.","holder":"Musée national des antiquités et des arts islamiques","dates":"405-547 de l’Hégire / 1015-1152 J.-C.","location":"Alger","dimensions":"L. 119 cm, l. 52 cm, H. 26,5 cm, P. 17 cm.","method_for_datation":"Trouvé dans Dar al-Bahr de la Qalaa des Beni Hammad (Ve-VIe/XIe-XIIe siècle).","method_for_provenance":"Découvert par De Beylié dans l'angle nord-ouest de la grande cour de Dar al-Bahr.","provenance":"Dar al-Bahr, Qalaa des Beni Hammad.","obtention":"Dépôt archéologique (fouilles De Beylié, 1908).","bibliography":"Beylié, général de, *La Kalaa des Beni Hammad, une capitale berbère de l'Afrique du Nord au XIe siècle*, Paris, 1909.  \n  \nBourouiba, R., *Les H'ammadites*, Alger, 1984.  \n  \nGolvin, L., *Recherches archéologiques à la Qal'a des Banû-Hammâd*, Paris, 1965.  \n  \nMarçais, G., *Le musée Stéphane Gsell, musée des antiquités et d'art musulman d'Alger*, Alger, 1950.","author":"Leila Merabet","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["arc","bassin","canalisation","Dar al-Bahr","eau","écoinçon","Hammadides","marbre","médaillon","palais","Qalaa des Beni Hammad","vasque"],"materials":["Marbre gris sculpté."]},"9b938f78-dd1b-5b00-a709-62c11978cdc8":{"name":"Vasque à ablutions.","description":"Cette vasque à ablutions fut découverte en fragments à la fin du XIXe siècle au centre de la ville de Séville. Elle conserve, après sa restauration, les bandes épigraphiques et la décoration sur trois de ses côtés.  \nLa face principale est ornée de trois arcs trilobés, encadrés par leurs *alfices* (sg. *alfiz*) respectifs, reposant sur des colonnes. Chaque arc abrite un rameau d'où partent des feuilles, des palmettes, des pignes et des tiges entrelacées. L'espace entre l'arc et l'*alfiz* présente le même type de décoration. L'ensemble est encadré par une bande épigraphique.  \nLe côté droit présente un espace divisé verticalement en trois parties. La partie centrale est dépourvue de décoration, probablement pour laisser place à la sortie de l'eau ; les deux autres côtés présentent des scènes similaires : des aigles soutiennent sur leurs ailes éployées deux petits lions affrontés tout en enserrant des cerfs dans leurs griffes ; au-dessous, deux griffons affrontés complètent la scène. Cette iconographie d'origine sassanide évoque le pouvoir, l'abondance et l'éternité.  \nDu troisième côté, seuls nous sont parvenus la bande épigraphique, un bandeau avec des canards et des poissons et, au-dessous, les restes d'un lion attaquant un cerf.  \nNous savons, par l'inscription, que cette vasque fut commandée pour la mosquée du palais d'al-Zahira par al-Mansour, premier ministre et favori d'Hicham II qui, enfant, accéda au califat en 366 H / 976 J.-C., après la mort de son père al-Hakam II.  \nL'irrésistible ascension vers le pouvoir d'al-Mansour commence peu après l'accession d'Hicham II au califat. Dans le but d'instaurer une dynastie parallèle à la dynastie légale des Omeyyades, al-Mansour construisit une ville-palais appelée Madinat al-Zahira. Cette nouvelle cité, rivale de Madinat al-Zahira, était située dans la partie orientale de Cordoue, mais seuls de rares vestiges matériels sont parvenus jusqu'à nous. La ville fut incendiée et rasée en 399 H / 1009 J.-C.","short_description":"Rivalisant avec les califes omeyyades, qui avaient érigé Madinat al-Zahira, le *hajib* de Cordoue al-Mansour fit construire la ville-palais de Madinat al-Zahira, et c'est pour elle que, d'après son inscription, il fit réaliser cette vasque. Il ne reste que l'empreinte des piliers latéraux adossés au mur, probablement dotés de gicleurs zoomorphes.","holder":"Musée archéologique national.","dates":"377 Hégire / 988 J.-C.","location":"Madrid.","dimensions":"H. 68 cm; l. : 15 cm. ; P. 77 cm","method_for_datation":"D'après l'inscription en caractères coufiques, qui précise : “… al-Mansour Abi Amir Muhammad ben Abi Amir, que Dieu lui donne prospérité. [Ceci est] ce qu'il fit faire pour le palais al-Zahira et qui fut terminé avec le secours et l'aide bienveillante de Dieu sous la direction du grand fatá amiri, l'année sept et soixante et dix et trois cents”. Par conséquent, la vasque est datée de 377/988.","method_for_provenance":"Il existe deux autres vasques attribuables aux mêmes période et provenance. L'une d'entre elles est conservée au musée de l'Alhambra. L'autre se trouve à Marrakech (Maroc) et fut réalisée pour Abd al-Malik, fils d'al-Mansour. Les trois exemplaires présentent, sur l'une de leurs faces, une semblable décoration d'origine orientale.","provenance":"Du palais disparu de Madinat al-Zahra (Cordoue).","obtention":"La pièce est entrée en plusieurs étapes. Les deux parties les plus importantes, le devant et une partie de l'un des côtés, on été achetées le 22 novembre 1882. Un autre morceau a intégré le musée en 1923. Enfin, le dernier morceau est arrivé le 30 juillet 1930, en provenance du Musée archéologique provincial de Séville.","bibliography":"Ewert, C. *et al.*, “Denkmaler des islam”, *Hispania Antiqua*, 1997, p. 176.  \nLévi-Provençal, é., *Inscriptions arabes d'Espagne,* Paris, 1931, p. 194.  \nRevilla Vielva, R., *Catálogo de las antigüedades que se conservan en el Patio árabe del Museo Arqueológico Nacional de Madrid*, Madrid, 1932, p. 77.  \nTorres Balbás, L., “España musulmana hasta la caída del califato de Córdoba (731-1031)”, *Historia de España* (dir. Menéndez Pidal), vol. 5, Madrid, 1957, p. 718.  \nZozaya, J., “Antigüedades andalusíes de los siglos VIII al XV”, *Guía general del Museo Arqueológico Nacional,* Madrid 1991, p. 66.","author":"Margarita Sánchez Llorente","copy_editor":"Rosalía Aller","translator":"Benito Pelegrín (de l'espagnol)","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["ablutions","eau","religion"],"materials":["Marbre sculpté."]},"9f13783f-37c2-5e26-9fc8-82aec3de2188":{"name":"Plaque de marbre.","description":"Plaque en marbre de forme à peu près rectangulaire dont la partie haute se termine par une couronne ornementée. Au centre figure une lampe de mosquée sculptée en haut relief et suspendue à la couronne par d'épaisses cordes. Au pied de cette composition se trouve, de chaque côté, un chandelier d'où s'élève une importante flamme. Le col et la base de la lampe sont ornés de motifs végétaux et de bandeaux en tresse. Au centre de la panse se lit, entre deux ornements végétaux, une inscription prise dans un rectangle délimité par deux bordures perlées : “Dieu est la lumière des cieux et de la terre.”  \nBien que ce type de décoration n'existe sur aucune lampe de mosquée en verre de l'époque mamelouke, la forme générale et l'inscription sont caractéristiques de ces objets. Les chandeliers sont décorés de rinceaux végétaux et de motifs en forme de diamant. Le fond de la plaque, sur lequel subsistent des traces de peinture brune, est meublé de rinceaux végétaux à grappes de raisin, boutons en forme de cœur, feuilles fendues et une paire de fleurs de lotus stylisées sous la lampe.  \nUn certain nombre de plaques sculptées à décor gravé ou sculpté en marbre, pierre et plâtre de l'époque mamelouke témoignent de la faveur que connut la sculpture au cours de cette période, ainsi que de la créativité et de l'originalité des artisans auteurs de ces ornements végétaux et géométriques.","short_description":"Cette plaque de marbre gravée de la période mamelouke représente une lampe de mosquée (*mishkah*), deux chandeliers et une inscription disant : “Dieu est la Lumière des Cieux et de la Terre.” Un tel travail de marbre témoigne de l'habileté des artisans à cette époque.","holder":"Musée d’art islamique","dates":"VIIIe siècle de l’Hégire (XIVe siècle J.-C.).","location":"Le Caire","dimensions":"L. 36 cm, H. 60 cm.","method_for_datation":"L'objet a été réalisé pour la *madrasa* Beideriyya au Caire, édifiée au VIIIe/XIVe siècle.","method_for_provenance":"Cette plaque a été trouvée dans la *madrasa* Bedeiriyya, située non loin de la *madrasa* Salihiyya al-Najmiyya dans la rue fatimide al-Mouiz Li-Din Allah au Caire. Cette *madrasa* avait été fondée en 758/1357 par Nasir al-Din Muhammad ibn Bedeir al-'Abbas, qui était enseignant de *fiqh* (jurisprudence) de l'école chafiite. Il est probable que la plaque a été réalisée au Caire pour la *madrasa*.","provenance":"Égypte.","obtention":"Cette plaque a été trouvée dans la *madrasa* Bedeiriyya. En 1880, le Conseil pour la préservation des monuments arabes la mit à l'abri dans la cour est de la mosquée d'al-Hakim bi Amrillah, où les premières acquisitions du Musée d'art islamique furent conservées avant d'être transférées dans ses bâtiments actuels en 1903.","bibliography":"Al-Maqrizi, *Al-mawā'iz wa'l-i'tibār bi-dhikr al-khitat wa'l-āthār* \\[Exhortation et contemplation de souvenirs suscités par des plans et des monuments\\], 2 vol., Le Caire, 1853.  \nAtil, E., *Renaissance of Islam: Art of the Mamluks*, Washington D.C., 1987.  \nHassan, Z. M., *Founūn al-Islām* \\[Arts de l'islam\\], Le Caire, 1948.  \nStierlin, H. et Stierlin, A., *Splendours of the Islamic World: Mamluk Art in Cairo (1250-1517)*, Londres-New York, 1997.","linkcatalogs":"IAM_EG_FR_001","author":"Al-Sayyed Muhammad Khalifa Hammad","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["épigraphie","haut relief","inscriptions","lampes","marbre","motifs floraux","motifs végétaux","objets religieux"],"materials":["Marbre sculpté en haut relief."]},"a955d465-0ca9-595d-bd2a-f998ffb85fd5":{"name":"Bas-relief représentant un taureau.","description":"Le bas-relief, auquel il manque la partie droite et la partie inférieure, représente un taureau sculpté sur marbre. Le visage est dans une position faciale alors que le reste du corps est vu de profil. Le cou donne l'impression d'être complètement tordu. Les traits du visage sont bien marqués, les nasaux sont indiqués par des plis se terminant par une cavité. Les yeux sont globulaires, l'iris est bien indiqué. Les sourcils, en saillie au-dessous de l'orbite, sont froncés. Le front, marqué par deux plis, se termine par une chevelure tressée. Il ne subsiste qu'une seule corne, adjacente à l'oreille, l'autre a été brisée. Le corps de l'animal est harmonieux, mais aucun signe de robustesse n'est apparent. Les pattes indiquent que le taureau est adossé à un arbre dont il ne reste que le tronc et quelques branchages. Derrière le corps surgissent deux bourgeons et trois feuilles de vigne ouvertes, assez naturalistes, chacune étant constituée de plusieurs lobes. La sculpture est placée dans un cadre formé d'arcs et de pirouettes. Le naturalisme du bas-relief a porté certains historiens de l'art à lui attribuer une origine byzantine et à conclure qu'il fut réemployé à l'époque aghlabide. Or, l'art musulman ne manque pas de représentations semblables et le thème de la frontalité y est très fréquent. Remarquons aussi que l'art aghlabide se caractérise, à ses débuts, par une survivance des influences byzantines et classiques.","short_description":"Le décor de ce bas-relief est assez fréquent dans l'art musulman, il témoigne toutefois de la survivance des influences byzantine et classique. Le corps de l'animal sculpté, un taureau, est harmonieux. La sculpture est placée dans un cadre formé d'arcs et de pirouettes.","holder":"Musée des arts islamiques","dates":"seconde moitié du IIIe siècle de l’Hégire (seconde moitié du IXe siècle J.-C.).","location":"Raqqada, Kairouan","dimensions":"H. 38 cm, l. 57 cm, ép. 11 cm.","method_for_datation":"Cette pièce décorait un des murs des salles d'apparat du palais as-Sahn au site de Raqqada, qui fut fouillé entre 1961 et 1969. On sait que cette deuxième capitale des Aghlabides fut édifiée en 263/876. Cette chronologie constitue donc un terminus post quem de datation de ce bas-relief. La tranche chronologique s'étend sur deux siècles, jusqu'à la désertion de Raqqada lors des invasions hilaliennes, en 449/1057. En l'absence d'un rapport de fouilles qui permettrait de bien situer la couche archéologique où fut retrouvé le bas-relief, nous ne sommes pas en mesure d'être plus précis. Néanmoins, le classicisme du décor du bas-relief nous autorise à le dater de la deuxième moitié du IIIe siècle H (Deuxième moitié du IXe siècle J.-C.).","method_for_provenance":"Décor architectural trouvé in situ, très probablement sculpté à Raqqada avec un marbre d'origine italienne, sans doute de remploi.","provenance":"Très probablement Raqqada.","obtention":"Le bas-relief fut conservé, après sa découverte dans les fouilles de Raqqada dans les années 1960, dans la maison de fouilles du site, jusqu'en 1993. Il fut transféré au Musée des arts islamiques de Raqqada pour être exposé.","linkcatalogs":"IAM_TN_FR_001","author":"Mourad Rammah","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration figurative","sculpture"],"materials":["Marbre sculpté."]},"b3b65730-0a51-56dc-a29d-497a32b57535":{"name":"Fenêtre en stuc à vitrail.","alternate_name":"Qamariyya (verrière) ou chamsiyya (fenêtre).","description":"Importante fenêtre à vitrail de forme rectangulaire à arc, entourée d'un cadre de bois de 7,5 cm de large. Elle comprend deux cadres intérieurs en stuc de 5 cm de large que sépare un bandeau décoratif de 10 cm de large. Elle compte 10 éléments décoratifs consistant en fleurs à un, deux, trois ou quatre pétales. De grands cercles entourés de petits séparent ces éléments les uns des autres.  \nLa fenêtre comprend une partie haute et une partie basse réunies par un cercle. Chaque partie est entourée de 14 cercles de 20 cm de diamètre. Ils enferment une guirlande circulaire de branchages. L'élément principal de chaque partie est une inscription en vitrail. Celle du haut reprend le texte de la *basmala* (“Au nom de Dieu…”), et celle du bas un verset de la sourate “al-Nisa” (sourate des Femmes, IV, 125) qui dit : “Dieu en effet s'est pris d'amitié pour Abraham.” Les inscriptions sont rehaussées d'un vernis blanc.  \nLa fabrication des fenêtres en stuc à inserts de verre de couleur suit un certain nombre d'étapes. La première est la préparation d'un cadre de bois solide qui contiendra l'objet fini. Un plâtre liquide est versé dans ce cadre et laissé à sécher. La fenêtre est alors placée sur une monture métallique et une empreinte des motifs décoratifs est pratiquée à la surface du plâtre par transfert du dessin à partir d'une feuille de papier transparent et en utilisant une aiguille et un remplissage de plomb, puis un outil à découper. Le travail demande une grande précision car le plâtre reste fragile. La découpe est effectuée selon un angle de 45° pour que la lumière traversant la fenêtre atteigne le milieu de la salle de la mosquée. Le verre est glissé dans les espaces évidés par l'arrière, puis la fenêtre est transférée de l'atelier vers le site où elle est mise en place. Produire une fenêtre de ce type pouvait prendre de 9 à 12 mois.","short_description":"Les fenêtres de la mosquée al-Aqsa et du Dôme du Rocher, comme dans d’autres édifices religieux, sont réalisées en plâtre et vitres colorées. Cette fenêtre de la mosquée al-Aqsa est ornée de décorations végétales, géométriques et épigraphiques. La fragilité de ces fenêtres entraîne leur remplacement presque une fois par siècle.","holder":"Musée islamique, mosquée al-Aqsa / Haram al-Charif.","initial_owner":"*Waqf* de la mosquée al-Aqsa.","dates":"XIIe siècle de l’Hégire (XVIIIe siècle J.-C.).","location":"Jérusalem","dimensions":"H. 288 cm, l. 166 cm, ép. 9,5 cm.","method_for_datation":"Analyse de la décoration et comparaison avec d'autres fenêtres similaires datées avec certitude et conservées au Musée islamique. D'autres sont encore en place au Dôme du Rocher et à la mosquée al-Aqsa.","method_for_provenance":"Un atelier de production de fenêtres de stuc à vitraux est encore en activité de nos jours au Haram al-Charif. Comme ce type de fenêtre extrêmement fragile était difficilement transportable, il est probable qu'elle a été fabriquée sur place à Jérusalem.","provenance":"Jérusalem.","obtention":"La fenêtre a été transférée de la mosquée al-Aqsa au musée au cours de la restauration de la mosquée à la suite d'un incendie en 1969.","bibliography":"Flood, F. B., “The Ottoman Windows in the Dome of the Rock and al-Aqsa Mosque”, in S. Auld et R. Hillenbrand (eds), *Ottoman Jerusalem*, Londres, 2000.","linkcatalogs":"IAM_TR_EN_101","author":"Nazmi Al-Ju'beh","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration végétale","stucs","vitraux"],"materials":["bois","plâtre (stuc)","sculpture et montage.","vitrail mis en place par moulage"]},"bd055ba2-904e-5725-948d-558c018101af":{"name":"Fragment de décor mural.","description":"Fragment de revêtement mural en *timchent* (plâtre local) sculpté d'un décor floral réparti sur trois registres séparés par trois cadres formés de filets plats, eux-mêmes séparés par un grènetis. Dans le registre inférieur, quatre colonnes sont surmontées d'arcs en forme de rosaces composées de neuf feuilles de palmier très géométrisées. Le décor du deuxième registre fait appel à des feuilles symétriques trilobées évoquant des feuilles de vigne étalées attachées à leurs tiges par de larges pédoncules ; ces derniers sont percés d'orifices circulaires formant des lobes inférieurs. Les tiges, rattachées aux pédoncules perforés, se recourbent en crochets et se referment en anneaux.  \n  \nDu registre supérieur ne subsiste qu'un petit fragment de décor, composé de feuilles stylisées réparties sur toute la surface.  \n  \nCe fragment a été trouvé en trois morceaux et a été reconstitué par la suite.  \n  \nLa sculpture était pratiquée à l'aide d'une lame en fer exécutée sur du *timchent* alors qu'il était encore mou. Selon H. Saladin, ce plâtre local élaboré à partir de la pierre calcaire propre à la région était “appliqué sur des murs en pisé ou en moellons”.  \n  \nCe fragment sculpté n'est qu'une partie d'un revêtement mural qui ornait le mur d'une salle d'un palais.","short_description":"Fragment de revêtement mural sculpté d'un décor floral réparti sur trois registres séparés par des cadres en filets plats et un grènetis. En bas, quatre colonnes sont surmontées d'arcs en forme de rosaces. Au-dessus, des feuilles stylisées s'étendaient jusqu'au registre supérieur, dont il ne reste qu'un fragment.","holder":"Musée national des antiquités et des arts islamiques","dates":"296-467 H / 909-1074 J.-C.","location":"Alger","dimensions":"L. 71 cm, l. 57 cm, ép. 5,5 cm.","method_for_datation":"étude de l'inscription figurant sur un fragment de frise trouvé dans le même palais. D'après Marçais, les caractères coufiques de cette inscription peuvent remonter au “XIe siècle [Ve H] et s'apparentent à ceux de Kairouan”, ce qui fait remonter ce fragment au Ve/XIe siècle.","method_for_provenance":"Fragment découvert dans un palais à Sédrata, d'après le rapport publié dans les *Comptes rendus de l'Académie des inscriptions et belles-lettres* en 1952.","provenance":"Sédrata.","obtention":"Dépôt archéologique (fouilles van Berchem, 1952).","bibliography":"Bermúdez Pareja, J., ”Crónica Arqueológica de la Espanña Musulmana”, *Al-Andalus,* vol. XX, 1955, pp. 407-452.  \n  \nMarçais, G*., L'architecture musulmane d'Occident*, Paris, 1954.  \n  \nSaladin, H., *Manuel d'art musulman. L'architecture*, Paris, 1907.  \n  \nVan Berchem, M., “Deux campagnes de fouilles à Sédrata en Algérie”, *Comptes rendus de l'Académie des inscriptions et belles-lettres,* 1952, pp. 242-246.  \n  \nVan Berchem, M., “Deux campagnes de fouilles à Sédrata (1951-1952)”, *Travaux de l'Institut de recherches sahariennes*, t. X, 1953, pp. 123-138.","author":"Houria Cherid","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["architecture palatine","décor géométrique","plâtre","revêtement mural","Rostémides","sculpture","timchent"],"materials":["Plâtre local (timchent) sculpté."]},"bf493827-b9c5-5274-9a0c-39fb761a93e1":{"name":"Fragment architectural à décor figuratif.","description":"Fragment architectural de forme rectangulaire en calcaire composé de deux arcs couronnés sculptés de figures en bas-relief. La partie supérieure présente diverses figures incluses dans des cartouches rectangulaires : oiseaux symétriques, figures humaines, paons, lions ailés (griffons). Les oiseaux sont représentés de profil et le haut de leur corps est orné d'un motif de rosette. Les personnages humains tiennent chacun une rosette dans une main et un objet ressemblant à une balle dans l'autre. Représentés de face, ils sont assis jambes croisées dans la traditionnelle posture turque d'autorité. Les paons sculptés de profil présentent des queues s'achevant en volutes et des corps parsemés de rosettes. Les griffons marchants affrontés présentent les caractéristiques des lions seldjoukides : leurs pattes arrière reposent sur le sol tandis que l'une des pattes avant est ramenée vers le corps au niveau du poitrail et l'autre tendue vers l'avant. La partie supérieure du corps est ornée d'un motif ailé qui se déploie vers le haut à partir de la patte avant. Leurs queues se glissent entre leurs pattes arrière et remontent au-dessus du corps. Deux oiseaux (aigles) à bec épais, griffes effilées et queues courtes occupent le sommet des arcs. L'un d'entre eux est brisé au niveau du corps.  \nLes arcs sont identiques à ceux de l'architecture artukide, caractérisés par des couronnements en “dents” aiguës et des colonnes de soutien en spirale. Entre eux, entourée d'une bordure en motif de chaîne, figure une inscription en écriture *naskhi* : “Que soient perpétués l'honneur et la fortune du propriétaire. Que Dieu lui donne longue vie à lui et à ses émirs.” Sous l'inscription, deux personnages agenouillés portant des épieux se font face de chaque côté d'une colonne spiralée. Ce sont les gardiens de l'Arbre de vie, dont la symbolique est issue de croyances chamaniques. Cette inscription suggère que l'objet provient d'une tombe ou d'une construction caritative, une fontaine par exemple.","short_description":"Dans l’Anatolie seldjoukide des VIe-VIIe siècles H (XIIe-XIIIe siècles J.-C.), le travail de la pierre présente une décoration figurative. Des représentations humaines et animales, dont les significations symboliques remontent aux croyances préislamiques, témoignent d’influences centre-asiatiques tant dans le style que dans la technique.","holder":"Musée des arts turcs et islamiques.","dates":"VIIe siècle de l’Hégire (XIIIe siècle J.-C.).","location":"Sultanahmet, Istanbul","dimensions":"H. 55 cm, l. 96,5 cm, ép. 7 cm.","method_for_datation":"Il n'existe aucune preuve documentaire sur le lieu de production ou de découverte de cet objet. Cependant, la composition, la disposition des figures, le sens symbolique, la technique de sculpture, le style architectural ainsi que le fait que ce travail présente toutes les caractéristiques du style artukide du VIIe/XIIIe siècle permettent de le rattacher à cette période.","method_for_provenance":"Des documents d'inventaire indiquent que cet objet a été initialement transféré de Diyarbakir au Pavillon des carreaux de faïence à Istanbul. Il est donc probable qu'il a été réalisé en Anatolie du Sud-Est, à Diyarbakir ou dans ses environs.","provenance":"Anatolie du Sud-Est (probablement Diyarbakir).","obtention":"Objet transféré de Diyarbakir au Pavillon des carreaux de faïence (çinili Köşk) à Istanbul en 1898 dans le cadre d'une initiative visant à rassembler des œuvres d'art de l'ensemble de l'empire. Il a été transféré au Musée des arts turcs et islamiques en 1941.","bibliography":"Glück, H. et Diez, E., *Die Kunst des Islam*, Berlin, 1925, p. 236.  \nOgan, A. et Kühnel, E., *Istanbul Arkeoloji Müzelerindeki Şaheserler*, vol. 3 : *çinili Köşk'te Türk ve Islam Eserleri Koleksiyonu*, Berlin-Leipzig, 1938, p. 36.  \nölçer, N., et al., *Museum of Turkish and Islamic Art*, Istanbul, 2002, pp. 103-105.  \nöney, G., “Artuklu Devrinden Bir Hayat Ağacı Kabartması Hakkında”, *Vakıflar Dergisi*, VII (1968), Istanbul, pp. 117-120.","author":"Gönül Tekeli","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["bas-relief","calcaire","décoration figurative","Motif de chaîne","sculpture sur pierre"],"materials":["Calcaire sculpté."]},"c3e4b4cd-933f-5d90-8421-12d6189be2e7":{"name":"Fenêtre en stuc à verres de couleur.","alternate_name":"*Qamariyya* (verrière) ; *chamsiyya* (fenêtre).","description":"Fenêtre en stuc à verres de couleur divisée en 21 éléments décoratifs composés de motifs végétaux et géométriques et d'une inscription. La première partie comprend une rosace insérée dans l'arc en plein cintre. Elle présente un riche décor de morceaux de verre de couleur turquoise, jaune et rouge foncé. Au-dessous figure une importante zone rectangulaire horizontale qui contient la seule inscription de l'ensemble consistant en un verset du Coran tiré de la sourate “al-Tauba” (La repentance, IX, 18) : “Pour la cause d'Allah, Ils ne sont pas comparables à la vue d'Allah.” Le texte est en verre transparent. L'espace qui l'entoure est meublé de carrés en verre bleu clair. Cette inscription repose sur un rectangle composé de trois carrés de dimensions identiques. Les deux parties latérales sont également identiques et comportent en leur centre une étoile à huit branches en verre rouge foncé, vert et jaune. Le carré central contient deux polygones en verre jaune et bleu. En partie inférieure, le décor se répartit en trois rectangles verticaux. Les rectangles latéraux identiques sont décorés de lignes en zigzag enlacées en verre bleu, jaune et rouge foncé. Le rectangle central est meublé d'une composition végétale de trois cercles surmontés d'un couronnement à motif floral. L'ensemble s'achève en partie inférieure par trois carrés de dimensions identiques et de décor semblable à celui des précédents.  \nLa fabrication des fenêtres en stuc à inserts de verre de couleur suit un certain nombre d'étapes. La première est la préparation d'un solide cadre de bois qui contiendra l'objet fini. Un plâtre liquide est versé dans ce cadre et laissé à sécher. La fenêtre est alors placée sur une monture métallique et une empreinte des motifs décoratifs est pratiquée à la surface du plâtre par transfert du dessin à partir d'une feuille de papier transparent et par le recours à une aiguille et un remplissage de plomb, puis un outil à découper. Le travail demande une grande précision car le plâtre reste fragile. La découpe est effectuée selon un angle de 45° pour que la lumière traversant la fenêtre atteigne le milieu de la salle de la mosquée. Le verre est glissé dans les espaces évidés par l'arrière, puis la fenêtre est transférée de l'atelier vers le site où elle doit être mise en place. Produire une fenêtre de ce type pouvait prendre de 9 à 12 mois.","short_description":"Fenêtre en stuc de la mosquée al-Aqsa divisée en 21 éléments décoratifs dérivés de formes végétales, géométriques et épigraphiques. Les éléments indépendants forment un tout à l’intérieur d’un cadre en bois, qui rassemble une multiplicité de formes décoratives dans de nombreuses couleurs.","holder":"Musée islamique, mosquée al-Aqsa / Haram al-Charif.","initial_owner":"*Waqf* de la mosquée al-Aqsa, Jérusalem.","dates":"XIIe siècle de l’Hégire (XVIIIe siècle J.-C.).","location":"Jérusalem","dimensions":"H. 325 cm, l. 128 cm.","method_for_datation":"Comparaison du style, de la décoration et des techniques avec celles de pièces datées demeurées in situ.","method_for_provenance":"Un atelier permanent de fabrication de ce type de fenêtre existait au Haram al-Charif. Rétabli après un l'incendie de la mosquée al-Aqsa en 1969, il est de nouveau actif.","provenance":"Jérusalem.","obtention":"Cette fenêtre a été transférée de la mosquée al-Aqsa au musée vers 1929 lors de travaux de rénovation qui se sont déroulés après le tremblement de terre de 1927.","bibliography":"Flood, F. B., “The Ottoman Windows in the Dome of the Rock and al-Aqsa Mosque”, in S. Auld et R. Hillenbrand (eds), *Ottoman Jerusalem*, Londres, 2000.","linkcatalogs":"IAM_TR_FR_001 ; IAM_PA_FR_001","author":"Nazmi Al-Ju'beh","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration géométrique","décoration végétale","Stuc","vitraux"],"materials":["bois","moulage","plâtre (stuc) et verres de couleur","sculpture et assemblage."]},"d2379132-91f2-5a63-8508-ac615d5bf783":{"name":"Fragment de statue de femme provenant de Mchatta.","description":"Ce fragment d'une plastique féminine montre la moitié inférieure du corps, voilée d'un tissu ayant glissé des hanches sous les fesses. On distingue encore le geste : la femme retient de sa main droite contre sa cuisse les plis du vêtement dont on voit aussi des traces sur la cuisse gauche. Les hanches et les fesses sont dénudées. Les cuisses sont conservées jusqu'au dessus du genou, elles sont couvertes vers l'arrière, nues vers l'avant. Ce corps de femme aux formes arrondies correspond au canon de la beauté de l'époque omeyyade, tel que les arts le reproduisent, et ce genre de figure féminine fait partie du répertoire de l'art princier. La cuisse gauche montre une inscription verticale en ductus coufique, profondément entaillée, et que l'on a lu autrefois comme étant le nom de la femme sans toutefois qu'une lecture satisfaisante ait jamais pu être faite.  \nCe fragment fait partie d'un groupe de figures féminines se trouvant dans différents châteaux omeyyades. On peut admettre que le modèle était fourni par les sculptures et les peintures byzantines et sassanides. Les Omeyyades ont repris les modèles anciens tout en développant leur propre répertoire. On a découvert de grandes plastiques féminines à Mchatta, mais aussi à Khirbat al-Minya et Qsar al-Hair al-Gharbi. Le palais de Qousayr Amra est décoré de peintures presque grandeur nature.  \nOn peut se demander si le fait est dû à la moindre influence des dogmes religieux aux débuts de l'époque omeyyade ; on constate en tout cas que la femme est fréquemment représentée, comme danseuse ou musicienne, comme habitante du harem ou comme déesse. On ne peut dire s'il s'agit ici d'une femme de harem, vu l'état de conservation de la figure. Une autre sculpture de Mchatta montre une femme portant contre sa cuisse gauche un récipient de métal embouti ou une bourse d'étoffe destinée à s'asperger de parfum ou à parfumer le seigneur. Des sculptures de ce type montrent l'importance que gardaient à l'époque les représentations pré-islamiques. Les sculptures isolées furent plus tard violemment refusées, comme le prouvent les coups portés sur cette statue.","short_description":"Durant la période ommeyyade, les califes et les princes islamiques firent appel, pour décorer leurs palais, à un riche répertoire figuratif. Cette moitié inférieure de corps féminin endommagé grandeur nature porte une inscription coufique verticale sur un tissu qui voile la cuisse gauche.","holder":"Museum für Islamische Kunst","initial_owner":"Probablement al-Walid II (125-126 H / 743-744 J.-C.).","dates":"vers 743-744 J.-C.","location":"Berlin","dimensions":"H. 70 cm, l. 50 cm.","method_for_datation":"L'origine de la pièce étant attestée par sa découverte lors des travaux de démontage à Qsar al-Mchatta en 1903, on peut admettre qu'elle est contemporaine de la façade.","method_for_provenance":"Origine attestée par la découverte de l'objet lors des travaux de démontage de Qsar al-Mchatta en 1903.","provenance":"Mchatta, Jordanie.","obtention":"Présent du sultan ottoman Abdoul Hamid II, donné avec la façade de Mchatta en 1903.","bibliography":"Baer, E., “Female Images in early Islam”, *Damaszener Mitteilungen,* 11, 1999, pp. 13-24, pl. 5a.  \nHillenbrand, R., “La Dolce Vita in Early Islamic Syria : The Evidence of Later Umayyad Palaces”, *Art History,* 5/1, 1982, pp. 1-35.  \nTrümpelmann, L., *Mschatta,* Tübingen, 1962, p. 36.  \nTrümpelmann, L., “Die Skulpturen von Mschatta”, *Archäologischer Anzeiger,* 2 (1965), pp. 235-275, ill. 9-12.  \nTalgam, R., *The Stylistic Origins of the Umayyad Sculpture,* Wiesbaden, 2004, vol. I, pp. 17, 29 ; vol. II, pp. 61, 67, 94, 108.","linkcatalogs":"IAM_JO_FR_001","author":"Annette Hagedorn","translator":"Arlette Camion(de l’allemand).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["fragment","sculpture","statue de femme","torse"],"materials":["Pierre calcaire sculptée et modelée."]},"ef7b97e5-69b3-517c-bb7c-4c9c0bd06850":{"name":"Vasque.","description":"Cette petite vasque comporte trois éléments : un socle-base avec un fût sculpté, et une cuve cimentée sur ce socle. Le socle est constitué de deux registres faisant office de base et de fût : la base cubique est surmontée d'une mouluration en gradins. Le fût cylindrique, évasé vers le haut, est sculpté sur sa partie inférieure de deux tores évoquant une base de colonne ; ce registre est suivi d'une surface lisse gravée de quatre rangées d'arcs superposés surmontées de godrons sculptés en bas relief ; la partie supérieure, rétrécie vers le haut, est gravée de deux sillons horizontaux.  \n  \nLa cuve hémisphérique est creusée à l'intérieur de profondes cannelures et percée au centre d'une ouverture circulaire pour l'alimentation en eau. Elle est sculptée à l'extérieur de godrons saillants en haut relief.  \n  \nCette petite fontaine conçue à l'image des grandes vasques qui occupaient le centre des cours des sanctuaires et des *madrasa* se trouvait dans la salle d'ablutions de la Bouinaniya.","short_description":"Cette petite fontaine de salle d'ablutions est conçue à l'image des grandes vasques qui occupaient le centre des cours des sanctuaires. Sa cuve est sculptée à l'extérieur de godrons réguliers en haut relief, et de cannelures à l'intérieur.","holder":"Musée Batha.","initial_owner":"(Habous.)","dates":"751-757 de l’Hégire / 1351-1356 J.-C.","location":"Fès.","dimensions":"H. 41,6 cm, H. fût 21,5 cm, Ø vasque 35 cm.","method_for_datation":"Référence aux dates de construction de la Bouinaniya, d'où provient la vasque.","method_for_provenance":"Objet récupéré *in situ*.","provenance":"Madrasa Bouinaniya, Fès.","obtention":"Récupération au moment de la restauration du monument.","bibliography":"Terrasse, Ch., *Médersas du Maroc*, Paris, 1927.","linkcatalogs":"IAM_MA_FR_001","author":"Naima El Khatib-Boujibar","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration géométrique","habous","objet hydraulique","objet religieux"],"materials":["Marbre blanc","sculpté et gravé."]},"f066d3bf-136b-5661-b693-1a11ebfeb55e":{"name":"Fenêtre de moucharabieh.","description":"Fenêtre de moucharabieh en stuc et verre coloré qui fait partie d'un ensemble de fenêtres ajourées appartenant à la Kelvingrove Collection, chacune présentant un motif central différent. Celui-ci représente un cyprès entouré de tiges de fleurs dans une niche. Les morceaux de verre de couleur vert, rouge et jaune sont insérés dans le stuc par l'arrière. Au cours de la période ottomane, au Caire, les mosquées et les demeures privées furent équipées de ce type de fenêtres dès le Xe siècle H (XVIe siècle J.-C.). La tradition de l'incrustation de verre de couleur dans le stuc a perduré depuis ses débuts dans la capitale abbasside de Samarra (milieu IIe/IXe siècle) jusqu'à nos jours.","short_description":"Cette fenêtre en stuc et verre coloré est décorée d’un cyprès et d’arrangements floraux typiques de l’art ottoman du XIIIe siècle H (XIXe siècle J.-C.). Le cyprès symbolise le vrai musulman car il se dresse de toute sa hauteur et s’incline gracieusement dans le vent. Des fenêtres comme celle-ci ornaient à la fois les maisons et les mosquées du Caire.","holder":"Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow Museums.","dates":"XIIIe siècle de l’Hégire (XIXe siècle J.-C.).","location":"Glasgow, Écosse","dimensions":"H. 72,5 cm, l. 74 cm.","method_for_datation":"Analyse artistique. Le style et la technique de cette fenêtre évoquent de nombreux exemples en stuc du XIXe siècle, toujours en place dans le Caire d'aujourd'hui.","provenance":"La Caire, Égypte.","obtention":"Acheté par le musée en 1896.","bibliography":"Jenkins, M., *Islamic Glass, A Brief History*, Metropolitan Museum of Art, New York, 1986.","linkcatalogs":"IAM_TR_FR_001","author":"Noorah Al-Gailani","copy_editor":"Mandi Gomez","translator":"Jacques Bosser (de l'anglais).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration florale","éléments d’architecture","symboles religieux"],"materials":["Stuc moulé ajouré et verre de couleur."]},"f5c68eab-37f6-5a2c-b181-f87cfef70a15":{"name":"Tête humaine.","description":"Le visage est celui d'un homme dont les traits paraissent très fins, mais il est fortement endommagé au niveau du nez et de la bouche. La tête est enturbannée à la mode orientale. Elle nous rappelle certaines représentations humaines sur céramique de l'époque samanide de Nichabour. Le turban, en forme de V, comporte en son milieu une rainure assez marquée. Le visage est couvert d'un voile, à l'exemple de plusieurs représentations analogues d'époque fatimide provenant d'égypte ou d'époque omeyyade provenant de l'Espagne des Xe et XIe siècles. Les yeux du personnage sont légèrement globuleux et semblent avoir été couverts précédemment de deux fragments de verre pour indiquer l'iris, à l'instar d'autres représentations humaines trouvées à Sabra, sur les lieux mêmes. Sa découverte dans la capitale des Fatimides renforce l'opinion selon laquelle les chiites toléraient les sculptures des représentations humaines, contrairement aux malikites qui furent très iconoclastes.","short_description":"Sa découverte à Sabra al-Mansouriya, la capitale des Fatimides, renforça l'opinion selon laquelle les chiites toléraient les sculptures des représentations humaines, contrairement aux malékites, très iconoclastes. La représentation est comparable à celles, de la même époque, provenant d'égypte et d'Espagne.","holder":"Musée des arts islamiques","dates":"Milieu du IVe-milieu du Ve siècle de l’Hégire (milieu du Xe-milieu du XIe siècle J.-C.).","location":"Raqqada, Kairouan","dimensions":"H 11,5 cm, l. 11,5 cm, ép. 7,5 cm.","method_for_datation":"Cette statue en stuc fut retrouvée, parmi d'autres sculptures humaines et animales, lors des fouilles menées à Sabra al-Mansouriya, en 1978, dans une poche de terre très bouleversée et n'offrant aucune couche archéologique claire. Les œuvres furent entreposées pêle-mêle et sans aucune logique, comme si l'on avait voulu dissimuler ces représentations figuratives. Peut-être y a-t-il un rapport avec l'évolution de la mentalité religieuse en Ifriqiya, et une coïncidence avec la persécution des chiites lors des troubles de l'an 407/1016, ou à la suite de la rupture entre l'émirat ziride et le califat fatimide en 440/1049. Cette date peut constituer un terminus post quem. Le terminus ante quem est situé peu après la fondation de Sabra en 337/948. L'absence de couches archéologiques bien déterminées ne nous permet pas d'être plus précis.","method_for_provenance":"Cette production, unique en Ifriqiya et au Maghreb, semble avoir été fabriquée à Sabra al-Mansouriyya et commandée par des chiites.","provenance":"Sabra al-Mansouriya.","obtention":"Après sa découverte à Sabra al-Mansouriya, la pièce fut déposée dans la maison des fouilles avant d'être récupérée, en 1992, par le musée de Raqqada. Elle sera exposée dans la deuxième partie du musée qui est en train (2005) d'être aménagée.","bibliography":"Tunisie, terre de rencontres et de civilisation (catalogue de l'exposition de Séville), Tunis, 1992, p. 229.","author":"Mourad Rammah","copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration figurative","figure humaine"],"materials":["Plâtre sculpté."]},"f968ffa7-16a4-52b6-80b2-1fcd031e5841":{"name":"Relief au joueur de luth.","description":"La provenance de ce bloc de marbre grossièrement sculpté est inconnue. On ne peut dater et situer cette œuvre dans un contexte qu'en la comparant à des fragments qui présentent le même motif. Elle montre un joueur de luth assis en tailleur. L'homme porte un pantalon et une chemise à larges manches.  \nLe musicien porte les cheveux longs selon la mode de l'époque. Il est montré de face. Il serre le manche de l'instrument de sa main gauche, de la main droite il tient un plectre utilisé pour faire résonner les cordes. La figuration se caractérise par la réduction et l'absence de détails. La surface n'est que grossièrement taillée, ce qui pourrait être un indice de l'inachèvement de la pièce. Le relief pourrait aussi avoir été recouvert de stuc peint. On trouve à l'époque seldjoukide des reliefs scellés dans les murs d'enceinte, par exemple à Konya.  \nLa musique a toujours fait partie de la vie de cour des princes orientaux. Les sources médiévales nous donnent déjà des descriptions admiratives de ces fêtes accompagnées de musique, et le récit du plaisir que prenait le sultan ou le prince à de tels concerts. Les fêtes étaient des occasions de banquet, mais aussi de libations, de chants et de spectacles de danse. La musique était prisée comme une joie dispensée par la beauté, laquelle n'est pas seulement de l'ordre du visible. Les sources les plus anciennes sont rédigées entre autres par Ibn Khaldoun et al-Ghazali. Bar Hebraeus, chrétien d'Irak, décrivit lui aussi avec admiration une fête donnée par le Seldjoukide Ala al-Din Kaiqobads en 1237, preuve que les différentes communautés religieuses avaient des goûts communs.","short_description":"Ce relief de marbre au joueur de luth faisait sans doute partie d'un ensemble de reliefs similaires qui décoraient un palais avec des scènes de la vie de cour. Dans l'Anatolie seldjoukide, les reliefs étaient souvent assemblés pour décorer certains édifices et notamment les murs d'enceinte comme c'est le cas à Konya.","holder":"Museum für Islamische Kunst","initial_owner":"R. Nadolny, ambassadeur d’Allemagne en Turquie de 1924 à 1933.","dates":"Début du VIIe de l’Hégire (XIIIe J.-C.).","location":"Berlin","dimensions":"H. 36 cm, l. 20 cm.","method_for_datation":"Les joueurs de luth sont souvent représentés dans l'art islamique. Ce relief est caractéristique de l'Asie mineure seldjoukide, où il était largement utilisé.","method_for_provenance":"Provenance indiquée par le précédent propriétaire lors de l'acquisition et confirmée par l'analyse stylistique.","provenance":"Turquie, Anatolie.","obtention":"Acheté à R. Nadolny en 1948.","bibliography":"Farmer, H. G., *Islam* (H. Beseler et M. Schneider éd.), vol. III/2, Leipzig, 1966, pp. 54-55, ill. 39.  \nHagedorn, A., *Die Blacas-Kanne. Zu Ikonographie und Bedeutung islamischer Metallarbeiten des Vorderen Orients im 13. und 14. Jahrhundert,* Münster, 1992, pp. 93, 109-111, 137-138.  \nKühnel, E., “Der Lautenspieler in der islamischen Kunst”, *Berichte aus der ehemaligen Preubischen Kunstsammlungen 1,* 1951, pp. 29-35, ill. 6.  \n*Museum für Islamische Kunst* (catalogue),Mayence, 2001, p. 68.  \nSchöttler, P., *Die Rumseldschuken,* Fribourg, 1995, p. 81, ill. 360.","author":"Annette Hagedorn","translator":"Arlette Camion(de l’allemand).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["Anatolie","Joueur de luth","marbre","relief","Seldjoukide de Roum"],"materials":["Marbre."]},"fa6093d9-67a1-536f-b0bb-38a5d07cb915":{"name":"Lion, élément de fontaine.","description":"La diversité de l'art fatimide est attestée par une œuvre comme celle-ci : il s'agit d'une plastique creuse représentant un lion sur ses pattes, la queue terminée par une houppe et levée en forme d'anse. De sa gueule béante émergeait autrefois un tuyau. L'animal est modelé selon des formes presque abstraites : flancs plats, lignes figurant les côtes, oreilles et paupières rendues en contours simples. La surface du corps dans la zone du dos, de la poitrine et des cuisses est agrémentée d'un motif en spirales qui souligne encore l'impression de stylisation que donne la figure. On peut nettement distinguer sur les deux côtés du cou une inscription gravée qui pourrait dater du VIe siècle H (XIIIe siècle J.-C.). Il y est fait mention d'un certain bi-Rasem al-Amir Chams al-Din wali Misr, qui était sans doute gouverneur du “Misr” “ (basse Égypte et Le Caire).  \nCette représentation intégrale d'un corps vivant est intéressante car elle ne semble pas obéir au dogme islamique. Mais comme l'interdiction des images ne s'étendait pas toujours au domaine de la cour, et que, par ailleurs, les Fatimides chiites avaient une attitude fort libérale, la sculpture constitue en Égypte une partie de l'art princier. Le Musée d'art islamique du Caire conserve une statue de lion assis. Le lion de Berlin peut avoir fait partie d'un ensemble de vasques orné de plusieurs statues, comme la célèbre fontaine aux lions de l'Alhambra de Grenade en Espagne. Il peut aussi, du fait de sa petite taille, avoir fait partie d'une construction plus grande et ornée de nombreuses sculptures, comme on en voit sur les manuscrits irakiens du VIe siècle H (XIIIe siècle J.-C.). Les bronzes de ce type étaient fort répandus dans tout le bassin Méditerranéen et surtout en Espagne. Un lion provenant d'Espagne se trouve au musée du Louvre à Paris. On peut supposer que la plupart d'entre eux n'ont pas traversé les âges et ont été fondus.","short_description":"Ce petit lion très vivant à la gueule ouverte et la queue retournée était utilisé comme jet de fontaine en Égypte durant la période fatimide. Il est fabriqué en bronze coulé qui a été décoré de rinceaux sur le dos et les pattes. Les fontaines avec des décorations d'animaux étaient répandues dans les pays méditerranéens.","holder":"Museum für Islamische Kunst","dates":"Ve-VIe siècle de l’Hégire (XIe-XIIe siècle J.-C.).","location":"Berlin","dimensions":"H. 11,5 cm, l. 14,5 cm.","method_for_datation":"C'est surtout dans l'Égypte fatimide que furent réalisés des bronzes de ce type, et on y repère des répliques de même facture et de même décor. L'inscription, qui paraît bien nommer un gouverneur d'Égypte, est un indice supplémentaire.","method_for_provenance":"L'inscription nomme vraisemblablement un gouverneur d'Égypte ; d'autre part, les caractères stylistiques de la pièce indiquent qu'elle a été réalisée dans l'Égypte fatimide.","provenance":"Égypte.","obtention":"Acheté en 1911.","bibliography":"Enderlein, V., *Islamische Kunst,* Dresde, 1990, pp. 121-124.  \nEttinghausen, R. et Grabar, O., *The Art and Architecture of Islam, 650-1250,* Harmondsworth, 1987, pp. 197-200.  \n*Museum für Islamische Kunst* (catalogue),Berlin, 1979, n° 313.  \n*Museum für Islamische Kunst* (catalogue),Stuttgart-Zurich, 1980, n° 20, pp. 52-53.  \nWard, R., *Islamic Metalwork,* Londres, 1993, pp. 60-69.","author":"Annette Hagedorn","translator":"Arlette Camion(de l’allemand).","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["bronze","fatimide"],"materials":["Bronze","gravure.","plastique creuse"]},"fc0f934c-a60f-5984-b826-24611c304045":{"name":"Tête de fontaine.","description":"Petite sculpture de bronze surdoré en forme de biche. C'est une figure à l'aspect fragile et disproportionné. Presque toute sa surface est recouverte par une délicate ornementation végétale de type oriental (fleurs de lotus inscrites dans des cercles) qui la font paraître vêtue d'un riche tissu. À en juger par les restes visibles dans les sillons de la gravure et diverses parties du corps, la pièce devait être entièrement dorée.  \nLes formes simples du corps, les traits de la face et les pattes, terminées en disques, extrêmement courtes par rapport au corps, rappellent les représentations d'animaux qui apparaissent sur la céramique fatimide.  \nCette sculpture servait sans doute de tête de fontaine, étant donné que, hormis les pattes, le corps est creux et que le ventre est percé d'un orifice destiné à permettre le passage de l'eau, qui devait jaillir en cascade par la bouche.  \nLa présence de l'eau dans les jardins omeyyades était un signe de prospérité, de luxe et de bien-être. Les fontaines étaient un élément esthétique important dans les palais islamiques d'Occident, notamment en al-Andalus. Cette biche était probablement accompagnée d'autres animaux de bronze.","short_description":"En raison de ses sabots fourchus, de la naissance des cornes, de sa queue courte et pointue, cet animal a été identifié comme étant un cervidé. Il servait certainement de tête de fontaine à une vasque ou une fontaine dans un palais de Cordoue. L'eau arrivait par un conduit situé sous la panse de l'animal et jaillissait par la bouche.","holder":"Musée archéologique national.","dates":"Seconde moitié du Xe siècle (339-390 H / 950-1000 J.-C.).","location":"Madrid.","dimensions":"H. 32,3 cm, L. 31,5 cm.","method_for_datation":"Par analyse stylistique. Bien que la biche de Madrid soit plus petite et moins stylisée, elle présente de claires similitudes avec d'autres pièces trouvées au Xe/XVIe siècle parmi les ruines du palais de Madinat al-Zahra. L'une d'elles se trouve au Musée archéologique de Cordoue. La seconde, disparue au début du XIXe du monastère de Guadalupe où elle avait été déposée, a été récemment récupérée et se trouve depuis 1997 au Musée national du Qatar.","method_for_provenance":"Certains chercheurs pensent que cette pièce a pu être importée de l'Égypte fatimide. Cependant, le fait qu'elle ait été découverte dans la province de Cordoue et ses grandes ressemblances avec les cerfs de Cordoue et du Qatar suggèrent que les trois sculptures ont été produites, sinon par le même atelier, du moins dans une même aire géographique d'al-Andalus, où les ateliers de travail du métal étaient extrêmement actifs.","provenance":"Cordoue.","obtention":"Acheté le 3 février 1940 par le Musée archéologique national.","bibliography":"Camps Cazorla, E., “Un nuevo ciervo califal de bronce”, *Archivo Español de Arte*, Madrid, 1943, pp. 212-222.  \nCamps Cazorla, E., “Ciervo califal de bronce”, *Adquisiciones del Museo Arqueológico Nacional (1940-1945)*, Madrid, 1947.  \nGómez Moreno, M., *El arte árabe español hasta los almohades. Arte mozárabe*, Ars Hispaniae, vol. III, Madrid, 1951, p. 336.  \n*El esplendor de los omeyas cordobeses* (catalogue d'exposition), Grenade, 2001.  \nZozaya, J., “Importaciones casuales en al-Andalus”, *Actas IV. Congreso de Arqueología Medieval española*, vol. I, Alicante, 1993, p. 125.","author":"Margarita Sánchez Llorente","copy_editor":"Rosalía Aller","translator":"Benito Pelegrín (de l'espagnol)","translation_copy_editor":"Margot Cortez","keywords":["décoration florale","eau","fontaine","jardin","palais"],"materials":["Bronze","fonte à la cire perdue","gravé et surdoré."]}}

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+{"0b7d9d65-e30b-5a92-acf2-45ddb1343c5c":{"name":"*Apollo e Dafne*","description":"La scultura viene considerata uno dei capi d'opera della storia dell'arte.  \nBernini iniziò a lavorarla nel 1622, dopo la realizzazione del *Ratto di Proserpina.*  Ne sospese l'esecuzione dal 1623 al 1624 per scolpire il *David*; fu poi completata nel 1625.  \nL'opera, realizzata con notevole accuratezza tecnica, raffigura con naturale leggerezza il momento della sbalorditiva trasformazione della ninfa in lauro.  L'artista, con un eccezionale virtuosismo tecnico, trasforma il marmo in radici, in foglie e in capelli al vento. La ricerca psicologica, grazie a un'espressività tipicamente barocca, rende l'emozione di terrore di Dafne, afferrata dal dio nella sua corsa disperata, mentre è ancora ignara della sua trasformazione in atto. Apollo che invece pensava di aver raggiunto il suo obiettivo, viene scolpito nel momento in cui prende coscienza della metamorfosi, ancor prima di avere il tempo di reagire, mentre guarda stupito la sua vittima diventare alloro. Per la testa di Apollo Bernini trasse spunto dall'*Apollo del Belvedere* che all'epoca già si trovava in Vaticano.  \nLa base presenta due cartigli, il primo contiene i versi del distico composto da Maffeo Barberini, amico del cardinale Scipione Borghese e futuro papa Urbano VIII. Tratta il tema della *vanitas* della bellezza e dei piaceri, volto come moralizzazione cristiana per un tema profano. Il secondo cartiglio è stato realizzato invece alla metà del '700.  \nIl gruppo, come gli altri di Bernini presenti in Villa, era addossato alla parete, mantenendo il punto di vista obbligato per il visitatore che entrava nella sala e assicurando così gli obiettivi pittorici e quella scenografia sorprendente chiave del linguaggio barocco. Come le altre sculture fu poi posta al centro della sala durante il rinnovo settecentesco. Con Bernini collaborò lo scultore Giuliano Finelli che intervenne per realizzare delicati dettagli sulla base, sulle rocce e in parte delle foglie e dell'albero.","short_description":"Bernini eseguì il gruppo tra il 1622 e il 1625. La presenza nella casa del cardinale di un tema ripreso dai miti pagani (*Metamorfosi* di Ovidio) è spiegato dal distico moraleggiante scritto da Maffeo Barberini, futuro Urbano VIII (1623-1644), sul tema della *vanitas* “Chiunque amando insegue le gioie della forma fuggitiva, volge la mano alle fronde per cogliere frutti, invece raccoglie amarezze”.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese","dates":"1622-1625","location":"Roma","dimensions":"cm. 243","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 35 pp. 34-37  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 18, pp. 13-15).  \n   \nColiva A., “Apollo e Dafne”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 252-275  \n   \nUlivi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Apollo e Dafne”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 184-207","copyright":"Copyright immagini: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Metamorfosi","Mitologia","movimento","Ovidio","simbolo"],"materials":["marmo"]},"27de28c8-df7c-5e34-b27a-6b4d7277f037":{"name":"Adorazione dei pastori","description":"Questo bassorilievo è parte di una serie (quattro scene orizzontali e quattro ovali) tutti ancora nelle cornici originali.  \nI tre pastori si avvicinano per adorare il Bambino mentre la Madonna, S. Giuseppe e gli angeli, al centro della scena, indicano il centro dell'attenzione, Gesù. Piò modella la terracotta in modo da ottenere un dipinto tridimensionale morbido e delicato, non molto diverso dai risultati che nello stesso periodo erano raggiunti dai pittori suoi contemporanei.","short_description":"Questa scultura è un buon esembpio della pratica bolognese della lavorazione della  terracotta. I bassorilievi in terracotta era intesi come veri e propri dipinti, incorniciati ed appesi alle pareti, ma privi della policromia. Le figure sono distribuite su piani diversi, dal primo piano, dove sono quasi tridimensionali, alle figure dello sfondo, più disegnate che scolpite.","type":"Scultura","holder":"Museo diocesano di Arte Sacra di San Giovanni in Persiceto","initial_owner":"Oratorio del Suffragio","dates":"1711","location":"San Giovanni in Persiceto, Bologna","dimensions":"64 x 77 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La data è iscritta sulla superficie del bassorilievo. Il motivo della commissione è descritto dal biografo dell'artista, Zanotti.","provenance":"San Giovanni in Persiceto, Bologna","obtention":"Il bassorilievo fu realizzato in origine per l'oratorio del  Suffragio, a San Giovanni In Persiceto. Più tardi fu trasferito nell'Oratorio del Santissimo Sacramento e in seguito nella chiesa della Madonna della Cintura. Nel 1948 fu ulteriormente trasferito nella Collegiata (la chiesa principale del paese) di San Giovanni in Persiceto e quando il museo della chiesa fu aperto al pubblico fu esposto in questa nuova sede.","bibliography":"Riccomini, E., “Sculture del Settecento a Bologna: Angelo Piò ed altri problemi”, *Arte Antica e Moderna:* 21, 1963, p. 58.  \n*Scultura Bolognese del Settecento* (exhibition catalogue) (ed. E. Riccomini), Bologna, 1965, p. 76, p. 77, p. 84, p. 85.  \nRoversi, G. C*.* “Ricerche sul patrimonio artistico persicetano alla fine del sec. XVIII”, *Strada maestra:* 3, 1970, p. 169.  \nRiccomini, E., “Devozione e celebrazione nella scultura emiliana*”*, *Emilia Romagna* (ed. R. Bacchelli), Milan, 1972, p. 360.  \nRiccomini, E. *Vaghezza e Furore*, Bologna, 1977, p. 50.","workshop":"Barocchetto Bolognese","copyright":"Copyright immagine: Ufficio Beni culturali ecclesiastici della diocesi di Bologna.","copy_editor":"Antonella Mampieri","keywords":["Adorazione dei pastori","Angelo Gabriello Piò","bassorilievo","oggetto religioso","Scultura barocca","tematiche cristiane","Terracotta"],"materials":["terracotta"]},"33ca14b6-4b0a-5783-8318-06081aaaa3ca":{"name":"*La Verità*","alternate_name":"*La Verità svelata dal Tempo*","description":"La figura della fanciulla sorridente, seduta su una roccia dalla superficie scabra, mostra nella mano destra l'immagine del sole. Essa rappresenta la “Verità” secondo la celebre *Iconografia*  di Cesare Ripa, repertorio di carattere enciclopedico, in cui erano illustrate le personificazioni di concetti astratti, molto usato dagli artisti in età barocca per la rappresentazione di figure allegoriche. Uno studio recente ha inoltre evidenziato come la figura marmorea della fanciulla rappresenti in scultura la ripresa fedele da un dipinto di Correggio, l'*Allegoria della Virtù*, la cui versione incompiuta si trovava anche a quel tempo a Roma nella collezione Pamphilj. Secondo il pensiero espresso dall'artista nei disegni preparatori, la statua doveva costituire parte di un imponente gruppo scultoreo raffigurante un tema di carattere morale, *la Verità* *svelata dal Tempo*. Essa sarebbe stata infatti sovrastata da un vecchio con la falce, simbolo del “Tempo”, intento a sollevare il drappo per rivelare la radiosa bellezza della fanciulla. L'opera fu concepita dall'artista in un periodo particolarmente difficile della sua vita, durante il pontificato di Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), quando fu ingiustamente accusato dei dissesti statici verificatisi nella fabbrica di San Pietro, culminati nell'abbattimento di uno dei campanili da lui stesso progettati. Bernini, che non portò mai a compimento il gruppo scultoreo, dispose che la statua rimanesse nella sua dimora come monito ai suoi discendenti. Essa rappresenta un importante esempio della straordinaria capacità tecnica dello scultore nel differenziare il trattamento della superficie marmorea. Il ricercato contrasto tra la finitura cristallina della figura e il “non finito” delle rocce emerge anche nel dettaglio del piede appoggiato alla sfera terrestre.  \nDi notevole rilievo è anche l'uso, tipicamente barocco, della metafora per illustrare una vicenda che dalla dimensione personale assurge a valore di monito universale.","short_description":"Bernini scolpì l'opera per sè stesso in un momento difficile della sua carriera (al tempo del papato di Innocenzo X Pamphilj, 1644-1655). Egli era stato accusato di aver causato problemi strutturali a un campanile di San Pietro. Il gruppo, mai terminato, avrebbe dovuto includere la personificazione del Tempo. Bernini lasciò la scultura come un eterno monito ai suoi discendenti, presso i quali rimase fino al 1924.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Gian Lorenzo Bernini","dates":"1647-1652","location":"Roma","dimensions":"277x142x114","method_for_datation":"La scultura fu conservata a Roma nella dimora di Bernini, in via della Mercede, fino al 1852; in seguito nel Palazzo Bernini in via del Corso. Nel 1924 gli eredi Bernini la consegnarono in deposito permanente presso la Galleria Borghese.","provenance":"Eredi di Gian Lorenzo Bernini","obtention":"Nel 1957 è stata acquistata dallo Stato Italiano.","bibliography":"De Marchi, A. G., “La verità sulla 'Verità' di Bernini : interferenze fra quadri e sculture”, in *Bollettino d'arte*, 6.Ser. 90.2005(2006) No. 133/134, p. 127-132  \nMinozzi, M., Sorrentino, M.A., Tauschnig, G., Rockwell, P., “La Verità”, in *Bernini scultore. La tecnica esecutiva*, a cura di Anna Coliva, Roma 2002, pp. 234-247  \n   \nHerrmann Fiore, K. “La Verità”, in *Gian Lorenzo Bernini regista del Barocco. I restauri*, a cura di C. Strinati e M.G. Bernardini, Milano 1999, pp. 27-35  \n   \nWinner, M. “Veritas”, in *Bernini scultore. La nascita del barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, a cura di A. Coliva e S. Schütze, Roma 1998, pp. 290-309","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["allegoria","Iconologia","marmo","movimento","Personificazione"],"materials":["Marmo di Carrara scolpito"]},"34f34c83-66aa-5e61-897d-108f4bf4dc50":{"name":"*Ratto di Proserpina*","description":"L'opera fu commissionata dal cardinale Scipione Borghese al giovane Bernini dopo che aveva realizzato l'*Enea e Anchise*. Il gruppo fu poi donato a Ludovico Ludovisi, nuovo “cardinal nepote” di papa Gregorio XV, succeduto a Paolo V Borghese nel 1621. Questa committenza fu un gesto di alta diplomazia con cui Scipione sperava di guadagnare le simpatie del cardinale a lui ostile, anch'esso attento collezionista e con una splendida villa suburbana, adiacente a Villa Borghese.  \nIl soggetto mitologico rappresenta Plutone, dio degli inferi, che rapisce Proserpina, figlia di Cerere e Giove. Il mito è legato alla fertilità della terra e può quindi simboleggiare l'auspicio di Scipione in una “rinascita” della famiglia Borghese dopo la morte del papa.  \nIl movimento delle figure è risolto in un vortice di forme contrastate ancora legato a soluzioni tardo-manieriste, ma è al tempo stesso permeato di una drammaticità espressiva tipicamente barocca.  \nBernini blocca l'azione all'apice del movimento, soluzione che dà la possibilità di descrivere al meglio la tensione dei corpi, esaltando sia la potente virilità del dio che la sensuale femminilità della ninfa.  \nNella inutile lotta contro la brutale violenza, la ninfa affonda la mano sul volto di Plutone nel tentativo di liberarsi dalla morsa, mentre il dio lanciato in avanti l'avvinghia con un'espressione trionfante sotto la folta barba.  \nLa lacrima sul volto disperato della giovane, le mani di Plutone affondate con voluttà nella coscia che si trasforma, con virtuosismo tecnico, da duro marmo in morbida carne, sono esempi di straordinario naturalismo.  \nAnche in quest'opera Bernini cerca un effetto pittorico nella finitura delle superfici, differenziando la lavorazione degli incarnati del dio, della ninfa, e rendendo l'effetto del vello di Cerbero, il cane a tre teste guardiano degli inferi, con l'uso della gradina, strumento solitamente utilizzato in una fase intermedia della lavorazione del marmo.  \nL'opera, di proprietà della famiglia Ludovisi, fu acquistata dallo Stato Italiano nel 1908 e collocata nella Villa Borghese dove si trovano gli altri gruppi giovanili di Bernini, commissionati dal cardinale Scipione.","short_description":"La scultura rappresenta Plutone e Proserpina in una costruzione a spirale ancora legata al gusto manierista, ma combinata ad una teatralità già barocca.  \nEseguita tra il 1621 e il 1622, l'opera viene donata da Scipione Borghese al cardinale Ludovisi, il *cardinal nepote* di Alessandro, il nuovo papa Gregorio XV (1621-23).","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese ne fa dono al cardinale Ludovisi","dates":"1621-1622","location":"Roma","dimensions":"cm. 250","provenance":"Collezione Ludovisi","obtention":"Acquistato dallo Stato Italiano nel  1908","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 33 pp. 29-31  \n   \nWinner M., “Ratto di Proserpina”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 180-203  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 10, pp. 234-235).  \n   \nMinozzi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Ratto di Proserpina”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 144-163","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["anatomia","Manierismo","marmo","Mitologia","movimento","teatro"],"materials":["marmo"]},"49163955-f335-5ec9-ad16-f40d332e867a":{"name":"*La Decollazione di S. Paolo*","description":"Il gruppo con *La Decollazione di S. Paolo*fu commissionato da Virgilio Spada a uno scultore bolognese attivo a Roma, Alessandro Algardi. Le statue furono realizzate a Roma e spedite per nave a  Bologna. Furono realizzate per ornare l'altar maggiore della chiesa barnabita di S. Paolo Maggiore, sostenuta dalla famiglia Spada e per ricordare il padre di Virgilio, Paolo, che morendo nel 1631 aveva lasciato 6000 scudi per la costruzione di una cappella. Nel 1634, quando gli Spada si trasferirono da Roma a Bologna, Virgilio ottenne dal papa il permesso di costruire la sua cappella di famiglia qui e non a Roma. Dopo alcuni mesi gli Spada fecero un accordo con i padri barnabiti di Bologna. Avrebbero costruito la facciata della chiesa e l'altar maggiore, con il suo gruppo in marmo e l'ancona. Gian Lorenzo Bernini progettò l'altare e il gruppo marmoreo fu commissionato nel 1634 ad Alessandro Algardi. L'altare fu inaugurato ufficialmente nel  1647. Nel 1648 Virgilio Spada commissionò ad Algardi un bassorilievo in bronzo per il paliotto dello stesso altare, raffigurante *La Decollazione di S. Paolo*.  \nIl magnifico gruppo mostra il carnefice pronto a tagliare il capo a S. Paolo con la sua spada. Il santo guarda in basso e offre il capo al colpo mortale. C'è un forte contrasto tra il movimento impresso al corpo del carnefice e la posa statica del santo. Il basso rilievo mostra la scena successiva alla decapitazione secondo la leggenda: la testa del santo rimbalzò tre volte a terra, facendo sgorgare tre sorgenti.","short_description":"Il gruppo mostra l'istante che precede la decollazione di S. Paolo. Tipicamente barocca è la giustapposizione tra il santo, già partecipe di un'atmosfera celestiale, e il carnefice con la sua espressione crudele, il contrasto tra la serena immobilità del santo e il movimento carico di tensione del carnefice. L'imponente ancona dell'altare, che incornicia il gruppo, lo mette in rapporto conl'immensità dello spazio architettonico dell'interno della chiesa.","type":"Scultura","holder":"Chiesa di S. Paolo Maggiore","initial_owner":"Famiglia Spada","dates":"1633–1647","location":"Bologna","dimensions":"S. Paolo h. 190 cm  \nCarnefice h. 282 cm","place_of_production":"Roma","method_for_datation":"Bibliografia.","obtention":"Realizzato in origine per la chiesa di S. Paolo Maggiore.","bibliography":"*La Basilica* *di San Paolo*, Bologna, 1979, p. 16, p. 18, p. 56.  \nHeimburger Ravalli, M. *Alessandro Algardi scultore*, Rome, 1973, n. 16.  \nHeimburger Ravalli, M. *Architettura, scultura e arti minori nel barocco italiano: ricerche nell'archivio Spada*, Florence, 1977.  \nMontagu, J. *Alessandro Algardi*, New Haven and London, 1985, I, pp. 51-58; II, pp. 369-372.  \n*Algardi. L'altra faccia del Barocco* (exhibition catalogue) (ed. J. Montagu), Rome, 1999, pp. 138-143.","workshop":"Barocco","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","copy_editor":"Antonella Mampieri","keywords":["Alessandro Algardi","Famiglia Spada","Gian Lorenzo Bernini","Lavorazione della pietra","movimento","Religioso","S. Paolo","Scultura barocca","tematiche cristiane"],"materials":["Marmo bianco di Carrara"]},"493e7023-35e9-59c4-960b-226c4901faf1":{"name":"*Modello per il monumento equestre di Luigi XIV*","description":"Il modello in terracotta per il monumento equestre di Luigi XIV fu realizzato da Bernini, oramai settantenne, tra la fine del 1669 e il 1670. L'incarico di realizzare una scultura raffigurante il Re Sole a cavallo, fu maturato durante il soggiorno parigino di Bernini nel 1665, ma sappiamo tramite una lettera dell'artista al ministro Colbert, che diventò un fatto concreto soltanto nel 1669. Lo scultore, che a Parigi aveva studiato con attenzione il suo modello, decise di rappresentarlo sul Monte della Gloria nell'atto di dominare il cavallo durante il galoppo, con lo scettro tenuto in mano orizzontalmente, a significare l'equità reale. Bernini non conosceva l'ubicazione definitiva della scultura, ma la impostò, secondo il gusto barocco, privilegiando un particolare punto di vista, in questo caso il fianco sinistro, lo stesso della medaglistica coeva col Re a cavallo. Sono diversi i modelli rintracciabili per quest'opera sia nella scultura antica che nella pittura e scultura moderna. Fra tutti si ricorda il bozzetto per il monumento equestre di Francesco I di Leonardo (Budapest, Szépművészeti Múzeum).  \nLa scultura fu trasportata in Francia nel 1685, qualche anno dopo la morte di Bernini e, non essendo di gradimento del re, fu portata a Versailles. L'opera fu trasformata in Marco Curzio dallo scultore francese François Girardon e fu ubicata in una zona defilata dei giardini. In effetti l'esecuzione della scultura è abbastanza mediocre: fu realizzata dagli allievi dell'Accademia di Francia a Roma e non direttamente dall'artista e dalla sua prestigiosa bottega romana. Anche per questo motivo è di fondamentale importanza l'autografia di questo bozzetto in terracotta, che restituisce, attraverso l'irruente vitalità del modellato, lo splendore dell'idea berniniana e del suo percorso creativo.  \nL'opera dopo varie vendite entrò nella collezione Contini Bonacossi, fu poi data in deposito alla Galleria Borghese nel 1923, per poi farne dono definitivamente nel 1926.","short_description":"Questa terracotta fu modellata da Bernini a Roma per il monumento equestre di Luigi XIV, ma la scultura venne realizzata dai suoi allievi. L'opera non fu apprezzata dal re e fu trasformata in un “Marco Curzio” dalla scultore francese Francois Girardon e trasferita a Versailles (attualmente presso il Louvre).","type":"Bozzetto di terracotta","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Luigi XIV","dates":"1669 ca.","location":"Roma","dimensions":"h. cm 76","provenance":"Collezione Alessandro Contini Bonacossi","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 38 pp. 41- 42  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 74, p. 293).  \n   \nHerrmann Fiore K., “Luigi XIV a cavallo”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 310-329  \n   \nBarberini M.G. “Gian Lorenzo Bernini: processi creativi”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 277-284","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["modello","monumento","numismatica","simbolo","Terracotta"],"materials":["terracotta"]},"52384f24-9940-5834-bc9f-a6f4efa2c373":{"name":"Modello del Teatro Comunale di Bologna","description":"Il modello è la traduzione fedele del progetto originale di Antonio Bibiena per il Teatro Comunale di Bologna. Ne documenta accuratamente la struttura architettonica e gli elementi decorativi dell'interno; è molto importante perchè molte di queste decorazioni sono andate perdute nel XIX secolo, a causa di una ristrutturazione.  \nQuesta sezione longitudinale mostra i larghi stalli, la *frons scenae* e i quattro ordini di palchi più la galleria. Ordini di palchi separati tutt'attorno alla sala erano stati uno degli elementi distintivi dei Bibiena, intesi specialmente per i teatri baricchi dell'opera e furono adottati nei più importanti teatri barocchi europei.  \nI tre ordini architettonici utilizzati su diversi livelli riflettono la sobria tradizione accademica bolognese. Modelli lignei come questo furono realizzati da artigiani e scultori, traendoli dai disegni di architetti, normalmente per edifici importanti, edifici pubblici o cattedrali, fino dal Rinascimento.  \nCirca 10 anni dopo il teatro fu finalmente aperto al pubblico, il 14 maggio 1763, con la rappresentazione del *Trionfo di Clelia* di C. W. Gluck.","short_description":"Questo è il modello ligneo del Teatro Comunale di Bologna, progettato tra il 1755 e il 1763 dal celebre architetto Antonio Bibiena, uno degli ultimi membri della famiglia.  \nLa costruzione del nuovo teatro pubblico per la città fu piuttosto travagliata e il progetto presentato dall'architetto causò varie polemiche tra i componenti del mondo accademico. Per questo motivo il Comune chiese un modello accurato dell'edificio da esibire nel palazzo comunale, in modo che tutti i cittadini lo potessero vedere ed esprimere il proprio parere.","type":"Intaglio ligneo, modello architettonico","holder":"Museo Internazionale e Biblioteca della Musica","owner":"Museo Internazionale e Biblioteca della Musica","initial_owner":"Il Teatro Comunale e il suo modellino ligneo firono commissionati dal Comune di Bologna","dates":"1756","location":"Bologna","dimensions":"95x195x168 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"documenti","provenance":"Palazzo Comunale (?)","bibliography":"Bergamini, W. “Antonio Galli Bibiena. Nuovo teatro pubblico di Bologna 1755-1763”, *L'arte del Settecento emiliano. Architettura, scenografia, pittura di paesaggio* (exhibition catatlogue) (ed. A. M. Matteucci), Bologna, 1979, pp. 122-123, n. 180.","author":"Marta Forlai","keywords":["Bibiena","modello","modello architettonico","teatro"],"materials":["dipinto e dorato","Legno solpito"]},"5fafc343-ccfd-52d3-8bd4-f2f311ffa1cf":{"name":"*Busto di Clemente XII*","description":"Pietro Bracci ebbe una produzione molto vasta e rivolta soprattutto alla ritrattistica. Fu uno scultore tardo-barocco tra i più importanti del '700 romano (partecipò anche alla realizzazione della Fontana di Trevi); si formò su quella tradizione barocca che faceva capo a Gian Lorenzo Bernini, ma armonizzata ad una ricerca di equilibrio classico.     \nNon vi sono notizie documentarie che accertino l'attribuzione di questo busto allo scultore, né riferimenti espliciti riportati nel diario di lavoro che Bracci dal 1725 era solito redigere, ma viene tradizionalmente accettata dagli studiosi. Per quanto riguarda la datazione si fa riferimento al pontificato di Clemente XII Corsini, durato dal 1730 al 1740, anche se non è da escludere che il busto possa essere stato realizzato dopo la morte del pontefice.  \nIl volto anziano del papa è scolpito con l'intento di ottenere una resa realistica delle rughe permeata di profonda espressività e spessore psicologico, tratti peculiari della ritrattistica dell'artista. Il paramento del pontefice è decorato finemente e annodato all'altezza del petto, mentre la mantella con il bordo in pelliccia, la mozzetta sottostante, è scolpita ottenendo un elegante volume di pieghe che creano un gioco mosso di luci ed ombre.  \nEsistono altri busti del papa e non su tutti si hanno notizie esaustive. Si ricordano la versione oggi a Ravenna, forse destinata in origine alla tomba del pontefice in Laterano e il busto di Clemente XII, oggi esposto alla Galleria Nazionale di Arte Antica, acquistato nel 1927.  \nIl ritratto del papa appartenente alla Galleria Borghese fu donato nel 1910 al museo dall'Istituto dei ciechi presso le Terme di Diocleziano.","short_description":"Pietro Bracci seguì la tradizione del ritratto barocco del *Ritratto del cardinale Scipione Borghese* di Bernini (ritratto psicologico). Bracci fu uno degli scultori della Fontana di Trevi.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto","dates":"1730-1740 ca","location":"Roma","dimensions":"h. cm 76","provenance":"Istituto dei ciechi presso le Terme di Diocleziano","obtention":"donato nel 1910 alla Galleria Borghese dall’Istituto dei ciechi presso le Terme di Diocleziano","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 40 p. 43  \n   \nHonour H., in *voce* “Bracci Pietro”, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, Milano, 13, 1971, pp. 620-623  \n   \nStefani C., *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 76","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Bernini","Busto","marmo","Modello classico","ritratto","ritratto parlante"],"materials":["Marmo statuario"]},"6857e440-8f5f-5412-a588-b0da5f2afb45":{"name":"*Busto del cardinale Scipione Borghese*","description":"Quando Paolo V salì al soglio pontificio nel 1605 nominò subito cardinale, malgrado la giovane età, il nipote Scipione, conferendogli in brevissimo tempo una carica equiparabile a Segretario di Stato. Questo immenso potere permise al “cardinal nepote” di creare nell'arco di un decennio e in modo talvolta poco ortodosso, splendide dimore e una collezione d'arte meravigliosa.  \nIl busto-ritratto di Scipione fu realizzato da Gian Lorenzo Bernini per il suo primo grande mecenate nel 1632, dopo una pausa creativa come scultore di circa 7 anni, durante i quali elaborò un nuovo concetto di ritrattistica, più rappresentativo del vibrante linguaggio barocco.  \nLa posa spontanea ed intensa, l'impostazione del busto con la testa girata in un leggero movimento, lo sguardo attento, le labbra dischiuse in una espressione di vago stupore, creano un rapporto quasi colloquiale con lo spettatore, di notevole forza espressiva.  \nLe pieghe del tessuto della mozzetta e il dettaglio del piccolo bottone slacciato fanno percepire, al di sotto della veste, l'esistenza di un corpo vivo, sono parte integrante e partecipativa della rappresentazione.  \nLa vivace disinvoltura che deriva da questa alta prova di virtuosismo  tipicamente barocca di cui Bernini era eccezionale interprete rende, pur nella ufficialità del ritratto, quella dimensione intima e umana del personaggio.  \nIl busto era quasi giunto a compimento quando durante la lavorazione, sotto la sollecitazione degli strumenti, si aprì un cosiddetto “pelo” del marmo, ovvero una lesione, all'altezza della fronte. Il problema costrinse lo scultore a realizzare una seconda versione del busto in tempi brevissimi. Questo dimostra come Bernini fosse noncurante nei confronti di una attenta scelta del marmo, questione invece fondamentale per scultori come Michelangelo. Malgrado la crepa il cardinale volle che gli fossero consegnate tutte e due le opere, conservate entrambe nella Galleria Borghese.","short_description":"Il cardinale Borghese, nipote di Paolo V, era un appassionato collezionista e si occupò della politica culturale della corte papale. Aveva un sensibile istinto per l'arte e con le sue committenze diede un impulso importante alla nascita del Barocco. Attraverso la posa spontanea ed intensa, Bernini rende la scultura del cardinale come viva; la transitorietà del sentimento umano, l'espressione delle emozioni profonde fanno parte dell'estetica del Barocco.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese","dates":"1632","location":"Roma","dimensions":"h. cm 82","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n.36 pp. 37-39  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 31, p. 88).  \n   \nColiva A., “Due Busti di Scipione Borghese”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 276-289  \n   \nUlivi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Due Busti di Scipione Borghese”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 216-233","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Busto","collezione","collezionista","marmo","mecenatismo","ritratto","ritratto parlante"],"materials":["marmo"]},"6f46e756-ebc7-53f0-b7ab-a41b14c33d87":{"name":"*Enea e Anchise*","description":"E' la prima opera che il giovane Bernini realizzò per Scipione Borghese, che aveva già in collezione un dipinto di Barocci con lo stesso tema. Il soggetto rappresentato, tratto dall'*Eneide* di Virgilio, era caro al cardinale perché ribadiva la celebrazione dinastica, essendo considerato Enea il progenitore della famiglia Borghese, ma era al contempo la raffigurazione della nascita di Roma. Enea, in fuga da Troia con il padre Anchise e il figlio Ascanio, giunse nel Lazio e fondò la città eterna. Questo soggetto quindi acquistava per analogia una valenza storico-teologica: Roma antica ma anche Chiesa Romana. La fuga di Enea veniva inoltre collegata all'idea cristiana di *pietas romana,* mentre la figura dell'eroe simbolizzava il ruolo politico assunto da Scipione durante il papato dell'anziano zio (in latino *scipio* significa bastone che sorregge, così come Enea sorregge Anchise).  \nLa scultura mantiene la compattezza della forma-blocco sull'asse verticale in cui si innesta un movimento contrastato delle figure, che deriva dalla precedente cultura tardo-manierista toscana. Per lo stile di transizione l'opera è stata attribuita a lungo ad una collaborazione tra il padre Pietro Bernini, famoso scultore del papa Paolo V, ed il giovane figlio. Recentemente sono stati trovati dei documenti che ascrivono però con certezza l'opera a Gian Lorenzo.  \nLa definizione dei muscoli e la plasticità delle masse mostrano l'attenzione di Bernini verso l'arte ellenistica, ma anche verso Raffaello e i Carracci. Lo scultore elabora quindi lo studio dell'arte antica inserendolo nel nuovo linguaggio artistico, teso al dato psicologico e drammatico, che sarebbe poi diventato il barocco.  \nBernini mostrava attenzione alla qualità “tattile” del marmo, ultimando la superficie con strumenti differenti di lavorazione. Ricavava così dei contrasti attraverso la diversificazione delle finiture, ottenendo l'illusione del colore e “avvicinando” la scultura alla pittura.","short_description":"L'artista mostra una particolare attenzione alla qualità tattile della superficie del marmo per ottenere così la percezione del colore. La fuga di Enea da Troia, aveva un importante significato storico-teologico: il concetto di *imperium* veniva così trasferito alla Roma papale.il tema simbolizza la pietas romana e il ruolo politico di Scipione.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese","dates":"1618-1619","location":"Roma","dimensions":"cm. 222","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 32 pp. 26-29  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 8, p. 233).  \n   \nPreimesberger R., “Enea e Anchise”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 110-123  \n   \nUlivi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Enea e Anchise”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 116-131","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["arte antica","arte ellenistica","Manierismo","marmo","Mitologia","movimento"],"materials":["marmo"]},"6ff68fbe-d897-52f5-a9e9-6b04552c0b6b":{"name":"*Il Sonno*","description":"Secondo i pagamenti la scultura fu commissionata tra il 1635 e il 1636 dal nipote di Paolo V, Marcantonio Borghese, con la mediazione di Marcello Provenzale. Essa raffigura un putto con leggere ali di farfalla profondamente addormentato; sul capo e accanto al braccio abbandonato lungo il corpo si vedono i fiori di papavero oppio che alludono simbolicamente al sonno, così come il piccolo ghiro acciambellato sulla roccia. Il soggetto risponde alla descrizione letteraria riportata nell'*Iconologia* di Cesare Ripa (1603), testo fondamentale per gli artisti del XVII e XVIII secolo, che vi attingevano costantemente per la composizione di soggetti allegorici.  Il ghiro era infatti considerato elemento caratteristico del sonno o della “terza fase” della notte, detta “nera”. La scelta del pregiato e durissimo marmo del Belgio (o “pietra di paragone”) si deve probabilmente sia a ragioni iconografiche sia al desiderio dell'artista di esprimere le proprie capacità e il proprio virtuosismo nella resa della morbidezza delle carni e del molle abbandono delle membra. L'opera, fortemente ispirata alla scultura antica, fu effettivamente ritenuta un reperto archeologico all'inizio del XVIII secolo. Collocata nella Villa Pinciana e celebrata dalle fonti, dette il nome di “stanza del sonno” all'ambiente che la ospitava. Vi si accompagnavano due vasi con manici a forma di serpenti annodati, ugualmente in marmo nero, eseguiti nel 1638 da Silvio Calci da Viterbo (attivo a Roma nella prima metà del sec. XVII), forse anch'essi allusivi al sonno procurato dal loro contenuto. L'insieme della composizione potrebbe così essere interpretato come un'allegoria del sonno, o piuttosto della morte.  \nRispetto allo stile grandioso e teatrale del Bernini, che avrebbe caratterizzato tutto il Barocco romano, quello di Algardi appare improntato a un più manifesto classicismo e a un'intonazione maggiormente lirica, elementi che saranno particolarmente apprezzati negli ultimi anni del Seicento.","short_description":"La scultura è una rappresentazione allegorica. La scelta del marmo nero è dovuta all'associazione con l'idea della notte e del sonno. L'opera dimostra una attenzione verso l'arte antica e l'opera di Bernini.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Marcantonio Borghese","dates":"1635-36","location":"Roma","dimensions":"Cm 48x90","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese.* *Le sculture dal secolo XVI al XIX*, Roma, 1954, n. 1, pp. 9-10.  \n   \nMontagu, J., *Alessandro Algardi*, New Haven – Londra, 1985, cat. 137, p. 35.  \n   \n*Alessandro Algardi. L'altra faccia del barocco*, catalogo della mostra, a cura di J. Montagu, Roma, 1999, cat. 11, pp. 118-119.  \n   \nBarchiesi, S., in *La Stanza* *del Gladiatore. Il capolavoro della committenza Borghese del Settecento*, catalogo della mostra (Roma), Milano, 2004, pp. 156-157.","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["allegoria","arte antica","Bernini","decorazione vegetale","marmo","Modello classico"],"materials":["Marmo nero del Belgio"]},"8d32099b-f01e-5606-a9f3-a813c2600508":{"name":"S. Michele Arcangelo","description":"L'opera, destinata alla biblioteca del convento di S. Michele in Bosco, appartiene all'ultima fase di attività di Alessandro Algardi, scultore di origine bolognese, che operò a Roma a partire dal 1625. Nel periodo di piena fioritura dell'arte barocca, egli fu il massimo interprete in scultura della corrente classicista.  \nIn questo gruppo raffigurante la lotta di S. Michele Arcangelo con il Demonio egli abbandona la consueta misura stilistica: il ritmo si fa concitato e rotto; l'angelo nello sferrare l'ultimo colpo, si tende al massimo, le vesti si avvincono attorno alle gambe, ma il volto e il torso esibiscono la loro inalterata bellezza. L'opera sembra ispirarsi al dipinto dello stesso soggetto eseguito da Guido Reni per la chiesa di S. Maria della Concezione a Roma. Ma rispetto alla larghezza e all'eleganza della versione reniana, qui si avverte la difficoltà dell'artificio retorico.","short_description":"L’opera, destinata alla biblioteca del convento di S. Michele in Bosco, appartiene all’ultima fase di attività di Alessandro Algardi, scultore di origine bolognese, che operò a Roma a partire dal 1625. La violenta lotta tra l’Arcangelo e il Demonio ha indotto l’artista ad abbandonare il suo consueto rigore compositivo, per adottare un ritmo più concitato e complesso, pur nella costante ricerca di eleganza e bellezza ideale.","type":"Scultura","holder":"Museo Civico Medievale","owner":"Comune di Bologna","initial_owner":"Convento di S. Michele in Bosco, Bologna","dates":"1647 ca.","location":"Bologna","dimensions":"Altezza: 74 cm.","place_of_production":"Roma","method_for_datation":"Nelle *Vite de pittori, scultori et architetti moderni* , pubblicato a Roma nel 1672, Giovanni Pietro Bellori riferisce che l'Algardi eseguì per l'Abate Taddeo Pepoli una statua di S. Michele Arcangelo che schiaccia il Demonio, per essere collocata nella Biblioteca di San Michele in Bosco, di cui il Pepoli fu promotore e finanziatore.","provenance":"Bologna","obtention":"L’opera, già nella Biblioteca di S. Michele in Bosco, venne ritirata dall’Accademia Clementina nel 1799, in seguito alla soppressione del convento; nel 1871 passò al Museo Civico ed infine dal 1985 è esposta al Museo Civico Medievale.","bibliography":"Heimbürger Ravalli, M. *Alessandro Algardi* *scultore*, Rome, 1973, pp. 161-62.  \nMontagu, J. *Alessandro Algardi*, New Haven and London, 1985, p. 200, pp. 365-67.  \nGrandi, R. in *Introduzione al Museo Civico Medievale*, Bologna, 1987,  pp. 84-86.  \nCannata, P. in *Algardi. L'altra faccia del barocco* (exhibition catalogue) (ed. J. Montagu), Rome, 1999, p. 188, n. 44.","workshop":"Barocco","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Accademia","Accademia Clementina","Alessandro Algardi","Famiglia Pepoli","movimento","oggetto religioso","S. Michele","Scultura barocca","tematiche cristiane"],"materials":["Bronzo"]},"982741b5-3e8b-59ac-988e-567fb8f0a6fa":{"name":"Monumento a  Luigi Ferdinando Marsili","description":"Il momumento al generale Luigi Ferdinando Marsili fu commissionato dall'Istituto delle Scienze di Bologna nel 1733, tre anni dopo la sua morte, per ricordare uno dei  principali fondatori. Il monumento è posto nel braccio destro del transetto della chiesa di S. Domenico a Bologna, ristrutturata pochi anni prima dall'architetto Dotti. E' realizzato in un materiale povero, lo stucco, un insieme di polvere di marmo e sabbia da cui gli scultori bolognesi di età barocca ricavarono veri capolavori per chiese e palazzi nobiliari. Dalle pareti della chiesa pende un'ampia e ricca cortina che ricopre gli oggeetti un tempo amati dal generale (libri, armi, strumenti artistici). La parte superiore è occupata dalla snella figura della Fama, che tiene in mano la tromba e un medaglione ovale contenente il ritratto di profilo di Marsili. Sotto la lapide posta diagonalmente, con la sua iscrizione latina, si agita il Tempo, rappresentato come un vecchio con la falce. Il tema barocco della Fama che sconfigge il Tempo è perfettamente rappresentato.","short_description":"Questo monumento esprime davvero lo spirito barocco nel suo uso delle allegorie, nell'impiego di numerose diagonali che attraversano la composizione e nel movimento dinamico trasmesso dallo scultore al drappo scolpito.","type":"Scultura, Stucco","holder":"S. Domenico","dates":"1733","location":"Bologna","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Documenti storici e iscrizione latina.","obtention":"Fatto in origine per la chiesa.","bibliography":"Macchiavelli, A. *Della origine e progressi della pittura, scultura e architettura, e dei singolari vantaggi che le medesime tre bell'arti hanno alla medesima città di Bologna recato*, Bologna, 1735, p. 47 .  \nZanotti, G. P. *Storia dell'Accademia Clementina*, Bologna, 1739, II, p. 250.  \nRiccomini, E., “Sculture del Settecento a Bologna: Angelo Piò ed altri problemi”, *Arte Antica e Moderna:* 21, 1963, pp. 54-55.  \nRiccòmini, E. *Scultura Bolognese del Settecento* (exhibition catalogue) (ed. E. Riccomini), Bologna, 1965, p. 79,  p. 86, p. 87.  \nRiccomini, E., *Vaghezza e Furore*, Bologna, 1977, pp. 55-56.","workshop":"Barocchetto bolognese","copy_editor":"Antonella Mampieri","keywords":["allegoria","Fama","Illuminismo","Luigi Ferdinando Marsili","monumento","Personificazione","scienza","Scultura barocca","Stucco","Tempo"],"materials":["stucco"]},"c38f62f6-12fe-51b9-8cb4-2373b6920841":{"name":"*David*","description":"E' il terzo gruppo che Gian Lorenzo Bernini realizza per Scipione Borghese, quasi contemporaneamente all'esecuzione di *Apollo e Dafne*.  \nRappresenta David, il giovane eroe dell'Antico Testamento (I libro dei Re), profeta di Cristo, nel momento che precede il lancio del sasso contro il gigante filisteo Golia. L'atteggiamento di David sarebbe incomprensibile se non percepissimo il nostro spazio come parte integrante della scena. Il nemico Golia difatti rimane nel campo del fruitore, abolendo così Bernini il confine tra la scultura e lo spazio che la circonda, in cui anche noi ci muoviamo partecipi alla rappresentazione. L'effetto teatrale che ne deriva è uno degli aspetti ricorrenti dell'arte barocca.  \nNell'opera si riscontrano l'influenza sia di modelli di scultura antica e moderna che di pittura a lui contemporanea, ma l'artista riesce poi a fondere tutto in un nuovo realismo. Il volto, forse un autoritratto, è concentrato in un momento di alta drammaticità, dove la tensione dovuta all'azione imminente è percepibile in ogni muscolo del viso e del corpo, sospesi tra stasi e moto, ma anche nel particolare del piede aggettante dal plinto su cui sembra poggiarsi aggrappato con forte realismo.  \nLa scultura era addossata ad una parete in modo da dover fruire, entrando nella sala, il punto di vista scelto dall'artista, che partiva sulla diagonale da sinistra. L'effetto era calcolato per esaltare nel crescere dell'azione - ruotando intorno alla statua sino a guadagnare il punto frontale- la tensione plastica dell'eroe e il valore pittorico della scultura.  \nLa base originale si è persa durante uno degli spostamenti dell'opera nel corso dei secoli all'interno della Villa. Il plinto era stato ingrandito, con una integrazione in gesso, secondo un gusto che prediligeva una maggiore regolarità, ma è stato rimosso in un recente restauro, ripristinando l'effetto barocco reso dalla costruzione del piede.","short_description":"Il cardinale Borghese commissionò a Bernini la scultura del *David* all'età di 25 anni. L'artista ebbe l'intuizione di fermare l'eroe biblico nella posizione subito precedente al momento del lancio, immaginando la presenza di Golia nello spazio del visitatore. Forse è un autoritratto di Bernini.","type":"scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese","dates":"1623–1624","location":"Roma","dimensions":"cm. 170","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese  è stata acquistata dallo Stato italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 34 pp. 31-34  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 17, p. 239).  \n   \nPreimesberger R., “David”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 204-219  \n   \nMinozzi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “David”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 164-183","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["anatomia","Autoritratto","marmo","Modello classico","movimento","teatro"],"materials":["marmo"]},"c41a0993-462a-5165-a2e7-78834dccf500":{"name":"*Busto del Cardinale Domenico Ginnasi*","description":"Il busto fu rintracciato nel 1911 nel convento dei carmelitani presso la chiesa di S. Maria della Vittoria, dove si trovava a seguito dello spostamento dalla chiesa dei SS. Pietro e Marcellino, sede delle monache Teresiane. Queste si erano trasferite lì nel 1757, provenienti dal monastero fondato dopo la morte di Domenico Ginnasi in Palazzo Ginnasi nel 1639, e si erano portate dietro il busto, che avevano sempre identificato come ritratto del cardinale.  \nL'opera che era stata precedentemente attribuita sia a Bernini che all'Algardi, è stata ascritta a Giuliano Finelli grazie anche al confronto con il busto che lo scultore aveva realizzato del cardinale per il suo monumento funerario a S. Lucia dei Ginnasi (la decorazione è su disegno di Lanfranco, di cui Finelli sposò la figlia).  \nLo scultore collaborò in diverse occasioni con Bernini; si ricordano in particolare l'esecuzione dell'*Apollo e Dafne* della Galleria Borghese e il *Baldacchino* di S. Pietro. Dal 1629 gestì la propria attività in modo autonomo e ben si inserì nel circuito artistico romano, grazie alle molte conoscenze che riuscì a realizzare (si ricorda tra gli altri,  Pietro da Cortona che a sua volta lo introdusse alla famiglia Sacchetti, noti committenti).  \nCaratterizzano il suo stile l'attenzione al particolare, l'intenso virtuosismo e la profondità psicologica, pur mantenendo viva la spontaneità e l'immediatezza, peculiarità del cosiddetto “ritratto parlante” berniniano. La mozzetta parzialmente sbottonata, il viso bonario e colloquiale, i lineamenti realistici, ne sono una prova evidente.  \nA tal proposito si cita un *busto del Cardinale Scipione Borghese* realizzato da Finelli, oggi al  Metropolitan Museum di New York, scolpito all'incirca negli stessi anni delle versioni di Bernini (1632). Nel 1634 Finelli si trasferì a Napoli, dove definì una ritrattistica più vicina al gusto partenopeo e spagnolo, prediligendo il “distante” ritratto ufficiale e celebrativo. Nelle opere di quegli stessi anni, destinate invece alla committenza romana, non abbandonò mai del tutto i raffinati virtuosismi e l'acuta indagine psicologica, come è possibile notare appunto nel busto del cardinal Ginnasi, realizzato nel 1639.","short_description":"Allievo di Bernini, Finelli focalizzò la sua attenzione più sul particolare che non sull'effetto totale dell'opera. Questo impedì a Finelli di diventare un grande artista della statuaria, sebbene ciò gli ha permesso di evolvere verso un sorprendente gusto per la ritrattistica.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Suore carmelitane, Monastero Palazzo Ginnasi (?)","dates":"1639","location":"Roma","dimensions":"h cm 68","provenance":"Convento dei Carmelitani in Santa Maria della Vittoria","obtention":"Convento dei Carmelitani in Santa Maria della Vittoria, 1911","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 2 p. 10  \n   \nSanta Maria P. L., in *voce* “Giuliano Finelli”, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, Milano, 48, 1997, pp. 32-34  \n   \nStefani C., *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 385","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Algardi","Bernini","Busto","marmo","mecenatismo","ritratto","ritratto parlante"],"materials":["Marmo statuario"]},"c4ea2f24-36c4-5686-ab6e-70e5af5815a2":{"name":"Vaso a forma di cavallo e cavaliere","short_description":"La piccola scultura a tuttotondo raffigura un cavallo con cavaliere e veniva utilizzata come vaso/bottiglia.","type":"Ceramica; vasellame","holder":"MAO Museo d'Arte Orientale","dates":"Ègira VII secolo / XIII secolo","location":"Torino","dimensions":"Altezza cm 27.5, lungh. cm 23.5","provenance":"Iran","keywords":["cavaliere","cavallo","Ceramica","fritta"],"materials":["decorazione in nero e blu-cobalto sotto invetriatura turchese","Impasto siliceo"]},"cfe04c10-c802-5c71-9567-60d035ba26a9":{"name":"Testa di S. Filippo Neri","description":"Questa testa modellata in cera è ritenuta una replica fedele dell'esemplare in bronzo del Rhode Island School of design di Providence, eseguita da Alessandro Algardi attorno al 1640; un'altra versione in bronzo è conservata alla Galleria Nazionale d'Arte Antica di Roma. Pochi anni prima, l'artista era stato incaricato di realizzare la statua in marmo con *S. Filippo Neri e l'angelo* per la sagrestia di S. Maria in Vallicella, in Roma (1635–38); in tale occasione egli aveva condotto una attenta indagine fisionomica sulla maschera funebre del santo, morto nel 1595 e canonizzato nel 1622. Nel volto segnato dalla vecchiaia e dalla sofferenza si coglie la profonda umanità di S. Filippo, la sua umiltà, ma anche la forza straordinaria di un uomo che era giunto tanto vicino a Dio. I tratti di verità ne fanno quasi un ritratto classico.  \nL'Algardi formatosi alla scuola di Ludovico Carracci, si indirizzò presto alla scultura e nel 1625 si trasferì a Roma dove svolse quasi tutta la sua carriera artistica.","short_description":"Questa testa modellata in cera è ritenuta una replica di due opere dello stesso soggetto, eseguite in bronzo da Alessandro Algardi, attorno al 1640. L'artista si era già occupato dell'immagine del santo realizzando la statua in marmo con *S. Filippo Neri e l'angelo* per la sagrestia di S. Maria in Vallicella, in Roma (1635–38). In questi ritratti, di più stretto uso devozionale, egli approfondisce l'indagine del volto, cogliendo la profonda umanità di S. Filippo, ma anche la sua grande forza morale e spirituale.","type":"Scultura","holder":"Museo di Arte Industriale e Galleria Davia Bargellini","owner":"Comune di Bologna","dates":"ca. 1640","location":"Bologna","dimensions":"Altezza 39 cm.","place_of_production":"Roma (?)","method_for_datation":"La cronologia dell'opera si desume dalla data incisa sulla testa in bronzo conservata a Providence, che risulta quasi identica all'opera in esame. La critica è inoltre concorde nel ritenere che questi ritratti furono commissionati all'artista in seguito al successo del gruppo scultoreo con *S. Filippo Neri e l'Angelo* di S. Maria in Vallicella, terminato nel 1638.","obtention":"L’opera fu probabilmente acquistata agli inizi del XX secolo; tuttavia la notizia non è documentata.","bibliography":"Mezzetti, A. “Alessandro Algardi”, in *L'ideale classico del Seicento in Italia e la pittura di paesaggio* (exhibition catalogue), Bologna, 1962, p. 359.  \nHeimbürger Ravalli, M. *Alessandro Algardi* *scultore*, Rome, 1973, n. 15b.  \nMontagu, J.  *Alessandro Algardi*, New Haven and London, 1985, p. 384, n. 76.C.1.  \nMazza, A.  in *Museo Davia Bargellini* (ed. R. Grandi), Bologna, 1987, p. 152.  \nArcangeli, L. in *Algardi. L'altra faccia del barocco* (exhibition catalogue) (ed. J. Montagu), Rome, 1999, p. 148.","workshop":"Barocco","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Alessandro Algardi","Controriforma","Oratoriani","ordini religiosi","S. Filippo Neri","Scultura barocca"],"materials":["Cera rossa"]},"d6415725-869b-5372-aaf8-ec6ca4131379":{"name":"*Giuditta e Oloferne*","description":"Il pannello scolpito ad altorilievo con *Giuditta e Oloferne* fa coppia con l'altra scena biblica raffigurante *Rebecca e Eleazaro al pozzo*.  \nIl gusto collezionistico per questi preziosi oggetti in avorio rinasce nel XVII secolo soprattutto nel nord Europa. L'anonimo artista, oltre a padroneggiare mirabilmente questa tecnica, mostra di conoscere bene la scultura italiana tra classicismo e barocco. La scena compressa nel piccolo spazio è sapientemente articolata nei passaggi dall'imminente primo piano, occupato dal corpo riverso  decapitato di Oloferne, da Giuditta che impugna la spada e dalla fantesca che tiene nel grembo la testa mozzata, al fondo, dove un angelo emergente trattiene un tendaggio. Chiarezza ed efficacia narrativa, teatralità ed eleganza si compongono in un brano di alta qualità che raccoglie le principali istanze dell'arte del Seicento maturo. Per questo i due altorilievi sono stati messi in relazione con la produzione dello scultore francese Pierre Puget; tuttavia non si conoscono opere in avorio di questo artista.","short_description":"Il pannello scolpito ad altorilievo con *Giuditta e Oloferne* fa coppia con l'altra scena biblica raffigurante *Rebecca e Eleazaro al pozzo*.  \nIl gusto collezionistico per questi preziosi oggetti in avorio rinasce nel XVII secolo soprattutto nel nord Europa. Chiarezza ed efficacia narrativa, teatralità ed eleganza si compongono in un brano di alta qualità in cui si fondono le principali componenti dell'arte del Seicento maturo.","type":"Scultura","holder":"Museo Civico Medievale","owner":"Comune di Bologna","initial_owner":"Musei Universitari","dates":"Terzo quarto del XVIII secolo","location":"Bologna","dimensions":"24 x 15 cm.","place_of_production":"sconosciuto","method_for_datation":"L’opera è databile per via stilistica alla seconda metà del secolo XVII.  \nEntrambi i pannelli giunsero alle collezioni universitarie, presumibilmente nella seconda metà del secolo XVIII, per dono di Petronio Matteucci, professore di astronomia all’ateneo bolognese. assistente alla Specola di Bologna dal 1740.","provenance":"Musei Universitari","obtention":"Con la costituzione del Museo Civico  di Bologna (1871), I due pannelli vennero concessi  al comune e furono collocati nella sala XV;  dal 1985 sono esposti al Museo Civico Medievale.","bibliography":"Bigiavi, L. “Due opere giovanili del Puget al Museo Civico di Bologna”, *Paragone:*  123, 1960, pp. 37-40, fig. 38.  \nHerding, K. *Das Bildnerische Werk*, Berlin, 1970, fig. 18.  \nBernardini, C., in *Introduzione al Museo Civico Medievale*, Bologna, 1987, pp. 89-90, n. 61.  \nSouchal, F. *French Sculptors of the sevententh and eigthteenth-centuries, the Reign of Louis XIV*, London, III, 1987, n. 41.  \nGeorget, L. in *Pierre Puget, Peintre, sculpteur, Architecte 1620-1694* (exhibition catalogue), Marseilles, 1994, pp. 164-165, n. 59.","workshop":"Barocco Pieno","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["avorio","bassorilievo","collezione","collezionista","Giuditta e Oloferne","intaglio","Pendant","Pierre Puget","tematiche cristiane","università"],"materials":["avorio scolpito"]},"f4070107-bd84-5299-8132-72ae7c8a76e8":{"name":"*Ritratto di Felice Zacchia Rondanini*","description":"Domenico Guidi, nipote dello scultore Giuliano Finelli con cui lavorò a Napoli (1639-49), si trasferì a Roma nel 1649, presso la bottega di Algardi. Vi rimase sino alla morte del Maestro, da cui assorbì il tratto classicista come aspetto fondante del suo stile, ma non fu altrettanto virtuoso nell'esecuzione.  \nIl busto è stato acquistato dallo Stato Italiano sul mercato antiquariale nel 1907. Fu inizialmente attribuito a scuola berniniana per la forma ellittica in cui è iscritta la figura femminile e per il retro “non finito”, tratto peculiare di Bernini per le superfici non a vista. È stato poi riferito a scultori secenteschi e settecenteschi (come ad esempio Bracci: per le analogie stilistiche con il busto dello scultore in collezione Borghese, raffigurante Clemente XII). È infine stata proposta l'attribuzione a Guidi, che Bernini volle con sé nel 1668 per la decorazione del Ponte Sant'Angelo, sebbene il suo stile fosse più classico e meno elaborato nelle forme.  \nLa donna è probabilmente Felice Zacchia Rondanini, figlia di Laudivio Zacchia che, rimasto vedovo, si diede alla vita religiosa e fu nominato cardinale nel 1626. Il padre fu ritratto da Algardi, che aveva scolpito anche diversi busti della famiglia Rondanini. Guidi aveva invece realizzato la tomba Rondanini a S. Maria del Popolo a Roma nel 1657, e nella stessa chiesa nel 1683 scolpì il monumento funebre di Vincenza Danesi a cui, sebbene non esistano prove documentarie che supportino tale intuizione, alcuni studiosi collegano il ritratto Borghese. Dietro al manto è ancorato un anello che suggerisce una collocazione originaria all'interno di una nicchia e le misure coincidono con gli ancoraggi del monumento Danesi.  \nL'anziana donna è incorniciata da un grande velo che crea una forma convessa il cui gioco di ombre mette in risalto il viso in primo piano colpito dalla luce. Rilevante è l'attenzione nei dettagli del volto, in particolare le profonde rughe sul viso e sul collo e la verruca sulla guancia destra, che determinano nel loro insieme il forte taglio realistico del ritratto.  \nPer il taglio classicista Guidi fu molto apprezzato dai francesi, sino a diventare a fine carriera, sinonimo di gusto francese. Ciononostante un gruppo scultoreo realizzato per Luigi XIV non piacque al re ed ebbe lo stesso destino di quello berniniano, collocato nei giardini di Versailles.","short_description":"Guidi realizzò diverse opere per Bernini ( come *l'Angelo con la lancia* del Ponte Sant'Angelo), comunque lavorò soprattutto come collaboratore per la realizzazione delle opere di Algardi.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto","dates":"1683 (?)","location":"Roma","dimensions":"h. cm 60 (senza peduccio)","provenance":"Mercato antiquariale","obtention":"Acquistato dallo Stato Italiano nel 1907","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 10 pp. 15-16  \n   \nBershad D. L., in *voce* “Guidi Domenico”, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, Milano, 61, 2003, pp. 214-220  \n   \nStefani C., *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 378","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Algardi","arte antica","Bernini","Bottega","Busto","classicismo","donne","marmo","Modello classico","ritratto"],"materials":["Marmo statuario"]}}