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-{"012b5222-da31-50c5-8bfc-eb439eea45d0":{"name":"Fuga dell'esercito francese e ritirata del duca d'Alençon oltre il Ticino","description":"La celebre serie dei sette arazzi fiamminghi della Battaglia di Pavia, esposti in una grande sala del museo di Capodimonte, entra nelle raccolte museali con il legato testamentario del 1862 di Alfonso d’Avalos che dona al Museo Nazionale di Napoli la collezione di famiglia.  \nAttraverso il ciclo decorativo si intendeva celebrare la vittoria delle truppe imperiali su quelle francesi, comandate da Francesco I, avvenuta il 24 febbraio del 1525, e combattuta nella zona del Parco Visconteo, alle porte di Pavia.  \nRealizzata per essere donata dagli stati Generali di Bruxelles all’imperatore Carlo V, in occasione della riunione degli stessi a Bruxelles nel 1531, la serie decorativa intendeva celebrare la vittoria delle truppe imperiali su quelle francesi, comandate da Francesco I, avvenuta il 24 febbraio del 1525, e combattuta nella zona del Parco Visconteo, alle porte di Pavia.  \nTessuti a Bruxelles, gli arazzi sono stati realizzati su disegni di Bernard van Orley (oggi a Parigi, Musée du Louvre), nell'atelier di William Dermoyen (o Van der Moyen), identificato grazie alla presenza del marchio del tessitore presente sulla bordure destra del panno, riscontrata anche in un altro esemplare della serie. La presenza del marchio del tessitore ha permesso anche di stabilire gli anni di realizzazione della serie: dopo il 1528, anno in cui un editto imponeva agli arazzieri di firmare i loro prodotti, e l'inizio del 1531, dato che verrà donata nel mese di marzo all'imperatore.  \nRecentemente è stata proposta una lettura d’insieme del ciclo, tesa a ricostruire il paesaggio rappresentato nei sette arazzi in un’unica, e panoramica, visione d’insieme (Paredes 2014). Secondo questa prospettiva, l'arazzo in esame, disposto nella sequenza suggerita dalla studiosa, costituisce l'ultimo della serie e va letto in strettissima continuità con quanto raffigurato nel panno che lo precede, *Sortita degli assediati e rotta degli svizzeri che annegano in gran numero nel Ticino*. In particolare, dall'accostamento dei due arazzi, si ricompone il paesaggio a sud di Pavia, caratterizzato dalla presenza dell'isolotto del Gravellone, separato dalla città dalle acque del Ticino. Nel panno è raffigurato uno degli ultimi momenti della battaglia con la ritirata del duca di Alençon - identificato dalla scritta sulla gualdrappa del cavallo -, che dopo aver attraversato il ponte di barche sul Ticino, ordina di distruggerlo per impedire l’inseguimento dei nemici. In primo piano, sono raffigurati alcuni fanti impegnati nella distruzione del ponte, mentre un cavaliere e altri soldati lo attraversano per ultimi. Il gesto del duca d'Alençon, cognato del re di Francia, condanna tutti coloro che non riescono ad oltrepassare il ponte alla furia del nemico o alle acque vorticose del fiume. In lontananza si intravede una mandria che pascola tranquillamente, indifferente alla guerra, nel paesaggio campestre.","type":"Arazzo fiammingo","holder":"Museo e Real Bosco di Capodimonte","owner":"Museo di Capodimonte","dates":"1528‒1531","location":"Napoli","dimensions":"cm 433 x 863","method_for_datation":"Fonti e documenti storici","method_for_provenance":"Fonti e documenti storici","obtention":"Dono di Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto, al Museo Nazionale di Napoli (Stato Italiano) nel 1862","bibliography":"AA. VV., *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia*, Milano, Bompiani, 1999.  \nArbace, Lucia, *Fasti d'Avalos: dagli Arazzi della Battaglia di Pavia alle Selle da parata*, s.l., Litografia Botolini, 2012.  \nBuchanan, Iain, *The 'Battle of Pavia' and the Tapestry Collection of Don Carlos: New Documentation*, \"The Burlington Magazine\", vol. 144, n. 1191 (giugno, 2002), pp. 345-351.  \nCasali, Luigi, Fraccaro, C.ristina, Prina, Vittorio, *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia del Museo di Capodimonte a Napoli* Pavia, Edizioni ViGiEffe, 1993.  \nParedes, Cecilia, *The tapestries of the battle of Pavia*, \"Riha Journal\", n. 4 (ottobre-dicembre, 2014), 28 dicembre 2014 (pubblicazione online).  \nSansone, Maria Rosaria, *Gli arazzi della Battaglia di Pavia: dalla Spagna di Carlo V alla Napoli dei d'Avalos*, \"1525-2015. Pavia, la Battaglia, il Futuro. 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Sulla destra, si ridisegna il paesaggio a sud di Pavia, caratterizzato dalla presenza dell'isolotto del Gravellone e dal corso delle acque del Ticino.  \nDomina l’arazzo la rappresentazione della città di Pavia, cinta di mura, con il Castello Visconteo, sulla sinistra, e il Ponte Coperto, sulla destra. È la fase finale della battaglia: dalla città assediata dagli imperiali, irrompono le truppe comandate da Antonio de Leyva che attaccano, alle spalle, l’esercito francese. Al centro, soldati e civili escono dai ricoveri tentando la fuga, mentre parecchi uomini, spinti verso il Ticino dalla cavalleria imperiale, annegano nel fiume. Al centro dell'arazzo, è possibile identificare uno dei cavalieri con François del Laval, conte di Montfort , grazie alla scritta ricamata sui finimenti del cavallo.","type":"Arazzo fiammingo","holder":"Museo e Real Bosco di Capodimonte","owner":"Museo di Capodimonte","dates":"1528‒1531","location":"Napoli","dimensions":"cm 360 x 828","method_for_datation":"Fonti e documenti storici","method_for_provenance":"Fonti e documenti storici","obtention":"Dono di Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto, al Museo Nazionale di Napoli (Stato Italiano) nel 1862","bibliography":"AA. 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In primo piano compare l'immagine di un cervo dal pelo oliva scuro maculato di rosa, immerso in una variopinta decorazione florelae, atterrato da un leopardo di colore bianco.","type":"Tappeto","holder":"MAO Museo d'Arte Orientale","dates":"Ègira seconda metà del IX secolo / seconda metà del XVI secolo","location":"Torino","dimensions":"Altezza cm 60, lunghezza cm 110","provenance":"Iran orientale","keywords":["safavide","Tappeto"],"materials":["Lana e seta"]},"568aa288-3d05-5bf2-9461-11f5d3c78666":{"name":"Ritratto di Carlo di Borbone","description":"Il *Ritratto di Carlo di Borbone*, *pendant* di quello che ritraeva la regina Maria Amalia di Sassonia, oggi disperso, è una delle prime realizzazioni della Real Fabbrica degli Arazzi di Napoli.  \nFondata dal giovane sovrano nel 1737, poco dopo il suo arrivo nella città partenopea, l’arazzeria è con l’opificio delle pietre dure una delle prime manifatture protette volute da Carlo di Borbone. Determinate per questa scelta deve essere stato l’interesse del giovane don Carlos per le manifatture medicee ancora operanti a Firenze, maturato in occasione del soggiorno del futuro sovrano in città nel 1732, quale futuro successore di Gian Gastone dei Medici.  \nInfatti, sarà proprio un piccolo gruppo di arazzieri e intagliatori di pietre dure fiorentini a dare vita nella città partenopea ai primi due opifici reali borbonici, collocati nei pressi della chiesa di San Carlo alle Mortelle. La fabbrica, composta anche di mano d’opera locale nell’intento di promuovere lo sviluppo di nuove tecniche artistiche nel Regno di Napoli, era sotto la direzione del fiorentino Domenico del Rosso. Ed è proprio all’arazziere fiorentino che Carlo affiderà il suo ritratto e quello della consorte che, come le altre realizzazioni della fase iniziale degli opifici, avevano l’intento di celebrare il sovrano finanziatore. La lavorazione del panno viene ultimata nel 1741, come indicato dalla presenza di firma e data sulla bordura dell’arazzo, in basso a destra: “DOM.CO D. L. ROSSO 1741”. Non si conosce l’autore che ha fornito il modello dell’arazzo, anche se è stato ipotizzato che si possa trattare di Giovan Battista delle Piane, in quegli anni ritrattista di corte, o di Francesco Solimena, per la straordinaria efficacia espressiva e per l’intensità della luce e del colore originari.","type":"Arazzo di manifattura napoletana","holder":"Museo e Real Bosco di Capodimonte","owner":"Museo di Capodimonte","dates":"1739–1741","location":"Napoli","dimensions":"cm 237 x 174","method_for_datation":"L'arazzo è firmato e datato","method_for_provenance":"Fonti documentarie e inventari","obtention":"Commissione diretta di Carlo di Borbone per le sue residenze reali","bibliography":"Giusti, Paola, *1737-1759. Le Manifatture Reali al tempo di Carlo di Borbone*, in *Carlo di Borbone. Un sovrano illuminato per Napoli*, arte'm, Napoli 2016, p. 39.  \nGiusti, Paola, *Le arti decorative*, in *Storia e civiltà della Campania, il Settecento*, Napoli, Electa, 1994, pp. 289-292.  \nMartino, Linda, in *Museo di Capodimonte*, Milano, Touring Club Italiano, 2002, p. 221 (scheda di catalogo).  \nSiniscalco, Margherita, in *Civiltà del '700 a Napoli. 1734-1799,* vol. II, Firenze, Centro Di, 1980, p. 97 (scheda di catalogo).  \nSpinosa, Nicola, *L'Arazzeria napoletana*, Napoli, Libreria Scientifica Editrice, 1971.","workshop":"Arazzeria borbonica","author":"Maria Rosaria Sansone","materials":["Lana","seta"]},"5e3bd511-e913-550c-a38c-80f8d87cf0e9":{"name":"Cattura del re di Francia Francesco I","description":"La celebre serie dei sette arazzi fiamminghi della Battaglia di Pavia, esposti in una grande sala del museo di Capodimonte, entra nelle raccolte pubbliche con il legato testamentario del 1862 di Alfonso d’Avalos che dona al Museo Nazionale di Napoli la collezione di famiglia.  \nRealizzata per essere donata dagli stati Generali di Bruxelles all’imperatore Carlo V, in occasione della riunione degli stessi a Bruxelles nel 1531, la serie decorativa intendeva celebrare la vittoria delle truppe imperiali su quelle francesi, comandate da Francesco I, avvenuta il 24 febbraio del 1525, e combattuta nella zona del Parco Visconteo, alle porte di Pavia.  \nTessuti a Bruxelles, gli arazzi sono stati realizzati su disegni di Bernard van Orley (oggi a Parigi, Musée du Louvre), nell'atelier di William Dermoyen ( o Van der Moyen), identificato grazie alla presenza del marchio del tessitore sulla bordure di due arazzi della serie. Inoltre, proprio la presenza del marchio ha permesso di stabilire gli anni di realizzazione del ciclo: cioè dopo il 1528, anno in cui un editto imponeva agli arazzieri di firmare i loro prodotti, ed entro l'inizio del 1531, dato che verrà donato nel mese di marzo all'imperatore.  \nRecentemente è stata proposta una lettura d’insieme del ciclo, tesa a ricostruire in sequenza il paesaggio rappresentato nei sette arazzi in un’unica, e panoramica, visione d’insieme (Paredes 2014).  \nL'episodio centrale raccontato nel panno è quello della cattura di Francesco I. Dopo aver attraversato il boschetto, rappresentato in alto a sinistra, e dopo essersi battuto valorosamente in un terreno fangoso, sfavorevole per la pesante cavalleria francese, il re viene catturato a seguito di un colpo di archibugio che ferisce il suo cavallo.  \nFrancesco I è raffigurato in primo piano mentre tre cavalieri dello schieramento nemico, La Motte de Noyers, il tedesco Nicolas von Salm e il conte di Montmartin - come suggeriscono le scritte abbreviate, inserite per lo più su finimenti e armature - lo aiutano a rialzarsi. Sulla sinistra, è raffigurato il viceré di Napoli Charles de Lannoy, identificato dalla scritta “VISSEROV” sulla lama della spada, mentre scende da cavallo per accettare la resa del re.  \nDietro di lui un cavaliere innalza lo stendardo imperiale, dove si riconoscono l'aquila bicipite e le colonne d'Ercole con il motto “PLUS OVLTRE”. Al centro dell'arazzo, l'uomo a cavallo in abito scuro, su cui spicca la croce bianca che indica l'appartenenza francese, è Enrico II d'Albret, re di Navarra, catturato in battaglia; sullo sfondo, a destra, tra i cavalieri appena usciti dal boschetto figura Carlo III di Borbone, identificato dalla scritta \"BOURBON\" sulle redini, nonché per la presenza dei gigli francesi sulla pettiera del cavallo.  \nIn primo piano, a terra, vi è l'archibugio con il quale è stato abbattuto il cavallo di Francesco I, simbolo anche del nuovo modo di fare battaglia e la fine della cavalleria: l'utilizzo delle armi da fuoco, colpendo da lontano, permettevano al meno prode di prevalere.","type":"Arazzo fiammingo","holder":"Museo e Real Bosco di Capodimonte","dates":"1528–1531","location":"Napoli","dimensions":"cm 435 x 789","method_for_datation":"Fonti e documenti storici","method_for_provenance":"Fonti e documenti storici","obtention":"Dono di Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto, al Museo Nazionale di Napoli (Stato Italiano) nel 1862","bibliography":"AA. VV., *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia*, Milano, Bompiani, 1999.  \nArbace, Lucia, *Fasti d'Avalos: dagli Arazzi della Battaglia di Pavia alle Selle da parata*, Chieti, Litografia Botolini, 2012.  \nBuchanan, Iain, *The 'Battle of Pavia' and the Tapestry Collection of Don Carlos: New Documentation*, \"The Burlington Magazine\", vol. 144, n. 1191 (giugno, 2002), pp. 345-351.  \nCasali Luigi, Fraccaro, Cristina, Prina, Vittorio, *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia del Museo di Capodimonte a Napoli*, Pavia, Edizioni ViGiEffe, 1993.  \nJackson, Zofia, *Battaglia di Pavia con la cattura del re di Francia*, in Beltramini, G. e Tura, A. (a cura di), *Orlando Furioso 500 anni. Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi*, catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 24 settembre 2016 – 8 gennaio 2017), Ferrara, 2016, pp. 200-201.  \nParedes, Cecilia, *The tapestries of the battle of Pavia*, \"Riha Journal\", n. 4 (ottobre-dicembre, 2014), 28 dicembre 2014 (pubblicazione online).  \nSansone, Maria Rosaria, *Gli arazzi della Battaglia di Pavia: dalla Spagna di Carlo V alla Napoli dei d'Avalos*, \"1525-2015. Pavia, la Battaglia, il Futuro. Niente fu come prima\" (giornale pubblicato in occasione della mostra allestita al Castello Visconteo di Pavia dal 14 giugno al 15 novembre 2015).  \n*Pavia. La Battaglia, il futuro. \"niente fu come prima\"* (pubblicazione online).","workshop":"Manifattura di Bruxelles","author":"Maria Rosaria Sansone","materials":["Lana","cotone colorato con fili d'oro e d'argento","seta"]},"5e6943fd-7101-58f0-8df8-80cc6f82f37e":{"name":"*Avanzata delle truppe imperiali e attacco della gendarmeria francese guidata da Francesco I*","description":"La celebre serie dei sette arazzi fiamminghi della Battaglia di Pavia, esposti in una grande sala del museo di Capodimonte, entra nelle raccolte pubbliche con il legato testamentario del 1862 di Alfonso d’Avalos che dona al Museo Nazionale di Napoli la collezione di famiglia.  \nAttraverso il ciclo decorativo si intendeva celebrare la vittoria delle truppe imperiali su quelle francesi, comandate da Francesco I, avvenuta il 24 febbraio del 1525, e combattuta nella zona del Parco Visconteo, alle porte di Pavia. Recentemente è stata proposta una lettura d’insieme del ciclo, tesa a ricostruire in sequenza il paesaggio rappresentato nei sette arazzi in un’unica, e panoramica, visione d’insieme (Paredes 2014).  \nRealizzata per essere donata dagli Stati Generali di Bruxelles all’imperatore Carlo V e ornare una grande sala del Palazzo Reale in occasione dell’Assemblea degli Stati Generali di Bruxelles, nel marzo del 1531, la serie entra in Spagna nel sesto decennio del Cinquecento al seguito di Maria d’Ungheria, che la donerà al giovane nipote don Carlos. È proprio don Carlos a legare la storia degli arazzi alla famiglia d’Avalos lasciandoli in eredità a Francesco Ferdinando d’Avalos (Buchanan 2002), marchese di Pescara e diretto discendente di Fernando Francesco d’Avalos, eroe di Pavia rappresentato nell'arazzo *Sconfitta della cavalleria francese*, e identificato grazie alla scritta sul collo del cavallo.  \nTessuti a Bruxelles, gli arazzi sono stati realizzati su disegni di Bernard van Orley (Paris, Musée du Louvre), famoso pittore e cartonista di arazzi e vetrate. Dai disegni, o modelletti, si ricavavano successivamente i cartoni preparatori per l’arazziere, con scene riportate in controparte dato che in quegli anni a Bruxelles gli arazzi venivano lavorati con telai a ‘basso liccio’. La presenza del marchio del tessitore sulla bordura di due arazzi ci offre un riferimento temporale per la realizzazione della serie, perché un editto del 1528 imponeva agli arazzieri di firmare i loro prodotti, e ha permesso di identificare l'atelier nel quale sono stati realizzati in quello di William Dermoyen (o Van der Moyen).  \nNell'arazzo sono raccontate le fasi iniziali della battaglia. Sullo sfondo avanzano fanteria e cavalleria dell'esercito imperiale, guidate da Carlo di Borbone, connestabile di Francia (riconoscibile dalla scritta sulla pettiera del cavallo), pronte ad attaccare le truppe francesi. Sulla destra, in secondo piano, è raffigurato il re Francesco I nell'atto di uccidere il marchese di Civita Santangelo, comandante della schiera nemica, evento che segna uno dei primi successi francesi. In primissimo piano, sulla destra si notano alcuni archibugieri di parte imperiale che preparano le armi: essi portano a tracolla una cinghia dalla quale pendono astucci contenenti le cariche di polvere da sparo già dosate, e in vita polveriere a forma di corno. Le gambe dell'archibugiere di spalle, tagliate all'altezza del ginocchio, erano nascoste in origine da un tratto di muro del Parco Visconteo, come testimonia anche il disegno preparatorio per l'arazzo, oggi al Louvre. Il tratto di muro potrebbe essere stato decurtato insieme alla bordura dell'arazzo, non prima della seconda metà del Settecento. Infatti, secondo una descrizione degli anni Settanta del secolo, la bordura inferiore, ancora integra, presentava motivi decorativi con tritoni e cavallucci marini, simili cioè a quelli presenti nelle *Cacce di Massimiliano*, altro ciclo di arazzi realizzato per Carlo V su disegni di van Orley, e oggi al Louvre (Buchanan 2002).  \nIn primo pano, il re è nuovamente raffigurato con celata abbassata, mentre si dirige con la sua guardia scelta verso un boschetto, dove gli sarà teso un tranello fatale.","type":"Arazzo fiammingo","holder":"Museo e Real Bosco di Capodimonte","owner":"Museo di Capodimonte","dates":"1528-1531","location":"Napoli","dimensions":"cm 415 x 818","method_for_datation":"Fonti e documenti storici","method_for_provenance":"Fonti e documenti storici","obtention":"Dono di Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto, al Museo Nazionale di Napoli (Stato Italiano) nel 1862","bibliography":"AA. VV., *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia*, Milano, Bompiani, 1999.  \nArbace, Lucia, *Fasti d'Avalos: dagli Arazzi della Battaglia di Pavia alle Selle da parata*, s.l., Litografia Botolini, 2012.  \nBuchanan, Iain, *The 'Battle of Pavia' and the Tapestry Collection of Don Carlos: New Documentation*, \"The Burlington Magazine\", vol. 144, n. 1191 (giugno, 2002), pp. 345-351.  \nCasali, Luigi, Fraccaro, Cristina, Prina, Vittorio, *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia del Museo di Capodimonte a Napoli* Pavia, Edizioni ViGiEffe, 1993.  \nParedes, Cecilia, *The tapestries of the battle of Pavia*, \"Riha Journal\", n. 4 (ottobre-dicembre, 2014), 28 dicembre 2014 (pubblicazione online).  \nSansone, Maria Rosaria, *Gli arazzi della Battaglia di Pavia: dalla Spagna di Carlo V alla Napoli dei d'Avalos*, \"1525-2015. Pavia, la Battaglia, il Futuro. 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Fuga delle dame e dei civili al seguito di Francesco I","description":"La celebre serie dei sette arazzi fiamminghi della Battaglia di Pavia, esposti in una grande sala del museo di Capodimonte, entra nelle raccolte museali con il legato testamentario del 1862 di Alfonso d’Avalos che dona al Museo Nazionale di Napoli la collezione di famiglia.  \nRealizzata per essere donata dagli stati Generali di Bruxelles all’imperatore Carlo V, in occasione della riunione degli stessi a Bruxelles nel 1531, la serie decorativa intendeva celebrare la vittoria delle truppe imperiali su quelle francesi, comandate da Francesco I, avvenuta il 24 febbraio del 1525, e combattuta nella zona del Parco Visconteo, alle porte di Pavia.  \nTessuti a Bruxelles, gli arazzi sono stati realizzati su disegni di Bernard van Orley (oggi a Parigi, Musée du Louvre), nell'atelier di William Dermoyen (o Van der Moyen), identificato grazie alla presenza del marchio del tessitore sulla bordure di due arazzi della serie. Inoltre, proprio la presenza del marchio ha permesso di stabilire gli anni di realizzazione del ciclo: cioè dopo il 1528, anno in cui un editto imponeva agli arazzieri di firmare i loro prodotti, e l'inizio del 1531, dato che verrà donato nel mese di marzo all'imperatore.  \nRecentemente è stata proposta una lettura d’insieme del ciclo, tesa a ricostruire in sequenza il paesaggio rappresentato nei sette arazzi in un’unica, e panoramica, visione d’insieme (Paredes 2014). Secondo questa prospettiva, l'arazzo in esame precede Sortita delle truppe imperiali da Pavia, dove vi è rappresentata la città lombarda. Accostando i due panni, infatti, si ricompone il paesaggio delimitato in primo piano dalle mura del Parco Visconteo; si ricongiunge, inoltre, sia in primo piano che sullo sfondo, il sistema difensivo che delimita il campo francese, costituito da una serie di gabbioni, fortificazioni campali formate da grandi cesti dai rami intrecciati riempiti di terra.  \nSecondo la cronologia degli eventi, nell'arazzo è rappresentato uno dei primi momenti della fase finale della battaglia: all'alba del 24 febbraio le truppe imperiali irrompono nel campo francese, che si era accampato all’interno del Parco Vecchio, occupando il Castello di Mirabello, casino di caccia fortificato, raffigurato a sinistra sullo sfondo. Al centro, alcuni fanti cercano di salvarsi oltrepassando il fiume Vernavola, servendosi della picca. Al di là delle fiamme, dovute all’esplosione di barili di polvere da sparo, si intravede il padiglione di Francesco I, ornato con i gigli di Francia. 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VV., *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia*, Milano, Bompiani, 1999.  \nArbace, Lucia, *Fasti d'Avalos: dagli Arazzi della Battaglia di Pavia alle Selle da parata*, s.l., Litografia Botolini, 2012.  \nBuchanan, Iain, *The 'Battle of Pavia' and the Tapestry Collection of Don Carlos: New Documentation*, \"The Burlington Magazine\", vol. 144, n. 1191 (giugno, 2002), pp. 345-351.  \nBuchanan, Iain, *Invasion of the French Camp end the Flight of the Women and Civilians*, in Campbell, Thomas P. (a cura di), *Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence*, catalogo della mostra, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2002, pp. 321-328.  \nCasali, Luigi, Fraccaro, C.ristina, Prina, Vittorio, *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia del Museo di Capodimonte a Napoli* Pavia, Edizioni ViGiEffe, 1993.  \nParedes, Cecilia, *The tapestries of the battle of Pavia*, \"Riha Journal\", n. 4 (ottobre-dicembre, 2014), 28 dicembre 2014 (pubblicazione online).  \nSansone, Maria Rosaria, *Gli arazzi della Battaglia di Pavia: dalla Spagna di Carlo V alla Napoli dei d'Avalos*, \"1525-2015. Pavia, la Battaglia, il Futuro. Niente fu come prima\" (giornale pubblicato in occasione della mostra allestita al Castello Visconteo di Pavia dal 14 giugno al 15 novembre 2015).","workshop":"Manifattura di Bruxelles","author":"Maria Rosaria Sansone","materials":["Lana","cotone colorato con fili d'oro e d'argento","seta"]},"9894288e-e20a-599a-a609-d59380647196":{"name":"Mosaico pavimentale","description":"Durante il riallestimento tardo settecentesco della Villa, voluto da Marco Antonio IV Borghese, l'architetto Antonio Asprucci decise di rivestire completamente il pavimento della “Stanza dell'Ermafrodito” con mosaici antichi: una consuetudine molto apprezzata all'epoca, il cui effetto decorativo raggiungeva effetti di potente suggestione. Il visitatore si muoveva infatti all'interno di un ambiente il cui rivestimento pavimentale, vero e proprio “tappeto di mosaico”, diventava al tempo stesso parte integrante della decorazione moderna e oggetto musealizzato. L'assemblaggio, operato nel 1781, utilizzò mosaici provenienti dagli scavi di un grande stabilimento termale effettuati nella località Castellarcione, possedimento della famiglia Borghese situato  sulla Via Tiburtina presso Bagni di Tivoli, non lontano dalla celebre Villa Adriana. Il mosaico più antico, a fondo bianco con motivo “a stelline” (quattro tessere nere accostate in forma simile a una stella), è circondato da una cornice a meandro policromo. Al centro della sala è un riquadro, più tardo, con una scena di pesca circondato da una cornice a treccia multipla con foglie di acanto agli angoli. Un secondo riquadro coevo, sempre con scena di pesca, è collocato sul gradino nel vano della finestra. L'originale utilizzo di rivestimenti a mosaico autentici, come richiamo all'Antico caratteristico degli ultimi decenni del Settecento, fu una moda che ritroviamo negli stessi anni anche nelle Gallerie Pontificie (celebre la Sala Rotonda del Museo Pio-Clementino con i mosaici del sec. III d.C.) e in palazzi nobiliari, come il raffinatissimo Gabinetto nobile di Palazzo Altieri a Roma.","type":"Mosaico","holder":"Galleria Borghese","dates":"I sec. A.C.; 200-300 d.C.","location":"Roma","dimensions":"455 x 685 cm","method_for_datation":"Sulla base dell'analisi stilistica il mosaico in bianco e nero “a stelline” con cornice a meandro a più colori è datato al sec. I a.C.; gli “emblemata” con scene di pesca al 200-300 d.C. L'assemblaggio risale al 1781.","method_for_provenance":"La provenienza è documentata nella descrizione della Villa del 1796 (Lamberti, Visconti 1796).","provenance":"Scavi di Castellarcione presso Bagni di Tivoli (Roma)","obtention":"I due riquadri con scene di pesca provengono dagli scavi effettuati nel XVIII secolo a Castellarcione, possedimento della famiglia Borghese","bibliography":"Guadalupi Gianni, Coliva Anna, Napoleone Caterina, Minozzi Marina, *Villa Borghese*, Collana Grand Tour, n. 30, Milano: Franco Maria Ricci, 2002.  \nLamberti, Luigi, Visconti, Ennio Quirino, *Sculture del Palazzo della Villa Borghese*, Roma, 1796.  \nMoreno, Paolo, Viacava, Antonella, *I marmi antichi della Galleria Borghese. La collezione archeologica di Camillo e Francesco Borghese*, Roma, 2003.","author":"Marina Minozzi","materials":["Tessere marmoree"]},"9a5f6ab0-8a7b-5628-869a-8623164a2cfe":{"name":"Invasione del campo francese. Gli svizzeri si rifiutano di avanzare nonostante gli interventi dei loro capi","description":"La celebre serie dei sette arazzi fiamminghi della Battaglia di Pavia, esposti in una grande sala del museo di Capodimonte, entra nelle raccolte pubbliche con il legato testamentario del 1862 di Alfonso d’Avalos che dona al Museo Nazionale di Napoli la collezione di famiglia.  \nRealizzata per essere donata dagli stati Generali di Bruxelles all’imperatore Carlo V, in occasione della riunione degli stessi a Bruxelles nel 1531, la serie decorativa intendeva celebrare la vittoria delle truppe imperiali su quelle francesi, comandate da Francesco I, avvenuta il 24 febbraio del 1525, e combattuta nella zona del Parco Visconteo, alle porte di Pavia.  \nTessuti a Bruxelles, gli arazzi sono stati realizzati su disegni di Bernart van Orley (oggi a Parigi, Musée du Louvre), nell'atelier di Willem Dermoyen (o Van der Moyen), identificato grazie alla presenza del marchio del tessitore sulla bordure di due arazzi della serie. Inoltre, proprio la presenza del marchio ha permesso di stabilire gli anni di realizzazione del ciclo: cioè dopo il 1528, anno in cui un editto imponeva agli arazzieri di firmare i loro prodotti, e l'inizio del 1531, dato che verrà donato nel mese di marzo all'imperatore.  \nRecentemente è stata proposta una lettura d’insieme del ciclo, tesa a ricostruire in sequenza il paesaggio rappresentato nei sette arazzi in un’unica, e panoramica, visione d’insieme (Paredes 2014).  \nNel panno vi è raffigurato uno dei momenti conclusivi della battaglia di Pavia: i civili fuggono dal campo francese attaccato dagli imperiali, nei pressi della Vernavola, attraverso le brecce praticate nel muro del Parco Visconteo durante l’assedio. L'episodio offre lo spunto per narrazioni di carattere quotidiano: un soldato in primo piano fugge portando via alcuni polli, mentre guarda verso lo spettatore coinvolgendolo nella scena, una donna sullo sfondo porta un cesto con due oche, un frate corre impaurito. In primo piano, i fanti svizzeri (riconoscibli per la bandiera con la croce bianca) che avevano combattuto al seguito dei francesi dando prova di coraggio e di valore, perduta ogni speranza di vittoria e circondati da ogni parte, si arrendono ai cavalieri imperiali, gettando a terra le picche, sordi ai richiami dei loro ufficiali, e cercano scampo con la fuga o con la resa. In primo piano, tra i soldati si distinguono un suonatore di tamburo, di piffero e un alfiere portaspadone, figure che ricorrono spesso nell'iconografia militare. 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VV., *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia*, Milano, Bompiani, 1999.  \nArbace, Lucia, *Fasti d'Avalos: dagli Arazzi della Battaglia di Pavia alle Selle da parata*, s.l., Litografia Botolini, 2012.  \nBuchanan, Iain, *The 'Battle of Pavia' and the Tapestry Collection of Don Carlos: New Documentation*, \"The Burlington Magazine\", vol. 144, n. 1191 (giugno, 2002), pp. 345-351.  \nCasali, Luigi, Fraccaro, C.ristina, Prina, Vittorio, *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia del Museo di Capodimonte a Napoli* Pavia, Edizioni ViGiEffe, 1993.  \nParedes, Cecilia, *The tapestries of the battle of Pavia*, \"Riha Journal\", n. 4 (ottobre-dicembre, 2014), 28 dicembre 2014 (pubblicazione online).  \nSansone, Maria Rosaria, *Gli arazzi della Battaglia di Pavia: dalla Spagna di Carlo V alla Napoli dei d'Avalos*, \"1525-2015. Pavia, la Battaglia, il Futuro. 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Le fanterie imperiali si impadroniscono delle artiglierie nemiche*","description":"La celebre serie dei sette arazzi fiamminghi della Battaglia di Pavia, esposti in una grande sala del museo di Capodimonte, entra nelle raccolte pubbliche con il legato testamentario del 1862 di Alfonso d’Avalos che dona al Museo Nazionale di Napoli la collezione di famiglia.  \nRealizzata per essere donata dagli Stati Generali di Bruxelles all’imperatore Carlo V, in occasione della riunione degli stessi a Bruxelles nel 1531, la serie decorativa intendeva celebrare la vittoria delle truppe imperiali su quelle francesi, comandate da Francesco I, avvenuta il 24 febbraio del 1525, e combattuta nella zona del Parco Visconteo, alle porte di Pavia.  \nTessuti a Bruxelles, gli arazzi sono stati realizzati su disegni di Bernard van Orley (oggi a Parigi, Musée du Louvre), nell'atelier di William Dermoyen ( o Van der Moyen), identificato grazie alla presenza del marchio del tessitore presente sulla bordure destra del panno, riscontrata anche in un altro esemplare della serie. 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DE PES.” (abbreviazione per \"Marchese di Pescara\") sul collo del cavallo. Al centro, un'altra scritta, “MARQ.IS DU VASTE”, segnala la presenza in campo di Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto. Sulla destra è raffigurato il feroce combattimento tra i lanzichenecchi imperiali, guidati da Georg von Frundsberg, contraddistinti dalla fascia bianca e rossa, e le truppe mercenarie della Banda nera, al servizio dei francesi. Ossevando il particolare della presa delle artiglierie francesi nella panoramica veduta d'insieme che spazia nel panno che lo precede, più sopra citato, è possibile comprendere che i cannoni francesi cessano il fuoco per evitare di colpire alle spalle il proprio sovrano che, rompendo le fila dell'esercito, si scaglia contro il nemico, proprio come narrano le fonti.  \nL'arazzo conserva, insieme ad altri tre della serie, la bordura originaria con motivi decorativi dove sono raffigurati fiori, frutti, uccelli e animali. Tuttavia, secondo una descrizione degli anni Settanta del Settecento, le bordure inferiori, in origine, presentavano motivi decorativi con tritoni e cavallucci marini, simili a quelli presenti nelle Cacce di Massimiliano, altro ciclo di arazzi realizzato per Carlo V dallo stesso atelier su disegni di van Orley, e oggi al Louvre. Pertanto, tutta la striscia inferiore, decurtata dopo gli anni Settanta del Settecento e successivamente riassemblata, appare ricucita utilizzando parti di bordure di arazzi, che adesso ne sono privi, destinate in origine a ornare il lato verticale del panno (Buchanan 2002).","type":"Arazzo fiammingo","holder":"Museo e Real Bosco di Capodimonte","dates":"1528‒1531","location":"Napoli","dimensions":"cm 439 x 867","method_for_datation":"Fonti e documenti storici","method_for_provenance":"Fonti e documenti storici","obtention":"Dono di Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto, al Museo Nazionale di Napoli (Stato Italiano) nel 1862","bibliography":"AA. VV., *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia*, Milano, Bompiani, 1999.  \nArbace, Lucia, *Fasti d'Avalos: dagli Arazzi della Battaglia di Pavia alle Selle da parata*, s.l., Litografia Botolini, 2012.  \nBuchanan, Iain, *The 'Battle of Pavia' and the Tapestry Collection of Don Carlos: New Documentation*, \"The Burlington Magazine\", vol. 144, n. 1191 (giugno, 2002), pp. 345-351.  \nCasali, Luigi, Fraccaro, Cristina, Prina, Vittorio, *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia del Museo di Capodimonte a Napoli* Pavia, Edizioni ViGiEffe, 1993.  \nParedes, Cecilia, *The tapestries of the battle of Pavia*, \"Riha Journal\", n. 4 (ottobre-dicembre, 2014), 28 dicembre 2014 (pubblicazione online).  \nSansone, Maria Rosaria, *Gli arazzi della Battaglia di Pavia: dalla Spagna di Carlo V alla Napoli dei d'Avalos*, \"1525-2015. Pavia, la Battaglia, il Futuro. 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+{"012b5222-da31-50c5-8bfc-eb439eea45d0":{"name":"Fuga dell'esercito francese e ritirata del duca d'Alençon oltre il Ticino","description":"La celebre serie dei sette arazzi fiamminghi della Battaglia di Pavia, esposti in una grande sala del museo di Capodimonte, entra nelle raccolte museali con il legato testamentario del 1862 di Alfonso d’Avalos che dona al Museo Nazionale di Napoli la collezione di famiglia.  \nAttraverso il ciclo decorativo si intendeva celebrare la vittoria delle truppe imperiali su quelle francesi, comandate da Francesco I, avvenuta il 24 febbraio del 1525, e combattuta nella zona del Parco Visconteo, alle porte di Pavia.  \nRealizzata per essere donata dagli stati Generali di Bruxelles all’imperatore Carlo V, in occasione della riunione degli stessi a Bruxelles nel 1531, la serie decorativa intendeva celebrare la vittoria delle truppe imperiali su quelle francesi, comandate da Francesco I, avvenuta il 24 febbraio del 1525, e combattuta nella zona del Parco Visconteo, alle porte di Pavia.  \nTessuti a Bruxelles, gli arazzi sono stati realizzati su disegni di Bernard van Orley (oggi a Parigi, Musée du Louvre), nell'atelier di William Dermoyen (o Van der Moyen), identificato grazie alla presenza del marchio del tessitore presente sulla bordure destra del panno, riscontrata anche in un altro esemplare della serie. 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Nel panno è raffigurato uno degli ultimi momenti della battaglia con la ritirata del duca di Alençon - identificato dalla scritta sulla gualdrappa del cavallo -, che dopo aver attraversato il ponte di barche sul Ticino, ordina di distruggerlo per impedire l’inseguimento dei nemici. In primo piano, sono raffigurati alcuni fanti impegnati nella distruzione del ponte, mentre un cavaliere e altri soldati lo attraversano per ultimi. Il gesto del duca d'Alençon, cognato del re di Francia, condanna tutti coloro che non riescono ad oltrepassare il ponte alla furia del nemico o alle acque vorticose del fiume. 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Inoltre, proprio la presenza del marchio ha permesso di stabilire gli anni di realizzazione del ciclo: cioè dopo il 1528, anno in cui un editto imponeva agli arazzieri di firmare i loro prodotti, e l'inizio del 1531, dato che verrà donato nel mese di marzo all'imperatore.  \nRecentemente è stata proposta una lettura d’insieme del ciclo, tesa a ricostruire in sequenza il paesaggio rappresentato nei sette arazzi in un’unica, e panoramica, visione d’insieme (Paredes 2014). Secondo questa prospettiva, l'arazzo in esame va letto subito dopo il panno con la *Presa del Castello di Mirabello*, e precede l'ultimo della serie, *Fuga dell'esercito francese e ritirata del duca d'A'Alençon oltre il Ticino*. In particolare, dall'accostamento dei tre arazzi, si ricompone a sinistra l'accampamento francese, delimitato in primo piano dalle mura del Parco Visconteo e dal sistema difensivo costituito da una serie di gabbioni, che si intravedono anche in lontananza. Sulla destra, si ridisegna il paesaggio a sud di Pavia, caratterizzato dalla presenza dell'isolotto del Gravellone e dal corso delle acque del Ticino.  \nDomina l’arazzo la rappresentazione della città di Pavia, cinta di mura, con il Castello Visconteo, sulla sinistra, e il Ponte Coperto, sulla destra. È la fase finale della battaglia: dalla città assediata dagli imperiali, irrompono le truppe comandate da Antonio de Leyva che attaccano, alle spalle, l’esercito francese. Al centro, soldati e civili escono dai ricoveri tentando la fuga, mentre parecchi uomini, spinti verso il Ticino dalla cavalleria imperiale, annegano nel fiume. 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Niente fu come prima\" (giornale pubblicato in occasione della mostra allestita al Castello Visconteo di Pavia dal 14 giugno al 15 novembre 2015).  \n\"Pavia, la Battaglia, il Futuro. Niente fu come prima\", \"Experienzapavese\" (pubblicazione online).","workshop":"Manifattura di Bruxelles","author":"Maria Rosaria Sansone","materials":["cotone colorato con fili d'oro e d'argento","Lana","seta"]},"13bf4865-8625-5d78-b74e-0541eb8ce9e3":{"name":"Frammento di tappeto","short_description":"Il frammento è uno dei ritagli in cui fu diviso un grande tappeto di m 7.40 x m 3. 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Determinate per questa scelta deve essere stato l’interesse del giovane don Carlos per le manifatture medicee ancora operanti a Firenze, maturato in occasione del soggiorno del futuro sovrano in città nel 1732, quale futuro successore di Gian Gastone dei Medici.  \nInfatti, sarà proprio un piccolo gruppo di arazzieri e intagliatori di pietre dure fiorentini a dare vita nella città partenopea ai primi due opifici reali borbonici, collocati nei pressi della chiesa di San Carlo alle Mortelle. La fabbrica, composta anche di mano d’opera locale nell’intento di promuovere lo sviluppo di nuove tecniche artistiche nel Regno di Napoli, era sotto la direzione del fiorentino Domenico del Rosso. Ed è proprio all’arazziere fiorentino che Carlo affiderà il suo ritratto e quello della consorte che, come le altre realizzazioni della fase iniziale degli opifici, avevano l’intento di celebrare il sovrano finanziatore. La lavorazione del panno viene ultimata nel 1741, come indicato dalla presenza di firma e data sulla bordura dell’arazzo, in basso a destra: “DOM.CO D. L. ROSSO 1741”. Non si conosce l’autore che ha fornito il modello dell’arazzo, anche se è stato ipotizzato che si possa trattare di Giovan Battista delle Piane, in quegli anni ritrattista di corte, o di Francesco Solimena, per la straordinaria efficacia espressiva e per l’intensità della luce e del colore originari.","type":"Arazzo di manifattura napoletana","holder":"Museo e Real Bosco di Capodimonte","owner":"Museo di Capodimonte","dates":"1739–1741","location":"Napoli","dimensions":"cm 237 x 174","method_for_datation":"L'arazzo è firmato e datato","method_for_provenance":"Fonti documentarie e inventari","obtention":"Commissione diretta di Carlo di Borbone per le sue residenze reali","bibliography":"Giusti, Paola, *1737-1759. Le Manifatture Reali al tempo di Carlo di Borbone*, in *Carlo di Borbone. Un sovrano illuminato per Napoli*, arte'm, Napoli 2016, p. 39.  \nGiusti, Paola, *Le arti decorative*, in *Storia e civiltà della Campania, il Settecento*, Napoli, Electa, 1994, pp. 289-292.  \nMartino, Linda, in *Museo di Capodimonte*, Milano, Touring Club Italiano, 2002, p. 221 (scheda di catalogo).  \nSiniscalco, Margherita, in *Civiltà del '700 a Napoli. 1734-1799,* vol. II, Firenze, Centro Di, 1980, p. 97 (scheda di catalogo).  \nSpinosa, Nicola, *L'Arazzeria napoletana*, Napoli, Libreria Scientifica Editrice, 1971.","workshop":"Arazzeria borbonica","author":"Maria Rosaria Sansone","materials":["Lana","seta"]},"5e3bd511-e913-550c-a38c-80f8d87cf0e9":{"name":"Cattura del re di Francia Francesco I","description":"La celebre serie dei sette arazzi fiamminghi della Battaglia di Pavia, esposti in una grande sala del museo di Capodimonte, entra nelle raccolte pubbliche con il legato testamentario del 1862 di Alfonso d’Avalos che dona al Museo Nazionale di Napoli la collezione di famiglia.  \nRealizzata per essere donata dagli stati Generali di Bruxelles all’imperatore Carlo V, in occasione della riunione degli stessi a Bruxelles nel 1531, la serie decorativa intendeva celebrare la vittoria delle truppe imperiali su quelle francesi, comandate da Francesco I, avvenuta il 24 febbraio del 1525, e combattuta nella zona del Parco Visconteo, alle porte di Pavia.  \nTessuti a Bruxelles, gli arazzi sono stati realizzati su disegni di Bernard van Orley (oggi a Parigi, Musée du Louvre), nell'atelier di William Dermoyen ( o Van der Moyen), identificato grazie alla presenza del marchio del tessitore sulla bordure di due arazzi della serie. Inoltre, proprio la presenza del marchio ha permesso di stabilire gli anni di realizzazione del ciclo: cioè dopo il 1528, anno in cui un editto imponeva agli arazzieri di firmare i loro prodotti, ed entro l'inizio del 1531, dato che verrà donato nel mese di marzo all'imperatore.  \nRecentemente è stata proposta una lettura d’insieme del ciclo, tesa a ricostruire in sequenza il paesaggio rappresentato nei sette arazzi in un’unica, e panoramica, visione d’insieme (Paredes 2014).  \nL'episodio centrale raccontato nel panno è quello della cattura di Francesco I. Dopo aver attraversato il boschetto, rappresentato in alto a sinistra, e dopo essersi battuto valorosamente in un terreno fangoso, sfavorevole per la pesante cavalleria francese, il re viene catturato a seguito di un colpo di archibugio che ferisce il suo cavallo.  \nFrancesco I è raffigurato in primo piano mentre tre cavalieri dello schieramento nemico, La Motte de Noyers, il tedesco Nicolas von Salm e il conte di Montmartin - come suggeriscono le scritte abbreviate, inserite per lo più su finimenti e armature - lo aiutano a rialzarsi. Sulla sinistra, è raffigurato il viceré di Napoli Charles de Lannoy, identificato dalla scritta “VISSEROV” sulla lama della spada, mentre scende da cavallo per accettare la resa del re.  \nDietro di lui un cavaliere innalza lo stendardo imperiale, dove si riconoscono l'aquila bicipite e le colonne d'Ercole con il motto “PLUS OVLTRE”. Al centro dell'arazzo, l'uomo a cavallo in abito scuro, su cui spicca la croce bianca che indica l'appartenenza francese, è Enrico II d'Albret, re di Navarra, catturato in battaglia; sullo sfondo, a destra, tra i cavalieri appena usciti dal boschetto figura Carlo III di Borbone, identificato dalla scritta \"BOURBON\" sulle redini, nonché per la presenza dei gigli francesi sulla pettiera del cavallo.  \nIn primo piano, a terra, vi è l'archibugio con il quale è stato abbattuto il cavallo di Francesco I, simbolo anche del nuovo modo di fare battaglia e la fine della cavalleria: l'utilizzo delle armi da fuoco, colpendo da lontano, permettevano al meno prode di prevalere.","type":"Arazzo fiammingo","holder":"Museo e Real Bosco di Capodimonte","dates":"1528–1531","location":"Napoli","dimensions":"cm 435 x 789","method_for_datation":"Fonti e documenti storici","method_for_provenance":"Fonti e documenti storici","obtention":"Dono di Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto, al Museo Nazionale di Napoli (Stato Italiano) nel 1862","bibliography":"AA. VV., *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia*, Milano, Bompiani, 1999.  \nArbace, Lucia, *Fasti d'Avalos: dagli Arazzi della Battaglia di Pavia alle Selle da parata*, Chieti, Litografia Botolini, 2012.  \nBuchanan, Iain, *The 'Battle of Pavia' and the Tapestry Collection of Don Carlos: New Documentation*, \"The Burlington Magazine\", vol. 144, n. 1191 (giugno, 2002), pp. 345-351.  \nCasali Luigi, Fraccaro, Cristina, Prina, Vittorio, *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia del Museo di Capodimonte a Napoli*, Pavia, Edizioni ViGiEffe, 1993.  \nJackson, Zofia, *Battaglia di Pavia con la cattura del re di Francia*, in Beltramini, G. e Tura, A. (a cura di), *Orlando Furioso 500 anni. Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi*, catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 24 settembre 2016 – 8 gennaio 2017), Ferrara, 2016, pp. 200-201.  \nParedes, Cecilia, *The tapestries of the battle of Pavia*, \"Riha Journal\", n. 4 (ottobre-dicembre, 2014), 28 dicembre 2014 (pubblicazione online).  \nSansone, Maria Rosaria, *Gli arazzi della Battaglia di Pavia: dalla Spagna di Carlo V alla Napoli dei d'Avalos*, \"1525-2015. Pavia, la Battaglia, il Futuro. Niente fu come prima\" (giornale pubblicato in occasione della mostra allestita al Castello Visconteo di Pavia dal 14 giugno al 15 novembre 2015).  \n*Pavia. 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Recentemente è stata proposta una lettura d’insieme del ciclo, tesa a ricostruire in sequenza il paesaggio rappresentato nei sette arazzi in un’unica, e panoramica, visione d’insieme (Paredes 2014).  \nRealizzata per essere donata dagli Stati Generali di Bruxelles all’imperatore Carlo V e ornare una grande sala del Palazzo Reale in occasione dell’Assemblea degli Stati Generali di Bruxelles, nel marzo del 1531, la serie entra in Spagna nel sesto decennio del Cinquecento al seguito di Maria d’Ungheria, che la donerà al giovane nipote don Carlos. 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Inoltre, proprio la presenza del marchio ha permesso di stabilire gli anni di realizzazione del ciclo: cioè dopo il 1528, anno in cui un editto imponeva agli arazzieri di firmare i loro prodotti, e l'inizio del 1531, dato che verrà donato nel mese di marzo all'imperatore.  \nRecentemente è stata proposta una lettura d’insieme del ciclo, tesa a ricostruire in sequenza il paesaggio rappresentato nei sette arazzi in un’unica, e panoramica, visione d’insieme (Paredes 2014). Secondo questa prospettiva, l'arazzo in esame precede Sortita delle truppe imperiali da Pavia, dove vi è rappresentata la città lombarda. Accostando i due panni, infatti, si ricompone il paesaggio delimitato in primo piano dalle mura del Parco Visconteo; si ricongiunge, inoltre, sia in primo piano che sullo sfondo, il sistema difensivo che delimita il campo francese, costituito da una serie di gabbioni, fortificazioni campali formate da grandi cesti dai rami intrecciati riempiti di terra.  \nSecondo la cronologia degli eventi, nell'arazzo è rappresentato uno dei primi momenti della fase finale della battaglia: all'alba del 24 febbraio le truppe imperiali irrompono nel campo francese, che si era accampato all’interno del Parco Vecchio, occupando il Castello di Mirabello, casino di caccia fortificato, raffigurato a sinistra sullo sfondo. Al centro, alcuni fanti cercano di salvarsi oltrepassando il fiume Vernavola, servendosi della picca. Al di là delle fiamme, dovute all’esplosione di barili di polvere da sparo, si intravede il padiglione di Francesco I, ornato con i gigli di Francia. 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VV., *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia*, Milano, Bompiani, 1999.  \nArbace, Lucia, *Fasti d'Avalos: dagli Arazzi della Battaglia di Pavia alle Selle da parata*, s.l., Litografia Botolini, 2012.  \nBuchanan, Iain, *The 'Battle of Pavia' and the Tapestry Collection of Don Carlos: New Documentation*, \"The Burlington Magazine\", vol. 144, n. 1191 (giugno, 2002), pp. 345-351.  \nBuchanan, Iain, *Invasion of the French Camp end the Flight of the Women and Civilians*, in Campbell, Thomas P. (a cura di), *Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence*, catalogo della mostra, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2002, pp. 321-328.  \nCasali, Luigi, Fraccaro, C.ristina, Prina, Vittorio, *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia del Museo di Capodimonte a Napoli* Pavia, Edizioni ViGiEffe, 1993.  \nParedes, Cecilia, *The tapestries of the battle of Pavia*, \"Riha Journal\", n. 4 (ottobre-dicembre, 2014), 28 dicembre 2014 (pubblicazione online).  \nSansone, Maria Rosaria, *Gli arazzi della Battaglia di Pavia: dalla Spagna di Carlo V alla Napoli dei d'Avalos*, \"1525-2015. Pavia, la Battaglia, il Futuro. 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L'assemblaggio, operato nel 1781, utilizzò mosaici provenienti dagli scavi di un grande stabilimento termale effettuati nella località Castellarcione, possedimento della famiglia Borghese situato  sulla Via Tiburtina presso Bagni di Tivoli, non lontano dalla celebre Villa Adriana. Il mosaico più antico, a fondo bianco con motivo “a stelline” (quattro tessere nere accostate in forma simile a una stella), è circondato da una cornice a meandro policromo. Al centro della sala è un riquadro, più tardo, con una scena di pesca circondato da una cornice a treccia multipla con foglie di acanto agli angoli. Un secondo riquadro coevo, sempre con scena di pesca, è collocato sul gradino nel vano della finestra. L'originale utilizzo di rivestimenti a mosaico autentici, come richiamo all'Antico caratteristico degli ultimi decenni del Settecento, fu una moda che ritroviamo negli stessi anni anche nelle Gallerie Pontificie (celebre la Sala Rotonda del Museo Pio-Clementino con i mosaici del sec. 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L'assemblaggio risale al 1781.","method_for_provenance":"La provenienza è documentata nella descrizione della Villa del 1796 (Lamberti, Visconti 1796).","provenance":"Scavi di Castellarcione presso Bagni di Tivoli (Roma)","obtention":"I due riquadri con scene di pesca provengono dagli scavi effettuati nel XVIII secolo a Castellarcione, possedimento della famiglia Borghese","bibliography":"Guadalupi Gianni, Coliva Anna, Napoleone Caterina, Minozzi Marina, *Villa Borghese*, Collana Grand Tour, n. 30, Milano: Franco Maria Ricci, 2002.  \nLamberti, Luigi, Visconti, Ennio Quirino, *Sculture del Palazzo della Villa Borghese*, Roma, 1796.  \nMoreno, Paolo, Viacava, Antonella, *I marmi antichi della Galleria Borghese. La collezione archeologica di Camillo e Francesco Borghese*, Roma, 2003.","author":"Marina Minozzi","materials":["Tessere marmoree"]},"9a5f6ab0-8a7b-5628-869a-8623164a2cfe":{"name":"Invasione del campo francese. 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Inoltre, proprio la presenza del marchio ha permesso di stabilire gli anni di realizzazione del ciclo: cioè dopo il 1528, anno in cui un editto imponeva agli arazzieri di firmare i loro prodotti, e l'inizio del 1531, dato che verrà donato nel mese di marzo all'imperatore.  \nRecentemente è stata proposta una lettura d’insieme del ciclo, tesa a ricostruire in sequenza il paesaggio rappresentato nei sette arazzi in un’unica, e panoramica, visione d’insieme (Paredes 2014).  \nNel panno vi è raffigurato uno dei momenti conclusivi della battaglia di Pavia: i civili fuggono dal campo francese attaccato dagli imperiali, nei pressi della Vernavola, attraverso le brecce praticate nel muro del Parco Visconteo durante l’assedio. L'episodio offre lo spunto per narrazioni di carattere quotidiano: un soldato in primo piano fugge portando via alcuni polli, mentre guarda verso lo spettatore coinvolgendolo nella scena, una donna sullo sfondo porta un cesto con due oche, un frate corre impaurito. In primo piano, i fanti svizzeri (riconoscibli per la bandiera con la croce bianca) che avevano combattuto al seguito dei francesi dando prova di coraggio e di valore, perduta ogni speranza di vittoria e circondati da ogni parte, si arrendono ai cavalieri imperiali, gettando a terra le picche, sordi ai richiami dei loro ufficiali, e cercano scampo con la fuga o con la resa. In primo piano, tra i soldati si distinguono un suonatore di tamburo, di piffero e un alfiere portaspadone, figure che ricorrono spesso nell'iconografia militare. Il personaggio al centro dell'arazzo, è stato identificato con il capitano svizzero Jean de Diesbac, che si offre alla spada del cavaliere nemico per morire con onore (Casali 1993).","type":"Arazzo fiammingo","holder":"Museo e Real Bosco di Capodimonte","owner":"Museo di Capodimonte","dates":"1528-1531","location":"Napoli","dimensions":"cm 435 x 880","method_for_datation":"Fonti e documenti storici","method_for_provenance":"Fonti e documenti storici","obtention":"Dono di Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto, al Museo Nazionale di Napoli (Stato Italiano) nel 1862","bibliography":"AA. VV., *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia*, Milano, Bompiani, 1999.  \nArbace, Lucia, *Fasti d'Avalos: dagli Arazzi della Battaglia di Pavia alle Selle da parata*, s.l., Litografia Botolini, 2012.  \nBuchanan, Iain, *The 'Battle of Pavia' and the Tapestry Collection of Don Carlos: New Documentation*, \"The Burlington Magazine\", vol. 144, n. 1191 (giugno, 2002), pp. 345-351.  \nCasali, Luigi, Fraccaro, C.ristina, Prina, Vittorio, *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia del Museo di Capodimonte a Napoli* Pavia, Edizioni ViGiEffe, 1993.  \nParedes, Cecilia, *The tapestries of the battle of Pavia*, \"Riha Journal\", n. 4 (ottobre-dicembre, 2014), 28 dicembre 2014 (pubblicazione online).  \nSansone, Maria Rosaria, *Gli arazzi della Battaglia di Pavia: dalla Spagna di Carlo V alla Napoli dei d'Avalos*, \"1525-2015. Pavia, la Battaglia, il Futuro. 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Le fanterie imperiali si impadroniscono delle artiglierie nemiche*","description":"La celebre serie dei sette arazzi fiamminghi della Battaglia di Pavia, esposti in una grande sala del museo di Capodimonte, entra nelle raccolte pubbliche con il legato testamentario del 1862 di Alfonso d’Avalos che dona al Museo Nazionale di Napoli la collezione di famiglia.  \nRealizzata per essere donata dagli Stati Generali di Bruxelles all’imperatore Carlo V, in occasione della riunione degli stessi a Bruxelles nel 1531, la serie decorativa intendeva celebrare la vittoria delle truppe imperiali su quelle francesi, comandate da Francesco I, avvenuta il 24 febbraio del 1525, e combattuta nella zona del Parco Visconteo, alle porte di Pavia.  \nTessuti a Bruxelles, gli arazzi sono stati realizzati su disegni di Bernard van Orley (oggi a Parigi, Musée du Louvre), nell'atelier di William Dermoyen ( o Van der Moyen), identificato grazie alla presenza del marchio del tessitore presente sulla bordure destra del panno, riscontrata anche in un altro esemplare della serie. La presenza del marchio del tessitore ha permesso anche di stabilire gli anni di realizzazione della serie: dopo il 1528, anno in cui un editto imponeva agli arazzieri di firmare i loro prodotti, e l'inizio del 1531, dato che verrà donata nel mese di marzo all'imperatore.  \nRecentemente è stata proposta una lettura d’insieme del ciclo, tesa a ricostruire in sequenza il paesaggio rappresentato nei sette arazzi in un’unica, e panoramica, visione d’insieme (Paredes 2014). Secondo questa prospettiva, l'arazzo in esame va letto in strettissima continuità con quanto raffigurato in Avanzata dell'esercito Imperiale. Accostando i due panni, infatti, si ricompongono, come suggerisce C. Paredes, il paesaggio e i movimenti delle truppe sul campo di battaglia. In particolare, in primo piano si riconosce il gruppo degli archibugieri imperiali, guidati dal loro comandante Fernando Francesco d'Avalos, identificato dalla scritta “MAR. DE PES.” (abbreviazione per \"Marchese di Pescara\") sul collo del cavallo. Al centro, un'altra scritta, “MARQ.IS DU VASTE”, segnala la presenza in campo di Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto. Sulla destra è raffigurato il feroce combattimento tra i lanzichenecchi imperiali, guidati da Georg von Frundsberg, contraddistinti dalla fascia bianca e rossa, e le truppe mercenarie della Banda nera, al servizio dei francesi. Ossevando il particolare della presa delle artiglierie francesi nella panoramica veduta d'insieme che spazia nel panno che lo precede, più sopra citato, è possibile comprendere che i cannoni francesi cessano il fuoco per evitare di colpire alle spalle il proprio sovrano che, rompendo le fila dell'esercito, si scaglia contro il nemico, proprio come narrano le fonti.  \nL'arazzo conserva, insieme ad altri tre della serie, la bordura originaria con motivi decorativi dove sono raffigurati fiori, frutti, uccelli e animali. Tuttavia, secondo una descrizione degli anni Settanta del Settecento, le bordure inferiori, in origine, presentavano motivi decorativi con tritoni e cavallucci marini, simili a quelli presenti nelle Cacce di Massimiliano, altro ciclo di arazzi realizzato per Carlo V dallo stesso atelier su disegni di van Orley, e oggi al Louvre. Pertanto, tutta la striscia inferiore, decurtata dopo gli anni Settanta del Settecento e successivamente riassemblata, appare ricucita utilizzando parti di bordure di arazzi, che adesso ne sono privi, destinate in origine a ornare il lato verticale del panno (Buchanan 2002).","type":"Arazzo fiammingo","holder":"Museo e Real Bosco di Capodimonte","dates":"1528‒1531","location":"Napoli","dimensions":"cm 439 x 867","method_for_datation":"Fonti e documenti storici","method_for_provenance":"Fonti e documenti storici","obtention":"Dono di Alfonso d'Avalos, marchese del Vasto, al Museo Nazionale di Napoli (Stato Italiano) nel 1862","bibliography":"AA. VV., *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia*, Milano, Bompiani, 1999.  \nArbace, Lucia, *Fasti d'Avalos: dagli Arazzi della Battaglia di Pavia alle Selle da parata*, s.l., Litografia Botolini, 2012.  \nBuchanan, Iain, *The 'Battle of Pavia' and the Tapestry Collection of Don Carlos: New Documentation*, \"The Burlington Magazine\", vol. 144, n. 1191 (giugno, 2002), pp. 345-351.  \nCasali, Luigi, Fraccaro, Cristina, Prina, Vittorio, *Gli Arazzi della Battaglia di Pavia del Museo di Capodimonte a Napoli* Pavia, Edizioni ViGiEffe, 1993.  \nParedes, Cecilia, *The tapestries of the battle of Pavia*, \"Riha Journal\", n. 4 (ottobre-dicembre, 2014), 28 dicembre 2014 (pubblicazione online).  \nSansone, Maria Rosaria, *Gli arazzi della Battaglia di Pavia: dalla Spagna di Carlo V alla Napoli dei d'Avalos*, \"1525-2015. Pavia, la Battaglia, il Futuro. 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-{"958f2e19-cf88-5446-b5c3-619ff5ee8038":{"name":"Halı.","description":"Anadolu'da Türk halı sanatının en erken örneklerinden olan \"Konya Halıları\" grubunun seçkin bir örneğidir. Atkı, çözgü iplikleri yüne yündür. Dokumada Gördes düğümü kullanılmıştır. Halının bütününde kırmızı, lacivert, mavi, krem renkler kullanılmıştır. Halının ana zemininde açık kırmızı üzerine koyu kırmızı renkte, uçları kancalı çengel motiflerden oluşan geometrik bir düzenleme görülür. Kaydırılmış eksenlerde sıralanan üçgen, sekizgenler, elibelinde ve eğri çengel motiflerinden oluşan geometrik desenler Selçuk halıları için karakteristiktir. Süsleme kompozisyonunda Türk halılarına özgü \"sonsuzluk\" anlayışı hakimdir. Desen sürekli tekrarlanarak devam etmektedir. Birbirini tekrarlayan motiflerin ortasında mavi noktalar yer alır. Bunlar açık-koyu kırmızı zeminde uyumlu bir renk kontrastı oluştururlar.  \n  \nAna zemin kompozisyonunu araları sarı çizgilerle ayrılmış sekiz köşeli lacivert yıldızların sıralandığı ince bir bordür kuşatır. Halının asıl çarpıcı olan kufi yazıya benzer desenlerle bezeli geniş bordürüdür. Koyu mavi zemin üzerine stilize iri kufi harfleri sırt sırta sıralanmışlardır. Sarı (krem) konturlu enine kırmızı şeritlerle bölümlenmiş harfler açık mavi renklidir. Halıya anıtsal bir görüntü kazandıran kufi yazılı bordür aynı zamanda Selçuklu halılarının karakteristik özelliğidir.  \n  \nHalının desen kompozisyonu mavi renkli bölmeler içinde kırmızı renkli, sekiz köşeli yıldızların sıralandığı ince dış bordürle tamamlanır. Oldukça yıpranmış halıda dış bordür ancak iki uzun kenarda seçilebilmektedir. Kufi hatlı geniş bordürün dış kenarını mavi çizgilerle bölümlenmiş kareler içinde kırmızı sekiz köşeli yıldızların sıralandığı ince dış bordür kuşatır. Halının havları büyük ölçüde dökülmüştür. Dış bordürleri yer yer eksik ve orta zeminde büyük bir yırtık vardır.  \n  \nGenellikle büyük boyutlu dokunan Selçuklu halıları, çok az rengin açıklı koyulu tonlarının kullanımıyla geometrik bir düzende sade bir desen şemasına karşılık kufi yazı istifli geniş bordürleriyle anıtsal bir görünüme sahiptirler.","short_description":"Konya halılarının bilinen en erken tarihli örneğidir. Açık-koyu renklerin kontrast oluşturması, ana zeminde sonsuzluk prensibiyle tekrarlanan geometrik motiflerin kullanılması ve stilize iri kufi yazılı geniş bordürlerin görüldüğü bu dönem halıları, Türk (Gördes) düğüm tekniğinde dokunmuşlardır.","holder":"Türk ve İslam Eserleri Müzesi.","dates":"H. 7. / M. 13. yüzyıl.","location":"Sultanahmet, İstanbul","dimensions":"Yük: 519 cm. Gen: 294cm.","method_for_datation":"Bir çok cami yaptıran Selçuklu Sultanları tarafından bu camilerin mefruşatı için Kur'anlar, şamdanlar rahleler ile halıların vakfedildiği bilinmektedir. Bu halıların da 1221 yılında genişletilen camiye I. Alaaddin Keykubad tarafından vakfedildiği düşünülmektedir. Eserin yukarıda bahsedildiği üzere üslupsal özellikleri de onu 7. / 13. yüzyıla tarihlendirmektedir.","method_for_provenance":"Anadolu Selçukluları, Konya merkezli olarak Orta Anadolu'da güçlü bir egemenliğe sahipti. Bu eserlerin, halen önemli halı dokuma merkezlerinden olan Konya'da üretildiği düşünülmektedir. Ayrıca renkleri ve motifleri de Konya halılarına özgüdür.","provenance":"Konya.","obtention":"1905 yılında Marin tarafından Konya Alaaddin Camii'nde keşfedilmiş olan sekiz halı, Alman konsolosu Loytved'e bu halıların önemine değinerek bildirmesi ile gün 1908 yılında iki ciltlik eserinde yayınlamıştır. Konya'da Aladdin Keykubat Camii'nde bulunmuş ve Müze koleksiyonlarında bulunan 8 adet Anadolu Selçuklu halısından biri olan halı, 31 mart 1911 yılında müzeye getirilmiştir.","bibliography":"Erdman, K., *Der Türkische Teppich des 15.Jahrhundert*, İstanbul,1958, s.18  \n  \nErdman,K., *Seven Hundred Years of Oriental Rugs*, London 1970, s.42  \n  \nönder,M., \"Selçuklu Devri Konya Halıları,\" *Türk Etnoğrafya Dergisi* VII-VIII 1964-65, İstanbul 1966, s.46-50  \n  \nölçer, N. vd, *Museum of Turkish and Islamic Art*, İstanbul 2002, s.145  \n  \nölçer, N. vd, *Turkish Carpets from the 13th-18th Century*, London 1996, s.4-5  \n  \nRoxborough, D.J. *Turks, The Journey of a Thousand Years, 600-1600*, London 2005, 402.","author":"Gönül Tekeli","keywords":["halı","Türk düğümü- Çift düğüm","Gördes"],"materials":["Düğüm: Gördes düğümü","Yüne yün dokuma"]},"e9f4c38d-048f-5665-96a4-f4e9444dc22f":{"name":"Saf Seccade.","description":"Türk ve İslam Eserleri Müzesi koleksiyonunda 9. / 15. yüzyıldan günümüze ulaşabilen erken tarihli üç saf seccadeden biridir. Camilerde Müslümanların düzgün birer saf halinde namaz kılabilmesi için her kişiye ayrı bir alan yaratan mihrap nişleri halinde düzenlenmiştir. Asıl boyutları bilinmeyen seccade günümüze fragman halinde ulaşmıştır. Seccadenin zemini beyaz (krem) renklidir. Lacivert renkli bordürlerin çevrelediği bölümler içinde ikisi yeşil, üçü koyu mavi toplam beş mihrap nişi yer alır. Seccadenin mihrap tasarımında 7. / 13. yüzyıla tarihlenen Anadolu Selçuklu Dönemi Konya halılarının kufi desenli anıtsal bordürlerinin etkisi görülür. Mihrap nişlerinin alınlığına birer stilize koçbaşı motifi ile mihrap köşeliklerine içleri lacivert damalı kırmızı sarkıtlı köşebentler yerleştirilmiştir. Her bir mihrapta biri ortada, ikisi yanlarda olmak üzere aşağı doğru sarkıtılmış üç kandil motifi yer alır. Mihrap nişlerinin dört tanesinin alt bölümünde yer alan baklava motifleri, dört tarafa yönelmiş ok ucuna benzer motiflerle bezelidir. Buna karşılık orta nişin alt bölümünde yer alan baklava motifi, adeta seccadenin merkezini belirleyen simetri unsuru olarak yalın halde verilmiştir.  \n  \nKırmızı zemin üzerinde mavi renkte dizilmiş çifte koçbaşını andıran desen ana bordürü oluştururken, aynı zamanda safları birbirinden ayırıcı özelliktedir.  \n  \nAna bordürü çevreleyen sarı zeminli ince bordür üzerindeki motifler sarı ve mavi renkli rozetlerden oluşan bir zincir örgüsü görünümündedir. Selçuklu geleneğini devam ettiren özellikle kufi yazı karakterindeki ok ucuna benzer geometrik köşeli motifler, kandiller sekiz köşeli yıldız motifleri daha sonraki Osmanlı seccadelerine geçişi hazırlamıştır.","short_description":"Osmanlı sanatında bilinen en erken tarihli saf seccadeler, 9. / 15. yüzyıla tarihlenmektedir. Camide namaz kılan cemaatin düzgün bir saf oluşturması amacıyla üretilmişlerdir. Bu dönem seccadeleri, geometrik kompozisyonları ve kufi hatlı bordürleriyle klasik Osmanlı seccadelerine geçişi sağlamışlardır.","holder":"Türk ve İslam Eserleri Müzesi","dates":"H. 9. / M. 15. yüzyıl.","location":"Sultanahmet, İstanbul","dimensions":"430 x 133 cm.","method_for_datation":"Hem kök boya üzerinde yapılan kimyasal analiz hem de halı üzerinde yer alan motif ve kompozisyon 9. / 15. yüzyıl özelliklerini taşımaktadır.","method_for_provenance":"Eskişehir-Sivrihisar yöresinde halıcılık yaygın değildir. Ayrıca bu dönemde Konya'nın en önemli üretim merkezi olması ve örneğimizin Selçuklu geleneğini sürdürmesi nedeniyle Konya yöresinde dokunduğu düşünülebilir.","provenance":"İç Anadolu Bölgesi.","obtention":"Yurt çapında yaygınlaşan hırsızlık ve yağmayı önlemek amacı ile başlatılan eser toplama çalışmaları sonucu Şeyh Baba Yusuf Camii'nden 1911 yılında getirilmiştir. Adı geçen cami, Anadolu'da ilk büyük Türkmen yerleşim yerlerinden olan Sivrihisar'da 1498'de yaptırılmıştır. Şeyh Baba Yusuf (ö.918 / 1512) 15. yüzyılda Sufiliğin Bayramiye kolunun kurucusu Hacı Bayram Veli'nin (753-834 / 1352-1430) selefi olan din bilginidir.","bibliography":"Aslanapa, O. *Türk Halı Sanatının Bin Yılı*, İstanbul 1987, s.163, Lev. 115  \n  \nölçer, N. vd, *Turkish Carpets of 13th-18th Centuries*, İstanbul 1996, s.158-159.  \n  \nölçer, N. vd, *Türk ve İslam Eserleri Müzesi*, İstanbul 2002, s.168.","linkcatalogs":"IAM_TR_TR_001","author":"Gönül Tekeli","keywords":["Şeyh Yusuf Baba","Sivrihisar","seccade","saf seccade","Gördes"],"materials":["Yüne yün","Türk (Gördes) düğümü."]},"eeefe08e-b05d-5b9e-a805-c6fd43d4fe03":{"name":"Halı.","description":"10\\. / 16. yy. Uşak halısıdır. Atkı ve çözgü iplikleri yündür. Gördes düğümü ile dokunmuştur. İki ayrı parça halindedir.  \n  \nKırmızı zemin üzerine şaşırtmalı eksende yerleştirilmiş, çintamani ve pelenk (kaplan çizgisi veya leopar beneği) denilen motifler yer alır. Mavi renk konturlu siyah ve koyu mavi çintamani motifleri ile siyah konturlu sarı renkli kaplan çizgileri sonsuzluk prensibiyle verilmişlerdir. Budist kökenli, Uzak Doğu etkili bu motifler çin'de Sincan (Xinjiang)'daki Turfan Bezeklik Mağarası'nda 1.-3. / 7.-9. yy duvar resimlerindeki giysi motiflerinde görülür. Gücün ve saltanatın simgesi olarak kullanılan bu motifler, Sultan Yavuz Selim'in (918-927 / 1512-1520) 920 / 1514 yılında çaldıran zaferi ile Tebriz'i ele geçirmesiyle Osmanlı Saray sanatına girmiştir. 16. yy'dan 18. yy'a kadar Osmanlı Sarayının yönlendirdiği sanatçılar tarafından bütün dekoratif sanatlarda özellikle kumaş, çini, kitap ciltleri ve ahşap üzerinde görülen bu desenlerin uygulaması Sultan II. Selim (974-982 / 1566-1574) yıllarında en yüksek değere ulaşmıştır.  \n  \nHalının çevresini iki dar, bir geniş bordür dolanır. Birinci dar bordür lacivert zeminli olup mavi ve kırmızı noktalı sedef bordür ile kırmızı çizgi arasındadır. Kırmızı renkli sarmaşık dalları arasında lale ve karanfil motifleri ile dolguludur. Ana bordür, kahverengi konturlu açık ve koyu kırmızı renkli iri hatayiler, gül yaprakları, stilize çiçek ve yaprak motifleri ile bezelidir. En dış dar bordür ise kırmızı zemin üzerine sarmaşık dallar arasında lacivert, mavi, krem renkli lale ve karanfil motifleri ile doldurulmuştur.","short_description":"Sultan II. Selim tarafından inşa ettirilen Konya Selimiye Camii için Uşak'ta dokunmuştur. Bu dönemde en yüksek değerine ulaşan Uzak Doğu etkili, gücün ve saltanatın simgesi çintamani ve leopar beneği ile hatayi, lale, karanfil motifleri 10.-12. / 16.-18. yüzyıllarda çini, kumaş ve ahşapta da kullanılmıştır.","holder":"Türk ve İslam Eserleri Müzesi.","dates":"H. 9. / M. 16. yüzyıl.","location":"Sultanahmet, İstanbul","dimensions":"789 x 360 cm.","method_for_datation":"Osmanlı Sultanı II. Selim tarafından tahta çıkışından önce Konya valisi iken yapımına başlanan ve tahta çıktığı yıl olan H. 973 / M. 1566'da tamamlanan Konya Sultan Selim Camii için özel olarak dokutturulduğu veya vakfedildiği düşünülmektedir çünkü Osmanlı vakıf geleneğinde sultan camileri inşa edilirken tefrişi için de halı, rahle, ve bezeri eserler de özel olarak yaptırılırdı. Dolayısıyla hem motifleri hem de geldiği caminin inşa tarihi dayanılarak 10. / 16. yüzyıla tarihlenmektedir.","method_for_provenance":"10.-12. / 16.-18. yüzyıllarda en önemli halı üretim merkezi Uşak ve civarıydı. Halının özellikle ana bordürü üzerindeki kompozisyon ve motifler Uşak yöresine özgü olduğundan Uşak'ta dokunduğu düşünülmektedir.","provenance":"Uşak.","obtention":"Yurt genelinde kaçakçılık ve hırsızlığa karşı yapılan eser toplama ve kazı çalışmaları sırasında 1911 yılında Müze'ye getirilmiştir.","bibliography":"Roxborough, D.J. (ed.) *Turks, A Journey of a Thousand Years, 600-1600*, London 2005, s. 463.  \n  \nölçer, N. vd, *Turkish Carpets from the 13th – 18th Centuries*, İstanbul 1996, Plate 81.","linkcatalogs":"IAM_TR_TR_001","author":"Gönül Tekeli","keywords":["Konya","halı","II. Selim","Gördes","pelenk","çintamani"],"materials":["Yüne yün","Türk (Gördes) düğümü."]},"f7879232-ae13-54c3-8e2a-b4f64e92dbd7":{"name":"Uşak Halısı (Bergama).","alternate_name":"'Holbein' halısı.","description":"Batı Anadolu yöresinde dokunmuş 10. / 16. yüzyıl Bergama halısıdır. Atkı ve çözgü iplikleri yündür. Gördes düğümü kullanılmıştır. Kirli sarı zemin üzerine çiçek rozetli bordürlü, aralarda ikişer sekizgenin yer aldığı iki büyük dikdörtgenle beş bölmeye ayrılmıştır. Kırmızı zeminli dikdörtgenlerin içinde iç içe geçmiş sekizgenler ana motifi meydana getirir. Sekizgenlerin merkezinde sekiz kollu yıldız rozet yer alır. Yıldız etrafında çengel ve geçmelerle çiçek rozeti formuna dönüşen içteki sekizgenin çevresinde ise aralarında kırmızı ve beyaz stilize yaprakların yer aldığı yıldız kümesi dolaşır. Sarı ve mavi geçmelerle tamamlanan ana sekizgenin dört köşesine yerleştirilen çengellerden oluşan köşebentler büyük dikdörtgeni tamamlar. Zincir ve yaprak motifli iki ince bordürün çevrelediği lacivert zeminli ana bordürde stilize kufi harf kümeleri yer alır. Kırmızı konturlu beyaz, sarı, yeşil, mavi renkle Kufi-taklidi geçme motifleri, ortalarındaki zıt renklerle uyumlu bir kontrast oluşturur.  \n  \nOsmanlı ticaretinde önemli bir yeri olan Türk halıları, 8. / 14. yüzyıldan itibaren Avrupa pazarlarına çok sayıda ihraç edilmiştir. Pahalı bir ihraç malı olan bu halılar, soylu aileler, kilise ve ticaretle uğraşan zengin burjuva sınıfı tarafından büyük rağbet görmüştür. Resim sanatına büyük ilgi duyan bu zümreler, kilise ve saraylarını süsleyen tablolar ile kendi portrelerinde sahip oldukları değerli halıların da resmedilmesini sağlamıştır.  \n  \n9\\. / 15. yüzyıldan itibaren birçok sanatçı tarafından üretilen bu tablolar, halıların tarihlenmesi ve tipolojisinde önemli rol oynamışlardır. Holbein halıları olarak tanınan halıların bazıları Alman ressam Hans Holbein'in (1497-1543) tablolarında yer almış, bazıları ise hiçbir tablosunda yer almadığı halde “Holbein Halıları” olarak halı terminolojisine yerleşmiştir. Eserimiz Holbein IV grubu içerisinde değerlendirilmektedir.","short_description":"10. / 16. yüzyılda Bergama'da doğal yün ile Türk (Gördes) düğüm tekniğinde dokunmuş halılardandır. Zeminin dikdörtgenlere bölündüğü ve geometrik formların stilize bitkisel motiflere dönüştüğü bu halılar, Alman ressam Holbein'in tablolarına konu olduklarından 'Holbein Halıları' adıyla ün kazanmışlardır.","holder":"Türk ve İslam Eserleri Müzesi.","dates":"H. 10. / M. 16. yüzyıl.","location":"Sultanahmet, İstanbul","dimensions":"170 x 292 cm.","method_for_datation":"Motif ve kompozisyon özelliklerinin yanı sıra benzerlerinin resmedildiği tablolara dayanılarak 10. / 16. yüzyıla tarihlendirilmektedir.","method_for_provenance":"16. yüzyılda Bergama ve Uşak yöreleri halıcılığıyla tanınmaktadır. Halen üretimin sürdüğü Bergama halıcılığında gözlenen motif repertuarı ve geometrik bölümleme bu eserin Uşak'tan ziyade Bergama yöresinde dokunduğunu düşündürtmektedir.","provenance":"Batı Anadolu Bölgesi (Bergama-Uşak yöresi).","obtention":"13. / 19. yüzyılda yurt genelinde başlatılan eser toplama çalışmaları kapsamında Sivrihisar Şeyh Baba Yusuf Camii'nden 1329 / 1911 yılında Müze'ye getirilmiştir.","bibliography":"Aslanapa, O.*Türk Halı Sanatının Bin Yılı,* İstanbul 1987, s.94. Lev. 127  \n  \nErdmann, K. *Seven Hundred Years of Oriental Carpets*, London 1970, p.105  \n  \nErdmann, K. *Der Türkische Teppich des 15. Jahrhunderts*, İstanbul 1958, s.32.  \n  \nölçer, N. vd, *Turkish Carpets from the 13th-18th Centuries,* İstanbul 1996. pl.42.","linkcatalogs":"IAM_TR_TR_001","author":"Gönül Tekeli","keywords":["halı","Gördes"],"materials":["Yüne-yün","Türk (Gördes) düğümü."]}}
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Mavi renk konturlu siyah ve koyu mavi çintamani motifleri ile siyah konturlu sarı renkli kaplan çizgileri sonsuzluk prensibiyle verilmişlerdir. Budist kökenli, Uzak Doğu etkili bu motifler çin'de Sincan (Xinjiang)'daki Turfan Bezeklik Mağarası'nda 1.-3. / 7.-9. yy duvar resimlerindeki giysi motiflerinde görülür. Gücün ve saltanatın simgesi olarak kullanılan bu motifler, Sultan Yavuz Selim'in (918-927 / 1512-1520) 920 / 1514 yılında çaldıran zaferi ile Tebriz'i ele geçirmesiyle Osmanlı Saray sanatına girmiştir. 16. yy'dan 18. yy'a kadar Osmanlı Sarayının yönlendirdiği sanatçılar tarafından bütün dekoratif sanatlarda özellikle kumaş, çini, kitap ciltleri ve ahşap üzerinde görülen bu desenlerin uygulaması Sultan II. Selim (974-982 / 1566-1574) yıllarında en yüksek değere ulaşmıştır.  \n  \nHalının çevresini iki dar, bir geniş bordür dolanır. Birinci dar bordür lacivert zeminli olup mavi ve kırmızı noktalı sedef bordür ile kırmızı çizgi arasındadır. Kırmızı renkli sarmaşık dalları arasında lale ve karanfil motifleri ile dolguludur. Ana bordür, kahverengi konturlu açık ve koyu kırmızı renkli iri hatayiler, gül yaprakları, stilize çiçek ve yaprak motifleri ile bezelidir. En dış dar bordür ise kırmızı zemin üzerine sarmaşık dallar arasında lacivert, mavi, krem renkli lale ve karanfil motifleri ile doldurulmuştur.","short_description":"Sultan II. Selim tarafından inşa ettirilen Konya Selimiye Camii için Uşak'ta dokunmuştur. Bu dönemde en yüksek değerine ulaşan Uzak Doğu etkili, gücün ve saltanatın simgesi çintamani ve leopar beneği ile hatayi, lale, karanfil motifleri 10.-12. / 16.-18. yüzyıllarda çini, kumaş ve ahşapta da kullanılmıştır.","holder":"Türk ve İslam Eserleri Müzesi.","dates":"H. 9. / M. 16. yüzyıl.","location":"Sultanahmet, İstanbul","dimensions":"789 x 360 cm.","method_for_datation":"Osmanlı Sultanı II. Selim tarafından tahta çıkışından önce Konya valisi iken yapımına başlanan ve tahta çıktığı yıl olan H. 973 / M. 1566'da tamamlanan Konya Sultan Selim Camii için özel olarak dokutturulduğu veya vakfedildiği düşünülmektedir çünkü Osmanlı vakıf geleneğinde sultan camileri inşa edilirken tefrişi için de halı, rahle, ve bezeri eserler de özel olarak yaptırılırdı. Dolayısıyla hem motifleri hem de geldiği caminin inşa tarihi dayanılarak 10. / 16. yüzyıla tarihlenmektedir.","method_for_provenance":"10.-12. / 16.-18. yüzyıllarda en önemli halı üretim merkezi Uşak ve civarıydı. Halının özellikle ana bordürü üzerindeki kompozisyon ve motifler Uşak yöresine özgü olduğundan Uşak'ta dokunduğu düşünülmektedir.","provenance":"Uşak.","obtention":"Yurt genelinde kaçakçılık ve hırsızlığa karşı yapılan eser toplama ve kazı çalışmaları sırasında 1911 yılında Müze'ye getirilmiştir.","bibliography":"Roxborough, D.J. (ed.) *Turks, A Journey of a Thousand Years, 600-1600*, London 2005, s. 463.  \n  \nölçer, N. vd, *Turkish Carpets from the 13th – 18th Centuries*, İstanbul 1996, Plate 81.","linkcatalogs":"IAM_TR_TR_001","author":"Gönül Tekeli","keywords":["çintamani","Gördes","halı","II. Selim","Konya","pelenk"],"materials":["Türk (Gördes) düğümü.","Yüne yün"]},"f7879232-ae13-54c3-8e2a-b4f64e92dbd7":{"name":"Uşak Halısı (Bergama).","alternate_name":"'Holbein' halısı.","description":"Batı Anadolu yöresinde dokunmuş 10. / 16. yüzyıl Bergama halısıdır. Atkı ve çözgü iplikleri yündür. Gördes düğümü kullanılmıştır. Kirli sarı zemin üzerine çiçek rozetli bordürlü, aralarda ikişer sekizgenin yer aldığı iki büyük dikdörtgenle beş bölmeye ayrılmıştır. Kırmızı zeminli dikdörtgenlerin içinde iç içe geçmiş sekizgenler ana motifi meydana getirir. Sekizgenlerin merkezinde sekiz kollu yıldız rozet yer alır. Yıldız etrafında çengel ve geçmelerle çiçek rozeti formuna dönüşen içteki sekizgenin çevresinde ise aralarında kırmızı ve beyaz stilize yaprakların yer aldığı yıldız kümesi dolaşır. Sarı ve mavi geçmelerle tamamlanan ana sekizgenin dört köşesine yerleştirilen çengellerden oluşan köşebentler büyük dikdörtgeni tamamlar. Zincir ve yaprak motifli iki ince bordürün çevrelediği lacivert zeminli ana bordürde stilize kufi harf kümeleri yer alır. Kırmızı konturlu beyaz, sarı, yeşil, mavi renkle Kufi-taklidi geçme motifleri, ortalarındaki zıt renklerle uyumlu bir kontrast oluşturur.  \n  \nOsmanlı ticaretinde önemli bir yeri olan Türk halıları, 8. / 14. yüzyıldan itibaren Avrupa pazarlarına çok sayıda ihraç edilmiştir. Pahalı bir ihraç malı olan bu halılar, soylu aileler, kilise ve ticaretle uğraşan zengin burjuva sınıfı tarafından büyük rağbet görmüştür. Resim sanatına büyük ilgi duyan bu zümreler, kilise ve saraylarını süsleyen tablolar ile kendi portrelerinde sahip oldukları değerli halıların da resmedilmesini sağlamıştır.  \n  \n9\\. / 15. yüzyıldan itibaren birçok sanatçı tarafından üretilen bu tablolar, halıların tarihlenmesi ve tipolojisinde önemli rol oynamışlardır. Holbein halıları olarak tanınan halıların bazıları Alman ressam Hans Holbein'in (1497-1543) tablolarında yer almış, bazıları ise hiçbir tablosunda yer almadığı halde “Holbein Halıları” olarak halı terminolojisine yerleşmiştir. Eserimiz Holbein IV grubu içerisinde değerlendirilmektedir.","short_description":"10. / 16. yüzyılda Bergama'da doğal yün ile Türk (Gördes) düğüm tekniğinde dokunmuş halılardandır. Zeminin dikdörtgenlere bölündüğü ve geometrik formların stilize bitkisel motiflere dönüştüğü bu halılar, Alman ressam Holbein'in tablolarına konu olduklarından 'Holbein Halıları' adıyla ün kazanmışlardır.","holder":"Türk ve İslam Eserleri Müzesi.","dates":"H. 10. / M. 16. yüzyıl.","location":"Sultanahmet, İstanbul","dimensions":"170 x 292 cm.","method_for_datation":"Motif ve kompozisyon özelliklerinin yanı sıra benzerlerinin resmedildiği tablolara dayanılarak 10. / 16. yüzyıla tarihlendirilmektedir.","method_for_provenance":"16. yüzyılda Bergama ve Uşak yöreleri halıcılığıyla tanınmaktadır. Halen üretimin sürdüğü Bergama halıcılığında gözlenen motif repertuarı ve geometrik bölümleme bu eserin Uşak'tan ziyade Bergama yöresinde dokunduğunu düşündürtmektedir.","provenance":"Batı Anadolu Bölgesi (Bergama-Uşak yöresi).","obtention":"13. / 19. yüzyılda yurt genelinde başlatılan eser toplama çalışmaları kapsamında Sivrihisar Şeyh Baba Yusuf Camii'nden 1329 / 1911 yılında Müze'ye getirilmiştir.","bibliography":"Aslanapa, O.*Türk Halı Sanatının Bin Yılı,* İstanbul 1987, s.94. Lev. 127  \n  \nErdmann, K. *Seven Hundred Years of Oriental Carpets*, London 1970, p.105  \n  \nErdmann, K. *Der Türkische Teppich des 15. Jahrhunderts*, İstanbul 1958, s.32.  \n  \nölçer, N. vd, *Turkish Carpets from the 13th-18th Centuries,* İstanbul 1996. pl.42.","linkcatalogs":"IAM_TR_TR_001","author":"Gönül Tekeli","keywords":["Gördes","halı"],"materials":["Türk (Gördes) düğümü.","Yüne-yün"]}}