@museumwnf/sculptures-data 1.0.2 → 1.0.4

package/translations/items.it.json

@@ -1 +1 @@
-{"0b7d9d65-e30b-5a92-acf2-45ddb1343c5c":{"name":"*Apollo e Dafne*","description":"La scultura viene considerata uno dei capi d'opera della storia dell'arte.  \nBernini iniziò a lavorarla nel 1622, dopo la realizzazione del *Ratto di Proserpina.*  Ne sospese l'esecuzione dal 1623 al 1624 per scolpire il *David*; fu poi completata nel 1625.  \nL'opera, realizzata con notevole accuratezza tecnica, raffigura con naturale leggerezza il momento della sbalorditiva trasformazione della ninfa in lauro.  L'artista, con un eccezionale virtuosismo tecnico, trasforma il marmo in radici, in foglie e in capelli al vento. La ricerca psicologica, grazie a un'espressività tipicamente barocca, rende l'emozione di terrore di Dafne, afferrata dal dio nella sua corsa disperata, mentre è ancora ignara della sua trasformazione in atto. Apollo che invece pensava di aver raggiunto il suo obiettivo, viene scolpito nel momento in cui prende coscienza della metamorfosi, ancor prima di avere il tempo di reagire, mentre guarda stupito la sua vittima diventare alloro. Per la testa di Apollo Bernini trasse spunto dall'*Apollo del Belvedere* che all'epoca già si trovava in Vaticano.  \nLa base presenta due cartigli, il primo contiene i versi del distico composto da Maffeo Barberini, amico del cardinale Scipione Borghese e futuro papa Urbano VIII. Tratta il tema della *vanitas* della bellezza e dei piaceri, volto come moralizzazione cristiana per un tema profano. Il secondo cartiglio è stato realizzato invece alla metà del '700.  \nIl gruppo, come gli altri di Bernini presenti in Villa, era addossato alla parete, mantenendo il punto di vista obbligato per il visitatore che entrava nella sala e assicurando così gli obiettivi pittorici e quella scenografia sorprendente chiave del linguaggio barocco. Come le altre sculture fu poi posta al centro della sala durante il rinnovo settecentesco. Con Bernini collaborò lo scultore Giuliano Finelli che intervenne per realizzare delicati dettagli sulla base, sulle rocce e in parte delle foglie e dell'albero.","short_description":"Bernini eseguì il gruppo tra il 1622 e il 1625. La presenza nella casa del cardinale di un tema ripreso dai miti pagani (*Metamorfosi* di Ovidio) è spiegato dal distico moraleggiante scritto da Maffeo Barberini, futuro Urbano VIII (1623-1644), sul tema della *vanitas* “Chiunque amando insegue le gioie della forma fuggitiva, volge la mano alle fronde per cogliere frutti, invece raccoglie amarezze”.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese","dates":"1622-1625","location":"Roma","dimensions":"cm. 243","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 35 pp. 34-37  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 18, pp. 13-15).  \n   \nColiva A., “Apollo e Dafne”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 252-275  \n   \nUlivi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Apollo e Dafne”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 184-207","copyright":"Copyright immagini: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Metamorfosi","Mitologia","movimento","Ovidio","simbolo"],"materials":["marmo"]},"27de28c8-df7c-5e34-b27a-6b4d7277f037":{"name":"Adorazione dei pastori","description":"Questo bassorilievo è parte di una serie (quattro scene orizzontali e quattro ovali) tutti ancora nelle cornici originali.  \nI tre pastori si avvicinano per adorare il Bambino mentre la Madonna, S. Giuseppe e gli angeli, al centro della scena, indicano il centro dell'attenzione, Gesù. Piò modella la terracotta in modo da ottenere un dipinto tridimensionale morbido e delicato, non molto diverso dai risultati che nello stesso periodo erano raggiunti dai pittori suoi contemporanei.","short_description":"Questa scultura è un buon esembpio della pratica bolognese della lavorazione della  terracotta. I bassorilievi in terracotta era intesi come veri e propri dipinti, incorniciati ed appesi alle pareti, ma privi della policromia. Le figure sono distribuite su piani diversi, dal primo piano, dove sono quasi tridimensionali, alle figure dello sfondo, più disegnate che scolpite.","type":"Scultura","holder":"Museo diocesano di Arte Sacra di San Giovanni in Persiceto","initial_owner":"Oratorio del Suffragio","dates":"1711","location":"San Giovanni in Persiceto, Bologna","dimensions":"64 x 77 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La data è iscritta sulla superficie del bassorilievo. Il motivo della commissione è descritto dal biografo dell'artista, Zanotti.","provenance":"San Giovanni in Persiceto, Bologna","obtention":"Il bassorilievo fu realizzato in origine per l'oratorio del  Suffragio, a San Giovanni In Persiceto. Più tardi fu trasferito nell'Oratorio del Santissimo Sacramento e in seguito nella chiesa della Madonna della Cintura. Nel 1948 fu ulteriormente trasferito nella Collegiata (la chiesa principale del paese) di San Giovanni in Persiceto e quando il museo della chiesa fu aperto al pubblico fu esposto in questa nuova sede.","bibliography":"Riccomini, E., “Sculture del Settecento a Bologna: Angelo Piò ed altri problemi”, *Arte Antica e Moderna:* 21, 1963, p. 58.  \n*Scultura Bolognese del Settecento* (exhibition catalogue) (ed. E. Riccomini), Bologna, 1965, p. 76, p. 77, p. 84, p. 85.  \nRoversi, G. C*.* “Ricerche sul patrimonio artistico persicetano alla fine del sec. XVIII”, *Strada maestra:* 3, 1970, p. 169.  \nRiccomini, E., “Devozione e celebrazione nella scultura emiliana*”*, *Emilia Romagna* (ed. R. Bacchelli), Milan, 1972, p. 360.  \nRiccomini, E. *Vaghezza e Furore*, Bologna, 1977, p. 50.","workshop":"Barocchetto Bolognese","copyright":"Copyright immagine: Ufficio Beni culturali ecclesiastici della diocesi di Bologna.","copy_editor":"Antonella Mampieri","keywords":["Adorazione dei pastori","Angelo Gabriello Piò","bassorilievo","oggetto religioso","Scultura barocca","tematiche cristiane","Terracotta"],"materials":["terracotta"]},"33ca14b6-4b0a-5783-8318-06081aaaa3ca":{"name":"*La Verità*","alternate_name":"*La Verità svelata dal Tempo*","description":"La figura della fanciulla sorridente, seduta su una roccia dalla superficie scabra, mostra nella mano destra l'immagine del sole. Essa rappresenta la “Verità” secondo la celebre *Iconografia*  di Cesare Ripa, repertorio di carattere enciclopedico, in cui erano illustrate le personificazioni di concetti astratti, molto usato dagli artisti in età barocca per la rappresentazione di figure allegoriche. Uno studio recente ha inoltre evidenziato come la figura marmorea della fanciulla rappresenti in scultura la ripresa fedele da un dipinto di Correggio, l'*Allegoria della Virtù*, la cui versione incompiuta si trovava anche a quel tempo a Roma nella collezione Pamphilj. Secondo il pensiero espresso dall'artista nei disegni preparatori, la statua doveva costituire parte di un imponente gruppo scultoreo raffigurante un tema di carattere morale, *la Verità* *svelata dal Tempo*. Essa sarebbe stata infatti sovrastata da un vecchio con la falce, simbolo del “Tempo”, intento a sollevare il drappo per rivelare la radiosa bellezza della fanciulla. L'opera fu concepita dall'artista in un periodo particolarmente difficile della sua vita, durante il pontificato di Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), quando fu ingiustamente accusato dei dissesti statici verificatisi nella fabbrica di San Pietro, culminati nell'abbattimento di uno dei campanili da lui stesso progettati. Bernini, che non portò mai a compimento il gruppo scultoreo, dispose che la statua rimanesse nella sua dimora come monito ai suoi discendenti. Essa rappresenta un importante esempio della straordinaria capacità tecnica dello scultore nel differenziare il trattamento della superficie marmorea. Il ricercato contrasto tra la finitura cristallina della figura e il “non finito” delle rocce emerge anche nel dettaglio del piede appoggiato alla sfera terrestre.  \nDi notevole rilievo è anche l'uso, tipicamente barocco, della metafora per illustrare una vicenda che dalla dimensione personale assurge a valore di monito universale.","short_description":"Bernini scolpì l'opera per sè stesso in un momento difficile della sua carriera (al tempo del papato di Innocenzo X Pamphilj, 1644-1655). Egli era stato accusato di aver causato problemi strutturali a un campanile di San Pietro. Il gruppo, mai terminato, avrebbe dovuto includere la personificazione del Tempo. Bernini lasciò la scultura come un eterno monito ai suoi discendenti, presso i quali rimase fino al 1924.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Gian Lorenzo Bernini","dates":"1647-1652","location":"Roma","dimensions":"277x142x114","method_for_datation":"La scultura fu conservata a Roma nella dimora di Bernini, in via della Mercede, fino al 1852; in seguito nel Palazzo Bernini in via del Corso. Nel 1924 gli eredi Bernini la consegnarono in deposito permanente presso la Galleria Borghese.","provenance":"Eredi di Gian Lorenzo Bernini","obtention":"Nel 1957 è stata acquistata dallo Stato Italiano.","bibliography":"De Marchi, A. G., “La verità sulla 'Verità' di Bernini : interferenze fra quadri e sculture”, in *Bollettino d'arte*, 6.Ser. 90.2005(2006) No. 133/134, p. 127-132  \nMinozzi, M., Sorrentino, M.A., Tauschnig, G., Rockwell, P., “La Verità”, in *Bernini scultore. La tecnica esecutiva*, a cura di Anna Coliva, Roma 2002, pp. 234-247  \n   \nHerrmann Fiore, K. “La Verità”, in *Gian Lorenzo Bernini regista del Barocco. I restauri*, a cura di C. Strinati e M.G. Bernardini, Milano 1999, pp. 27-35  \n   \nWinner, M. “Veritas”, in *Bernini scultore. La nascita del barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, a cura di A. Coliva e S. Schütze, Roma 1998, pp. 290-309","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["allegoria","Iconologia","marmo","movimento","Personificazione"],"materials":["Marmo di Carrara scolpito"]},"34f34c83-66aa-5e61-897d-108f4bf4dc50":{"name":"*Ratto di Proserpina*","description":"L'opera fu commissionata dal cardinale Scipione Borghese al giovane Bernini dopo che aveva realizzato l'*Enea e Anchise*. Il gruppo fu poi donato a Ludovico Ludovisi, nuovo “cardinal nepote” di papa Gregorio XV, succeduto a Paolo V Borghese nel 1621. Questa committenza fu un gesto di alta diplomazia con cui Scipione sperava di guadagnare le simpatie del cardinale a lui ostile, anch'esso attento collezionista e con una splendida villa suburbana, adiacente a Villa Borghese.  \nIl soggetto mitologico rappresenta Plutone, dio degli inferi, che rapisce Proserpina, figlia di Cerere e Giove. Il mito è legato alla fertilità della terra e può quindi simboleggiare l'auspicio di Scipione in una “rinascita” della famiglia Borghese dopo la morte del papa.  \nIl movimento delle figure è risolto in un vortice di forme contrastate ancora legato a soluzioni tardo-manieriste, ma è al tempo stesso permeato di una drammaticità espressiva tipicamente barocca.  \nBernini blocca l'azione all'apice del movimento, soluzione che dà la possibilità di descrivere al meglio la tensione dei corpi, esaltando sia la potente virilità del dio che la sensuale femminilità della ninfa.  \nNella inutile lotta contro la brutale violenza, la ninfa affonda la mano sul volto di Plutone nel tentativo di liberarsi dalla morsa, mentre il dio lanciato in avanti l'avvinghia con un'espressione trionfante sotto la folta barba.  \nLa lacrima sul volto disperato della giovane, le mani di Plutone affondate con voluttà nella coscia che si trasforma, con virtuosismo tecnico, da duro marmo in morbida carne, sono esempi di straordinario naturalismo.  \nAnche in quest'opera Bernini cerca un effetto pittorico nella finitura delle superfici, differenziando la lavorazione degli incarnati del dio, della ninfa, e rendendo l'effetto del vello di Cerbero, il cane a tre teste guardiano degli inferi, con l'uso della gradina, strumento solitamente utilizzato in una fase intermedia della lavorazione del marmo.  \nL'opera, di proprietà della famiglia Ludovisi, fu acquistata dallo Stato Italiano nel 1908 e collocata nella Villa Borghese dove si trovano gli altri gruppi giovanili di Bernini, commissionati dal cardinale Scipione.","short_description":"La scultura rappresenta Plutone e Proserpina in una costruzione a spirale ancora legata al gusto manierista, ma combinata ad una teatralità già barocca.  \nEseguita tra il 1621 e il 1622, l'opera viene donata da Scipione Borghese al cardinale Ludovisi, il *cardinal nepote* di Alessandro, il nuovo papa Gregorio XV (1621-23).","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese ne fa dono al cardinale Ludovisi","dates":"1621-1622","location":"Roma","dimensions":"cm. 250","provenance":"Collezione Ludovisi","obtention":"Acquistato dallo Stato Italiano nel  1908","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 33 pp. 29-31  \n   \nWinner M., “Ratto di Proserpina”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 180-203  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 10, pp. 234-235).  \n   \nMinozzi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Ratto di Proserpina”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 144-163","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["anatomia","Manierismo","marmo","Mitologia","movimento","teatro"],"materials":["marmo"]},"49163955-f335-5ec9-ad16-f40d332e867a":{"name":"*La Decollazione di S. Paolo*","description":"Il gruppo con *La Decollazione di S. Paolo*fu commissionato da Virgilio Spada a uno scultore bolognese attivo a Roma, Alessandro Algardi. Le statue furono realizzate a Roma e spedite per nave a  Bologna. Furono realizzate per ornare l'altar maggiore della chiesa barnabita di S. Paolo Maggiore, sostenuta dalla famiglia Spada e per ricordare il padre di Virgilio, Paolo, che morendo nel 1631 aveva lasciato 6000 scudi per la costruzione di una cappella. Nel 1634, quando gli Spada si trasferirono da Roma a Bologna, Virgilio ottenne dal papa il permesso di costruire la sua cappella di famiglia qui e non a Roma. Dopo alcuni mesi gli Spada fecero un accordo con i padri barnabiti di Bologna. Avrebbero costruito la facciata della chiesa e l'altar maggiore, con il suo gruppo in marmo e l'ancona. Gian Lorenzo Bernini progettò l'altare e il gruppo marmoreo fu commissionato nel 1634 ad Alessandro Algardi. L'altare fu inaugurato ufficialmente nel  1647. Nel 1648 Virgilio Spada commissionò ad Algardi un bassorilievo in bronzo per il paliotto dello stesso altare, raffigurante *La Decollazione di S. Paolo*.  \nIl magnifico gruppo mostra il carnefice pronto a tagliare il capo a S. Paolo con la sua spada. Il santo guarda in basso e offre il capo al colpo mortale. C'è un forte contrasto tra il movimento impresso al corpo del carnefice e la posa statica del santo. Il basso rilievo mostra la scena successiva alla decapitazione secondo la leggenda: la testa del santo rimbalzò tre volte a terra, facendo sgorgare tre sorgenti.","short_description":"Il gruppo mostra l'istante che precede la decollazione di S. Paolo. Tipicamente barocca è la giustapposizione tra il santo, già partecipe di un'atmosfera celestiale, e il carnefice con la sua espressione crudele, il contrasto tra la serena immobilità del santo e il movimento carico di tensione del carnefice. L'imponente ancona dell'altare, che incornicia il gruppo, lo mette in rapporto conl'immensità dello spazio architettonico dell'interno della chiesa.","type":"Scultura","holder":"Chiesa di S. Paolo Maggiore","initial_owner":"Famiglia Spada","dates":"1633–1647","location":"Bologna","dimensions":"S. Paolo h. 190 cm  \nCarnefice h. 282 cm","place_of_production":"Roma","method_for_datation":"Bibliografia.","obtention":"Realizzato in origine per la chiesa di S. Paolo Maggiore.","bibliography":"*La Basilica* *di San Paolo*, Bologna, 1979, p. 16, p. 18, p. 56.  \nHeimburger Ravalli, M. *Alessandro Algardi scultore*, Rome, 1973, n. 16.  \nHeimburger Ravalli, M. *Architettura, scultura e arti minori nel barocco italiano: ricerche nell'archivio Spada*, Florence, 1977.  \nMontagu, J. *Alessandro Algardi*, New Haven and London, 1985, I, pp. 51-58; II, pp. 369-372.  \n*Algardi. L'altra faccia del Barocco* (exhibition catalogue) (ed. J. Montagu), Rome, 1999, pp. 138-143.","workshop":"Barocco","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","copy_editor":"Antonella Mampieri","keywords":["Alessandro Algardi","Famiglia Spada","Gian Lorenzo Bernini","Lavorazione della pietra","movimento","Religioso","S. Paolo","Scultura barocca","tematiche cristiane"],"materials":["Marmo bianco di Carrara"]},"493e7023-35e9-59c4-960b-226c4901faf1":{"name":"*Modello per il monumento equestre di Luigi XIV*","description":"Il modello in terracotta per il monumento equestre di Luigi XIV fu realizzato da Bernini, oramai settantenne, tra la fine del 1669 e il 1670. L'incarico di realizzare una scultura raffigurante il Re Sole a cavallo, fu maturato durante il soggiorno parigino di Bernini nel 1665, ma sappiamo tramite una lettera dell'artista al ministro Colbert, che diventò un fatto concreto soltanto nel 1669. Lo scultore, che a Parigi aveva studiato con attenzione il suo modello, decise di rappresentarlo sul Monte della Gloria nell'atto di dominare il cavallo durante il galoppo, con lo scettro tenuto in mano orizzontalmente, a significare l'equità reale. Bernini non conosceva l'ubicazione definitiva della scultura, ma la impostò, secondo il gusto barocco, privilegiando un particolare punto di vista, in questo caso il fianco sinistro, lo stesso della medaglistica coeva col Re a cavallo. Sono diversi i modelli rintracciabili per quest'opera sia nella scultura antica che nella pittura e scultura moderna. Fra tutti si ricorda il bozzetto per il monumento equestre di Francesco I di Leonardo (Budapest, Szépművészeti Múzeum).  \nLa scultura fu trasportata in Francia nel 1685, qualche anno dopo la morte di Bernini e, non essendo di gradimento del re, fu portata a Versailles. L'opera fu trasformata in Marco Curzio dallo scultore francese François Girardon e fu ubicata in una zona defilata dei giardini. In effetti l'esecuzione della scultura è abbastanza mediocre: fu realizzata dagli allievi dell'Accademia di Francia a Roma e non direttamente dall'artista e dalla sua prestigiosa bottega romana. Anche per questo motivo è di fondamentale importanza l'autografia di questo bozzetto in terracotta, che restituisce, attraverso l'irruente vitalità del modellato, lo splendore dell'idea berniniana e del suo percorso creativo.  \nL'opera dopo varie vendite entrò nella collezione Contini Bonacossi, fu poi data in deposito alla Galleria Borghese nel 1923, per poi farne dono definitivamente nel 1926.","short_description":"Questa terracotta fu modellata da Bernini a Roma per il monumento equestre di Luigi XIV, ma la scultura venne realizzata dai suoi allievi. L'opera non fu apprezzata dal re e fu trasformata in un “Marco Curzio” dalla scultore francese Francois Girardon e trasferita a Versailles (attualmente presso il Louvre).","type":"Bozzetto di terracotta","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Luigi XIV","dates":"1669 ca.","location":"Roma","dimensions":"h. cm 76","provenance":"Collezione Alessandro Contini Bonacossi","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 38 pp. 41- 42  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 74, p. 293).  \n   \nHerrmann Fiore K., “Luigi XIV a cavallo”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 310-329  \n   \nBarberini M.G. “Gian Lorenzo Bernini: processi creativi”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 277-284","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["modello","monumento","numismatica","simbolo","Terracotta"],"materials":["terracotta"]},"52384f24-9940-5834-bc9f-a6f4efa2c373":{"name":"Modello del Teatro Comunale di Bologna","description":"Il modello è la traduzione fedele del progetto originale di Antonio Bibiena per il Teatro Comunale di Bologna. Ne documenta accuratamente la struttura architettonica e gli elementi decorativi dell'interno; è molto importante perchè molte di queste decorazioni sono andate perdute nel XIX secolo, a causa di una ristrutturazione.  \nQuesta sezione longitudinale mostra i larghi stalli, la *frons scenae* e i quattro ordini di palchi più la galleria. Ordini di palchi separati tutt'attorno alla sala erano stati uno degli elementi distintivi dei Bibiena, intesi specialmente per i teatri baricchi dell'opera e furono adottati nei più importanti teatri barocchi europei.  \nI tre ordini architettonici utilizzati su diversi livelli riflettono la sobria tradizione accademica bolognese. Modelli lignei come questo furono realizzati da artigiani e scultori, traendoli dai disegni di architetti, normalmente per edifici importanti, edifici pubblici o cattedrali, fino dal Rinascimento.  \nCirca 10 anni dopo il teatro fu finalmente aperto al pubblico, il 14 maggio 1763, con la rappresentazione del *Trionfo di Clelia* di C. W. Gluck.","short_description":"Questo è il modello ligneo del Teatro Comunale di Bologna, progettato tra il 1755 e il 1763 dal celebre architetto Antonio Bibiena, uno degli ultimi membri della famiglia.  \nLa costruzione del nuovo teatro pubblico per la città fu piuttosto travagliata e il progetto presentato dall'architetto causò varie polemiche tra i componenti del mondo accademico. Per questo motivo il Comune chiese un modello accurato dell'edificio da esibire nel palazzo comunale, in modo che tutti i cittadini lo potessero vedere ed esprimere il proprio parere.","type":"Intaglio ligneo, modello architettonico","holder":"Museo Internazionale e Biblioteca della Musica","owner":"Museo Internazionale e Biblioteca della Musica","initial_owner":"Il Teatro Comunale e il suo modellino ligneo firono commissionati dal Comune di Bologna","dates":"1756","location":"Bologna","dimensions":"95x195x168 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"documenti","provenance":"Palazzo Comunale (?)","bibliography":"Bergamini, W. “Antonio Galli Bibiena. Nuovo teatro pubblico di Bologna 1755-1763”, *L'arte del Settecento emiliano. Architettura, scenografia, pittura di paesaggio* (exhibition catatlogue) (ed. A. M. Matteucci), Bologna, 1979, pp. 122-123, n. 180.","author":"Marta Forlai","keywords":["Bibiena","modello","modello architettonico","teatro"],"materials":["dipinto e dorato","Legno solpito"]},"5fafc343-ccfd-52d3-8bd4-f2f311ffa1cf":{"name":"*Busto di Clemente XII*","description":"Pietro Bracci ebbe una produzione molto vasta e rivolta soprattutto alla ritrattistica. Fu uno scultore tardo-barocco tra i più importanti del '700 romano (partecipò anche alla realizzazione della Fontana di Trevi); si formò su quella tradizione barocca che faceva capo a Gian Lorenzo Bernini, ma armonizzata ad una ricerca di equilibrio classico.     \nNon vi sono notizie documentarie che accertino l'attribuzione di questo busto allo scultore, né riferimenti espliciti riportati nel diario di lavoro che Bracci dal 1725 era solito redigere, ma viene tradizionalmente accettata dagli studiosi. Per quanto riguarda la datazione si fa riferimento al pontificato di Clemente XII Corsini, durato dal 1730 al 1740, anche se non è da escludere che il busto possa essere stato realizzato dopo la morte del pontefice.  \nIl volto anziano del papa è scolpito con l'intento di ottenere una resa realistica delle rughe permeata di profonda espressività e spessore psicologico, tratti peculiari della ritrattistica dell'artista. Il paramento del pontefice è decorato finemente e annodato all'altezza del petto, mentre la mantella con il bordo in pelliccia, la mozzetta sottostante, è scolpita ottenendo un elegante volume di pieghe che creano un gioco mosso di luci ed ombre.  \nEsistono altri busti del papa e non su tutti si hanno notizie esaustive. Si ricordano la versione oggi a Ravenna, forse destinata in origine alla tomba del pontefice in Laterano e il busto di Clemente XII, oggi esposto alla Galleria Nazionale di Arte Antica, acquistato nel 1927.  \nIl ritratto del papa appartenente alla Galleria Borghese fu donato nel 1910 al museo dall'Istituto dei ciechi presso le Terme di Diocleziano.","short_description":"Pietro Bracci seguì la tradizione del ritratto barocco del *Ritratto del cardinale Scipione Borghese* di Bernini (ritratto psicologico). Bracci fu uno degli scultori della Fontana di Trevi.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto","dates":"1730-1740 ca","location":"Roma","dimensions":"h. cm 76","provenance":"Istituto dei ciechi presso le Terme di Diocleziano","obtention":"donato nel 1910 alla Galleria Borghese dall’Istituto dei ciechi presso le Terme di Diocleziano","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 40 p. 43  \n   \nHonour H., in *voce* “Bracci Pietro”, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, Milano, 13, 1971, pp. 620-623  \n   \nStefani C., *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 76","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Bernini","Busto","marmo","Modello classico","ritratto","ritratto parlante"],"materials":["Marmo statuario"]},"6857e440-8f5f-5412-a588-b0da5f2afb45":{"name":"*Busto del cardinale Scipione Borghese*","description":"Quando Paolo V salì al soglio pontificio nel 1605 nominò subito cardinale, malgrado la giovane età, il nipote Scipione, conferendogli in brevissimo tempo una carica equiparabile a Segretario di Stato. Questo immenso potere permise al “cardinal nepote” di creare nell'arco di un decennio e in modo talvolta poco ortodosso, splendide dimore e una collezione d'arte meravigliosa.  \nIl busto-ritratto di Scipione fu realizzato da Gian Lorenzo Bernini per il suo primo grande mecenate nel 1632, dopo una pausa creativa come scultore di circa 7 anni, durante i quali elaborò un nuovo concetto di ritrattistica, più rappresentativo del vibrante linguaggio barocco.  \nLa posa spontanea ed intensa, l'impostazione del busto con la testa girata in un leggero movimento, lo sguardo attento, le labbra dischiuse in una espressione di vago stupore, creano un rapporto quasi colloquiale con lo spettatore, di notevole forza espressiva.  \nLe pieghe del tessuto della mozzetta e il dettaglio del piccolo bottone slacciato fanno percepire, al di sotto della veste, l'esistenza di un corpo vivo, sono parte integrante e partecipativa della rappresentazione.  \nLa vivace disinvoltura che deriva da questa alta prova di virtuosismo  tipicamente barocca di cui Bernini era eccezionale interprete rende, pur nella ufficialità del ritratto, quella dimensione intima e umana del personaggio.  \nIl busto era quasi giunto a compimento quando durante la lavorazione, sotto la sollecitazione degli strumenti, si aprì un cosiddetto “pelo” del marmo, ovvero una lesione, all'altezza della fronte. Il problema costrinse lo scultore a realizzare una seconda versione del busto in tempi brevissimi. Questo dimostra come Bernini fosse noncurante nei confronti di una attenta scelta del marmo, questione invece fondamentale per scultori come Michelangelo. Malgrado la crepa il cardinale volle che gli fossero consegnate tutte e due le opere, conservate entrambe nella Galleria Borghese.","short_description":"Il cardinale Borghese, nipote di Paolo V, era un appassionato collezionista e si occupò della politica culturale della corte papale. Aveva un sensibile istinto per l'arte e con le sue committenze diede un impulso importante alla nascita del Barocco. Attraverso la posa spontanea ed intensa, Bernini rende la scultura del cardinale come viva; la transitorietà del sentimento umano, l'espressione delle emozioni profonde fanno parte dell'estetica del Barocco.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese","dates":"1632","location":"Roma","dimensions":"h. cm 82","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n.36 pp. 37-39  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 31, p. 88).  \n   \nColiva A., “Due Busti di Scipione Borghese”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 276-289  \n   \nUlivi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Due Busti di Scipione Borghese”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 216-233","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Busto","collezione","collezionista","marmo","mecenatismo","ritratto","ritratto parlante"],"materials":["marmo"]},"6f46e756-ebc7-53f0-b7ab-a41b14c33d87":{"name":"*Enea e Anchise*","description":"E' la prima opera che il giovane Bernini realizzò per Scipione Borghese, che aveva già in collezione un dipinto di Barocci con lo stesso tema. Il soggetto rappresentato, tratto dall'*Eneide* di Virgilio, era caro al cardinale perché ribadiva la celebrazione dinastica, essendo considerato Enea il progenitore della famiglia Borghese, ma era al contempo la raffigurazione della nascita di Roma. Enea, in fuga da Troia con il padre Anchise e il figlio Ascanio, giunse nel Lazio e fondò la città eterna. Questo soggetto quindi acquistava per analogia una valenza storico-teologica: Roma antica ma anche Chiesa Romana. La fuga di Enea veniva inoltre collegata all'idea cristiana di *pietas romana,* mentre la figura dell'eroe simbolizzava il ruolo politico assunto da Scipione durante il papato dell'anziano zio (in latino *scipio* significa bastone che sorregge, così come Enea sorregge Anchise).  \nLa scultura mantiene la compattezza della forma-blocco sull'asse verticale in cui si innesta un movimento contrastato delle figure, che deriva dalla precedente cultura tardo-manierista toscana. Per lo stile di transizione l'opera è stata attribuita a lungo ad una collaborazione tra il padre Pietro Bernini, famoso scultore del papa Paolo V, ed il giovane figlio. Recentemente sono stati trovati dei documenti che ascrivono però con certezza l'opera a Gian Lorenzo.  \nLa definizione dei muscoli e la plasticità delle masse mostrano l'attenzione di Bernini verso l'arte ellenistica, ma anche verso Raffaello e i Carracci. Lo scultore elabora quindi lo studio dell'arte antica inserendolo nel nuovo linguaggio artistico, teso al dato psicologico e drammatico, che sarebbe poi diventato il barocco.  \nBernini mostrava attenzione alla qualità “tattile” del marmo, ultimando la superficie con strumenti differenti di lavorazione. Ricavava così dei contrasti attraverso la diversificazione delle finiture, ottenendo l'illusione del colore e “avvicinando” la scultura alla pittura.","short_description":"L'artista mostra una particolare attenzione alla qualità tattile della superficie del marmo per ottenere così la percezione del colore. La fuga di Enea da Troia, aveva un importante significato storico-teologico: il concetto di *imperium* veniva così trasferito alla Roma papale.il tema simbolizza la pietas romana e il ruolo politico di Scipione.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese","dates":"1618-1619","location":"Roma","dimensions":"cm. 222","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 32 pp. 26-29  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 8, p. 233).  \n   \nPreimesberger R., “Enea e Anchise”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 110-123  \n   \nUlivi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Enea e Anchise”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 116-131","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["arte antica","arte ellenistica","Manierismo","marmo","Mitologia","movimento"],"materials":["marmo"]},"6ff68fbe-d897-52f5-a9e9-6b04552c0b6b":{"name":"*Il Sonno*","description":"Secondo i pagamenti la scultura fu commissionata tra il 1635 e il 1636 dal nipote di Paolo V, Marcantonio Borghese, con la mediazione di Marcello Provenzale. Essa raffigura un putto con leggere ali di farfalla profondamente addormentato; sul capo e accanto al braccio abbandonato lungo il corpo si vedono i fiori di papavero oppio che alludono simbolicamente al sonno, così come il piccolo ghiro acciambellato sulla roccia. Il soggetto risponde alla descrizione letteraria riportata nell'*Iconologia* di Cesare Ripa (1603), testo fondamentale per gli artisti del XVII e XVIII secolo, che vi attingevano costantemente per la composizione di soggetti allegorici.  Il ghiro era infatti considerato elemento caratteristico del sonno o della “terza fase” della notte, detta “nera”. La scelta del pregiato e durissimo marmo del Belgio (o “pietra di paragone”) si deve probabilmente sia a ragioni iconografiche sia al desiderio dell'artista di esprimere le proprie capacità e il proprio virtuosismo nella resa della morbidezza delle carni e del molle abbandono delle membra. L'opera, fortemente ispirata alla scultura antica, fu effettivamente ritenuta un reperto archeologico all'inizio del XVIII secolo. Collocata nella Villa Pinciana e celebrata dalle fonti, dette il nome di “stanza del sonno” all'ambiente che la ospitava. Vi si accompagnavano due vasi con manici a forma di serpenti annodati, ugualmente in marmo nero, eseguiti nel 1638 da Silvio Calci da Viterbo (attivo a Roma nella prima metà del sec. XVII), forse anch'essi allusivi al sonno procurato dal loro contenuto. L'insieme della composizione potrebbe così essere interpretato come un'allegoria del sonno, o piuttosto della morte.  \nRispetto allo stile grandioso e teatrale del Bernini, che avrebbe caratterizzato tutto il Barocco romano, quello di Algardi appare improntato a un più manifesto classicismo e a un'intonazione maggiormente lirica, elementi che saranno particolarmente apprezzati negli ultimi anni del Seicento.","short_description":"La scultura è una rappresentazione allegorica. La scelta del marmo nero è dovuta all'associazione con l'idea della notte e del sonno. L'opera dimostra una attenzione verso l'arte antica e l'opera di Bernini.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Marcantonio Borghese","dates":"1635-36","location":"Roma","dimensions":"Cm 48x90","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese.* *Le sculture dal secolo XVI al XIX*, Roma, 1954, n. 1, pp. 9-10.  \n   \nMontagu, J., *Alessandro Algardi*, New Haven – Londra, 1985, cat. 137, p. 35.  \n   \n*Alessandro Algardi. L'altra faccia del barocco*, catalogo della mostra, a cura di J. Montagu, Roma, 1999, cat. 11, pp. 118-119.  \n   \nBarchiesi, S., in *La Stanza* *del Gladiatore. Il capolavoro della committenza Borghese del Settecento*, catalogo della mostra (Roma), Milano, 2004, pp. 156-157.","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["allegoria","arte antica","Bernini","decorazione vegetale","marmo","Modello classico"],"materials":["Marmo nero del Belgio"]},"8d32099b-f01e-5606-a9f3-a813c2600508":{"name":"S. Michele Arcangelo","description":"L'opera, destinata alla biblioteca del convento di S. Michele in Bosco, appartiene all'ultima fase di attività di Alessandro Algardi, scultore di origine bolognese, che operò a Roma a partire dal 1625. Nel periodo di piena fioritura dell'arte barocca, egli fu il massimo interprete in scultura della corrente classicista.  \nIn questo gruppo raffigurante la lotta di S. Michele Arcangelo con il Demonio egli abbandona la consueta misura stilistica: il ritmo si fa concitato e rotto; l'angelo nello sferrare l'ultimo colpo, si tende al massimo, le vesti si avvincono attorno alle gambe, ma il volto e il torso esibiscono la loro inalterata bellezza. L'opera sembra ispirarsi al dipinto dello stesso soggetto eseguito da Guido Reni per la chiesa di S. Maria della Concezione a Roma. Ma rispetto alla larghezza e all'eleganza della versione reniana, qui si avverte la difficoltà dell'artificio retorico.","short_description":"L’opera, destinata alla biblioteca del convento di S. Michele in Bosco, appartiene all’ultima fase di attività di Alessandro Algardi, scultore di origine bolognese, che operò a Roma a partire dal 1625. La violenta lotta tra l’Arcangelo e il Demonio ha indotto l’artista ad abbandonare il suo consueto rigore compositivo, per adottare un ritmo più concitato e complesso, pur nella costante ricerca di eleganza e bellezza ideale.","type":"Scultura","holder":"Museo Civico Medievale","owner":"Comune di Bologna","initial_owner":"Convento di S. Michele in Bosco, Bologna","dates":"1647 ca.","location":"Bologna","dimensions":"Altezza: 74 cm.","place_of_production":"Roma","method_for_datation":"Nelle *Vite de pittori, scultori et architetti moderni* , pubblicato a Roma nel 1672, Giovanni Pietro Bellori riferisce che l'Algardi eseguì per l'Abate Taddeo Pepoli una statua di S. Michele Arcangelo che schiaccia il Demonio, per essere collocata nella Biblioteca di San Michele in Bosco, di cui il Pepoli fu promotore e finanziatore.","provenance":"Bologna","obtention":"L’opera, già nella Biblioteca di S. Michele in Bosco, venne ritirata dall’Accademia Clementina nel 1799, in seguito alla soppressione del convento; nel 1871 passò al Museo Civico ed infine dal 1985 è esposta al Museo Civico Medievale.","bibliography":"Heimbürger Ravalli, M. *Alessandro Algardi* *scultore*, Rome, 1973, pp. 161-62.  \nMontagu, J. *Alessandro Algardi*, New Haven and London, 1985, p. 200, pp. 365-67.  \nGrandi, R. in *Introduzione al Museo Civico Medievale*, Bologna, 1987,  pp. 84-86.  \nCannata, P. in *Algardi. L'altra faccia del barocco* (exhibition catalogue) (ed. J. Montagu), Rome, 1999, p. 188, n. 44.","workshop":"Barocco","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Accademia","Accademia Clementina","Alessandro Algardi","Famiglia Pepoli","movimento","oggetto religioso","S. Michele","Scultura barocca","tematiche cristiane"],"materials":["Bronzo"]},"982741b5-3e8b-59ac-988e-567fb8f0a6fa":{"name":"Monumento a  Luigi Ferdinando Marsili","description":"Il momumento al generale Luigi Ferdinando Marsili fu commissionato dall'Istituto delle Scienze di Bologna nel 1733, tre anni dopo la sua morte, per ricordare uno dei  principali fondatori. Il monumento è posto nel braccio destro del transetto della chiesa di S. Domenico a Bologna, ristrutturata pochi anni prima dall'architetto Dotti. E' realizzato in un materiale povero, lo stucco, un insieme di polvere di marmo e sabbia da cui gli scultori bolognesi di età barocca ricavarono veri capolavori per chiese e palazzi nobiliari. Dalle pareti della chiesa pende un'ampia e ricca cortina che ricopre gli oggeetti un tempo amati dal generale (libri, armi, strumenti artistici). La parte superiore è occupata dalla snella figura della Fama, che tiene in mano la tromba e un medaglione ovale contenente il ritratto di profilo di Marsili. Sotto la lapide posta diagonalmente, con la sua iscrizione latina, si agita il Tempo, rappresentato come un vecchio con la falce. Il tema barocco della Fama che sconfigge il Tempo è perfettamente rappresentato.","short_description":"Questo monumento esprime davvero lo spirito barocco nel suo uso delle allegorie, nell'impiego di numerose diagonali che attraversano la composizione e nel movimento dinamico trasmesso dallo scultore al drappo scolpito.","type":"Scultura, Stucco","holder":"S. Domenico","dates":"1733","location":"Bologna","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Documenti storici e iscrizione latina.","obtention":"Fatto in origine per la chiesa.","bibliography":"Macchiavelli, A. *Della origine e progressi della pittura, scultura e architettura, e dei singolari vantaggi che le medesime tre bell'arti hanno alla medesima città di Bologna recato*, Bologna, 1735, p. 47 .  \nZanotti, G. P. *Storia dell'Accademia Clementina*, Bologna, 1739, II, p. 250.  \nRiccomini, E., “Sculture del Settecento a Bologna: Angelo Piò ed altri problemi”, *Arte Antica e Moderna:* 21, 1963, pp. 54-55.  \nRiccòmini, E. *Scultura Bolognese del Settecento* (exhibition catalogue) (ed. E. Riccomini), Bologna, 1965, p. 79,  p. 86, p. 87.  \nRiccomini, E., *Vaghezza e Furore*, Bologna, 1977, pp. 55-56.","workshop":"Barocchetto bolognese","copy_editor":"Antonella Mampieri","keywords":["allegoria","Fama","Illuminismo","Luigi Ferdinando Marsili","monumento","Personificazione","scienza","Scultura barocca","Stucco","Tempo"],"materials":["stucco"]},"c38f62f6-12fe-51b9-8cb4-2373b6920841":{"name":"*David*","description":"E' il terzo gruppo che Gian Lorenzo Bernini realizza per Scipione Borghese, quasi contemporaneamente all'esecuzione di *Apollo e Dafne*.  \nRappresenta David, il giovane eroe dell'Antico Testamento (I libro dei Re), profeta di Cristo, nel momento che precede il lancio del sasso contro il gigante filisteo Golia. L'atteggiamento di David sarebbe incomprensibile se non percepissimo il nostro spazio come parte integrante della scena. Il nemico Golia difatti rimane nel campo del fruitore, abolendo così Bernini il confine tra la scultura e lo spazio che la circonda, in cui anche noi ci muoviamo partecipi alla rappresentazione. L'effetto teatrale che ne deriva è uno degli aspetti ricorrenti dell'arte barocca.  \nNell'opera si riscontrano l'influenza sia di modelli di scultura antica e moderna che di pittura a lui contemporanea, ma l'artista riesce poi a fondere tutto in un nuovo realismo. Il volto, forse un autoritratto, è concentrato in un momento di alta drammaticità, dove la tensione dovuta all'azione imminente è percepibile in ogni muscolo del viso e del corpo, sospesi tra stasi e moto, ma anche nel particolare del piede aggettante dal plinto su cui sembra poggiarsi aggrappato con forte realismo.  \nLa scultura era addossata ad una parete in modo da dover fruire, entrando nella sala, il punto di vista scelto dall'artista, che partiva sulla diagonale da sinistra. L'effetto era calcolato per esaltare nel crescere dell'azione - ruotando intorno alla statua sino a guadagnare il punto frontale- la tensione plastica dell'eroe e il valore pittorico della scultura.  \nLa base originale si è persa durante uno degli spostamenti dell'opera nel corso dei secoli all'interno della Villa. Il plinto era stato ingrandito, con una integrazione in gesso, secondo un gusto che prediligeva una maggiore regolarità, ma è stato rimosso in un recente restauro, ripristinando l'effetto barocco reso dalla costruzione del piede.","short_description":"Il cardinale Borghese commissionò a Bernini la scultura del *David* all'età di 25 anni. L'artista ebbe l'intuizione di fermare l'eroe biblico nella posizione subito precedente al momento del lancio, immaginando la presenza di Golia nello spazio del visitatore. Forse è un autoritratto di Bernini.","type":"scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese","dates":"1623–1624","location":"Roma","dimensions":"cm. 170","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese  è stata acquistata dallo Stato italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 34 pp. 31-34  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 17, p. 239).  \n   \nPreimesberger R., “David”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 204-219  \n   \nMinozzi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “David”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 164-183","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["anatomia","Autoritratto","marmo","Modello classico","movimento","teatro"],"materials":["marmo"]},"c41a0993-462a-5165-a2e7-78834dccf500":{"name":"*Busto del Cardinale Domenico Ginnasi*","description":"Il busto fu rintracciato nel 1911 nel convento dei carmelitani presso la chiesa di S. Maria della Vittoria, dove si trovava a seguito dello spostamento dalla chiesa dei SS. Pietro e Marcellino, sede delle monache Teresiane. Queste si erano trasferite lì nel 1757, provenienti dal monastero fondato dopo la morte di Domenico Ginnasi in Palazzo Ginnasi nel 1639, e si erano portate dietro il busto, che avevano sempre identificato come ritratto del cardinale.  \nL'opera che era stata precedentemente attribuita sia a Bernini che all'Algardi, è stata ascritta a Giuliano Finelli grazie anche al confronto con il busto che lo scultore aveva realizzato del cardinale per il suo monumento funerario a S. Lucia dei Ginnasi (la decorazione è su disegno di Lanfranco, di cui Finelli sposò la figlia).  \nLo scultore collaborò in diverse occasioni con Bernini; si ricordano in particolare l'esecuzione dell'*Apollo e Dafne* della Galleria Borghese e il *Baldacchino* di S. Pietro. Dal 1629 gestì la propria attività in modo autonomo e ben si inserì nel circuito artistico romano, grazie alle molte conoscenze che riuscì a realizzare (si ricorda tra gli altri,  Pietro da Cortona che a sua volta lo introdusse alla famiglia Sacchetti, noti committenti).  \nCaratterizzano il suo stile l'attenzione al particolare, l'intenso virtuosismo e la profondità psicologica, pur mantenendo viva la spontaneità e l'immediatezza, peculiarità del cosiddetto “ritratto parlante” berniniano. La mozzetta parzialmente sbottonata, il viso bonario e colloquiale, i lineamenti realistici, ne sono una prova evidente.  \nA tal proposito si cita un *busto del Cardinale Scipione Borghese* realizzato da Finelli, oggi al  Metropolitan Museum di New York, scolpito all'incirca negli stessi anni delle versioni di Bernini (1632). Nel 1634 Finelli si trasferì a Napoli, dove definì una ritrattistica più vicina al gusto partenopeo e spagnolo, prediligendo il “distante” ritratto ufficiale e celebrativo. Nelle opere di quegli stessi anni, destinate invece alla committenza romana, non abbandonò mai del tutto i raffinati virtuosismi e l'acuta indagine psicologica, come è possibile notare appunto nel busto del cardinal Ginnasi, realizzato nel 1639.","short_description":"Allievo di Bernini, Finelli focalizzò la sua attenzione più sul particolare che non sull'effetto totale dell'opera. Questo impedì a Finelli di diventare un grande artista della statuaria, sebbene ciò gli ha permesso di evolvere verso un sorprendente gusto per la ritrattistica.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Suore carmelitane, Monastero Palazzo Ginnasi (?)","dates":"1639","location":"Roma","dimensions":"h cm 68","provenance":"Convento dei Carmelitani in Santa Maria della Vittoria","obtention":"Convento dei Carmelitani in Santa Maria della Vittoria, 1911","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 2 p. 10  \n   \nSanta Maria P. L., in *voce* “Giuliano Finelli”, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, Milano, 48, 1997, pp. 32-34  \n   \nStefani C., *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 385","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Algardi","Bernini","Busto","marmo","mecenatismo","ritratto","ritratto parlante"],"materials":["Marmo statuario"]},"c4ea2f24-36c4-5686-ab6e-70e5af5815a2":{"name":"Vaso a forma di cavallo e cavaliere","short_description":"La piccola scultura a tuttotondo raffigura un cavallo con cavaliere e veniva utilizzata come vaso/bottiglia.","type":"Ceramica; vasellame","holder":"MAO Museo d'Arte Orientale","dates":"Ègira VII secolo / XIII secolo","location":"Torino","dimensions":"Altezza cm 27.5, lungh. cm 23.5","provenance":"Iran","keywords":["cavaliere","cavallo","Ceramica","fritta"],"materials":["decorazione in nero e blu-cobalto sotto invetriatura turchese","Impasto siliceo"]},"cfe04c10-c802-5c71-9567-60d035ba26a9":{"name":"Testa di S. Filippo Neri","description":"Questa testa modellata in cera è ritenuta una replica fedele dell'esemplare in bronzo del Rhode Island School of design di Providence, eseguita da Alessandro Algardi attorno al 1640; un'altra versione in bronzo è conservata alla Galleria Nazionale d'Arte Antica di Roma. Pochi anni prima, l'artista era stato incaricato di realizzare la statua in marmo con *S. Filippo Neri e l'angelo* per la sagrestia di S. Maria in Vallicella, in Roma (1635–38); in tale occasione egli aveva condotto una attenta indagine fisionomica sulla maschera funebre del santo, morto nel 1595 e canonizzato nel 1622. Nel volto segnato dalla vecchiaia e dalla sofferenza si coglie la profonda umanità di S. Filippo, la sua umiltà, ma anche la forza straordinaria di un uomo che era giunto tanto vicino a Dio. I tratti di verità ne fanno quasi un ritratto classico.  \nL'Algardi formatosi alla scuola di Ludovico Carracci, si indirizzò presto alla scultura e nel 1625 si trasferì a Roma dove svolse quasi tutta la sua carriera artistica.","short_description":"Questa testa modellata in cera è ritenuta una replica di due opere dello stesso soggetto, eseguite in bronzo da Alessandro Algardi, attorno al 1640. L'artista si era già occupato dell'immagine del santo realizzando la statua in marmo con *S. Filippo Neri e l'angelo* per la sagrestia di S. Maria in Vallicella, in Roma (1635–38). In questi ritratti, di più stretto uso devozionale, egli approfondisce l'indagine del volto, cogliendo la profonda umanità di S. Filippo, ma anche la sua grande forza morale e spirituale.","type":"Scultura","holder":"Museo di Arte Industriale e Galleria Davia Bargellini","owner":"Comune di Bologna","dates":"ca. 1640","location":"Bologna","dimensions":"Altezza 39 cm.","place_of_production":"Roma (?)","method_for_datation":"La cronologia dell'opera si desume dalla data incisa sulla testa in bronzo conservata a Providence, che risulta quasi identica all'opera in esame. La critica è inoltre concorde nel ritenere che questi ritratti furono commissionati all'artista in seguito al successo del gruppo scultoreo con *S. Filippo Neri e l'Angelo* di S. Maria in Vallicella, terminato nel 1638.","obtention":"L’opera fu probabilmente acquistata agli inizi del XX secolo; tuttavia la notizia non è documentata.","bibliography":"Mezzetti, A. “Alessandro Algardi”, in *L'ideale classico del Seicento in Italia e la pittura di paesaggio* (exhibition catalogue), Bologna, 1962, p. 359.  \nHeimbürger Ravalli, M. *Alessandro Algardi* *scultore*, Rome, 1973, n. 15b.  \nMontagu, J.  *Alessandro Algardi*, New Haven and London, 1985, p. 384, n. 76.C.1.  \nMazza, A.  in *Museo Davia Bargellini* (ed. R. Grandi), Bologna, 1987, p. 152.  \nArcangeli, L. in *Algardi. L'altra faccia del barocco* (exhibition catalogue) (ed. J. Montagu), Rome, 1999, p. 148.","workshop":"Barocco","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Alessandro Algardi","Controriforma","Oratoriani","ordini religiosi","S. Filippo Neri","Scultura barocca"],"materials":["Cera rossa"]},"d6415725-869b-5372-aaf8-ec6ca4131379":{"name":"*Giuditta e Oloferne*","description":"Il pannello scolpito ad altorilievo con *Giuditta e Oloferne* fa coppia con l'altra scena biblica raffigurante *Rebecca e Eleazaro al pozzo*.  \nIl gusto collezionistico per questi preziosi oggetti in avorio rinasce nel XVII secolo soprattutto nel nord Europa. L'anonimo artista, oltre a padroneggiare mirabilmente questa tecnica, mostra di conoscere bene la scultura italiana tra classicismo e barocco. La scena compressa nel piccolo spazio è sapientemente articolata nei passaggi dall'imminente primo piano, occupato dal corpo riverso  decapitato di Oloferne, da Giuditta che impugna la spada e dalla fantesca che tiene nel grembo la testa mozzata, al fondo, dove un angelo emergente trattiene un tendaggio. Chiarezza ed efficacia narrativa, teatralità ed eleganza si compongono in un brano di alta qualità che raccoglie le principali istanze dell'arte del Seicento maturo. Per questo i due altorilievi sono stati messi in relazione con la produzione dello scultore francese Pierre Puget; tuttavia non si conoscono opere in avorio di questo artista.","short_description":"Il pannello scolpito ad altorilievo con *Giuditta e Oloferne* fa coppia con l'altra scena biblica raffigurante *Rebecca e Eleazaro al pozzo*.  \nIl gusto collezionistico per questi preziosi oggetti in avorio rinasce nel XVII secolo soprattutto nel nord Europa. Chiarezza ed efficacia narrativa, teatralità ed eleganza si compongono in un brano di alta qualità in cui si fondono le principali componenti dell'arte del Seicento maturo.","type":"Scultura","holder":"Museo Civico Medievale","owner":"Comune di Bologna","initial_owner":"Musei Universitari","dates":"Terzo quarto del XVIII secolo","location":"Bologna","dimensions":"24 x 15 cm.","place_of_production":"sconosciuto","method_for_datation":"L’opera è databile per via stilistica alla seconda metà del secolo XVII.  \nEntrambi i pannelli giunsero alle collezioni universitarie, presumibilmente nella seconda metà del secolo XVIII, per dono di Petronio Matteucci, professore di astronomia all’ateneo bolognese. assistente alla Specola di Bologna dal 1740.","provenance":"Musei Universitari","obtention":"Con la costituzione del Museo Civico  di Bologna (1871), I due pannelli vennero concessi  al comune e furono collocati nella sala XV;  dal 1985 sono esposti al Museo Civico Medievale.","bibliography":"Bigiavi, L. “Due opere giovanili del Puget al Museo Civico di Bologna”, *Paragone:*  123, 1960, pp. 37-40, fig. 38.  \nHerding, K. *Das Bildnerische Werk*, Berlin, 1970, fig. 18.  \nBernardini, C., in *Introduzione al Museo Civico Medievale*, Bologna, 1987, pp. 89-90, n. 61.  \nSouchal, F. *French Sculptors of the sevententh and eigthteenth-centuries, the Reign of Louis XIV*, London, III, 1987, n. 41.  \nGeorget, L. in *Pierre Puget, Peintre, sculpteur, Architecte 1620-1694* (exhibition catalogue), Marseilles, 1994, pp. 164-165, n. 59.","workshop":"Barocco Pieno","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["avorio","bassorilievo","collezione","collezionista","Giuditta e Oloferne","intaglio","Pendant","Pierre Puget","tematiche cristiane","università"],"materials":["avorio scolpito"]},"f4070107-bd84-5299-8132-72ae7c8a76e8":{"name":"*Ritratto di Felice Zacchia Rondanini*","description":"Domenico Guidi, nipote dello scultore Giuliano Finelli con cui lavorò a Napoli (1639-49), si trasferì a Roma nel 1649, presso la bottega di Algardi. Vi rimase sino alla morte del Maestro, da cui assorbì il tratto classicista come aspetto fondante del suo stile, ma non fu altrettanto virtuoso nell'esecuzione.  \nIl busto è stato acquistato dallo Stato Italiano sul mercato antiquariale nel 1907. Fu inizialmente attribuito a scuola berniniana per la forma ellittica in cui è iscritta la figura femminile e per il retro “non finito”, tratto peculiare di Bernini per le superfici non a vista. È stato poi riferito a scultori secenteschi e settecenteschi (come ad esempio Bracci: per le analogie stilistiche con il busto dello scultore in collezione Borghese, raffigurante Clemente XII). È infine stata proposta l'attribuzione a Guidi, che Bernini volle con sé nel 1668 per la decorazione del Ponte Sant'Angelo, sebbene il suo stile fosse più classico e meno elaborato nelle forme.  \nLa donna è probabilmente Felice Zacchia Rondanini, figlia di Laudivio Zacchia che, rimasto vedovo, si diede alla vita religiosa e fu nominato cardinale nel 1626. Il padre fu ritratto da Algardi, che aveva scolpito anche diversi busti della famiglia Rondanini. Guidi aveva invece realizzato la tomba Rondanini a S. Maria del Popolo a Roma nel 1657, e nella stessa chiesa nel 1683 scolpì il monumento funebre di Vincenza Danesi a cui, sebbene non esistano prove documentarie che supportino tale intuizione, alcuni studiosi collegano il ritratto Borghese. Dietro al manto è ancorato un anello che suggerisce una collocazione originaria all'interno di una nicchia e le misure coincidono con gli ancoraggi del monumento Danesi.  \nL'anziana donna è incorniciata da un grande velo che crea una forma convessa il cui gioco di ombre mette in risalto il viso in primo piano colpito dalla luce. Rilevante è l'attenzione nei dettagli del volto, in particolare le profonde rughe sul viso e sul collo e la verruca sulla guancia destra, che determinano nel loro insieme il forte taglio realistico del ritratto.  \nPer il taglio classicista Guidi fu molto apprezzato dai francesi, sino a diventare a fine carriera, sinonimo di gusto francese. Ciononostante un gruppo scultoreo realizzato per Luigi XIV non piacque al re ed ebbe lo stesso destino di quello berniniano, collocato nei giardini di Versailles.","short_description":"Guidi realizzò diverse opere per Bernini ( come *l'Angelo con la lancia* del Ponte Sant'Angelo), comunque lavorò soprattutto come collaboratore per la realizzazione delle opere di Algardi.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto","dates":"1683 (?)","location":"Roma","dimensions":"h. cm 60 (senza peduccio)","provenance":"Mercato antiquariale","obtention":"Acquistato dallo Stato Italiano nel 1907","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 10 pp. 15-16  \n   \nBershad D. L., in *voce* “Guidi Domenico”, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, Milano, 61, 2003, pp. 214-220  \n   \nStefani C., *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 378","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Algardi","arte antica","Bernini","Bottega","Busto","classicismo","donne","marmo","Modello classico","ritratto"],"materials":["Marmo statuario"]}}
+{"0b7d9d65-e30b-5a92-acf2-45ddb1343c5c":{"name":"*Apollo e Dafne*","description":"La scultura viene considerata uno dei capi d'opera della storia dell'arte.  \nBernini iniziò a lavorarla nel 1622, dopo la realizzazione del *Ratto di Proserpina.*  Ne sospese l'esecuzione dal 1623 al 1624 per scolpire il *David*; fu poi completata nel 1625.  \nL'opera, realizzata con notevole accuratezza tecnica, raffigura con naturale leggerezza il momento della sbalorditiva trasformazione della ninfa in lauro.  L'artista, con un eccezionale virtuosismo tecnico, trasforma il marmo in radici, in foglie e in capelli al vento. La ricerca psicologica, grazie a un'espressività tipicamente barocca, rende l'emozione di terrore di Dafne, afferrata dal dio nella sua corsa disperata, mentre è ancora ignara della sua trasformazione in atto. Apollo che invece pensava di aver raggiunto il suo obiettivo, viene scolpito nel momento in cui prende coscienza della metamorfosi, ancor prima di avere il tempo di reagire, mentre guarda stupito la sua vittima diventare alloro. Per la testa di Apollo Bernini trasse spunto dall'*Apollo del Belvedere* che all'epoca già si trovava in Vaticano.  \nLa base presenta due cartigli, il primo contiene i versi del distico composto da Maffeo Barberini, amico del cardinale Scipione Borghese e futuro papa Urbano VIII. Tratta il tema della *vanitas* della bellezza e dei piaceri, volto come moralizzazione cristiana per un tema profano. Il secondo cartiglio è stato realizzato invece alla metà del '700.  \nIl gruppo, come gli altri di Bernini presenti in Villa, era addossato alla parete, mantenendo il punto di vista obbligato per il visitatore che entrava nella sala e assicurando così gli obiettivi pittorici e quella scenografia sorprendente chiave del linguaggio barocco. Come le altre sculture fu poi posta al centro della sala durante il rinnovo settecentesco. Con Bernini collaborò lo scultore Giuliano Finelli che intervenne per realizzare delicati dettagli sulla base, sulle rocce e in parte delle foglie e dell'albero.","short_description":"Bernini eseguì il gruppo tra il 1622 e il 1625. La presenza nella casa del cardinale di un tema ripreso dai miti pagani (*Metamorfosi* di Ovidio) è spiegato dal distico moraleggiante scritto da Maffeo Barberini, futuro Urbano VIII (1623-1644), sul tema della *vanitas* “Chiunque amando insegue le gioie della forma fuggitiva, volge la mano alle fronde per cogliere frutti, invece raccoglie amarezze”.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese","dates":"1622-1625","location":"Roma","dimensions":"cm. 243","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 35 pp. 34-37  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 18, pp. 13-15).  \n   \nColiva A., “Apollo e Dafne”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 252-275  \n   \nUlivi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Apollo e Dafne”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 184-207","artist_birthdate":"1598","artist_birthplace":"Napoli","artist_deathdate":"1680","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagini: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Metamorfosi","Mitologia","movimento","Ovidio","simbolo"],"materials":["marmo"]},"27de28c8-df7c-5e34-b27a-6b4d7277f037":{"name":"Adorazione dei pastori","description":"Questo bassorilievo è parte di una serie (quattro scene orizzontali e quattro ovali) tutti ancora nelle cornici originali.  \nI tre pastori si avvicinano per adorare il Bambino mentre la Madonna, S. Giuseppe e gli angeli, al centro della scena, indicano il centro dell'attenzione, Gesù. Piò modella la terracotta in modo da ottenere un dipinto tridimensionale morbido e delicato, non molto diverso dai risultati che nello stesso periodo erano raggiunti dai pittori suoi contemporanei.","short_description":"Questa scultura è un buon esembpio della pratica bolognese della lavorazione della  terracotta. I bassorilievi in terracotta era intesi come veri e propri dipinti, incorniciati ed appesi alle pareti, ma privi della policromia. Le figure sono distribuite su piani diversi, dal primo piano, dove sono quasi tridimensionali, alle figure dello sfondo, più disegnate che scolpite.","type":"Scultura","holder":"Museo diocesano di Arte Sacra di San Giovanni in Persiceto","initial_owner":"Oratorio del Suffragio","dates":"1711","location":"San Giovanni in Persiceto, Bologna","dimensions":"64 x 77 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La data è iscritta sulla superficie del bassorilievo. Il motivo della commissione è descritto dal biografo dell'artista, Zanotti.","provenance":"San Giovanni in Persiceto, Bologna","obtention":"Il bassorilievo fu realizzato in origine per l'oratorio del  Suffragio, a San Giovanni In Persiceto. Più tardi fu trasferito nell'Oratorio del Santissimo Sacramento e in seguito nella chiesa della Madonna della Cintura. Nel 1948 fu ulteriormente trasferito nella Collegiata (la chiesa principale del paese) di San Giovanni in Persiceto e quando il museo della chiesa fu aperto al pubblico fu esposto in questa nuova sede.","bibliography":"Riccomini, E., “Sculture del Settecento a Bologna: Angelo Piò ed altri problemi”, *Arte Antica e Moderna:* 21, 1963, p. 58.  \n*Scultura Bolognese del Settecento* (exhibition catalogue) (ed. E. Riccomini), Bologna, 1965, p. 76, p. 77, p. 84, p. 85.  \nRoversi, G. C*.* “Ricerche sul patrimonio artistico persicetano alla fine del sec. XVIII”, *Strada maestra:* 3, 1970, p. 169.  \nRiccomini, E., “Devozione e celebrazione nella scultura emiliana*”*, *Emilia Romagna* (ed. R. Bacchelli), Milan, 1972, p. 360.  \nRiccomini, E. *Vaghezza e Furore*, Bologna, 1977, p. 50.","workshop":"Barocchetto Bolognese","artist_birthdate":"1690","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1770","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Ufficio Beni culturali ecclesiastici della diocesi di Bologna.","copy_editor":"Antonella Mampieri","keywords":["Adorazione dei pastori","Angelo Gabriello Piò","bassorilievo","oggetto religioso","Scultura barocca","tematiche cristiane","Terracotta"],"materials":["terracotta"]},"33ca14b6-4b0a-5783-8318-06081aaaa3ca":{"name":"*La Verità*","alternate_name":"*La Verità svelata dal Tempo*","description":"La figura della fanciulla sorridente, seduta su una roccia dalla superficie scabra, mostra nella mano destra l'immagine del sole. Essa rappresenta la “Verità” secondo la celebre *Iconografia*  di Cesare Ripa, repertorio di carattere enciclopedico, in cui erano illustrate le personificazioni di concetti astratti, molto usato dagli artisti in età barocca per la rappresentazione di figure allegoriche. Uno studio recente ha inoltre evidenziato come la figura marmorea della fanciulla rappresenti in scultura la ripresa fedele da un dipinto di Correggio, l'*Allegoria della Virtù*, la cui versione incompiuta si trovava anche a quel tempo a Roma nella collezione Pamphilj. Secondo il pensiero espresso dall'artista nei disegni preparatori, la statua doveva costituire parte di un imponente gruppo scultoreo raffigurante un tema di carattere morale, *la Verità* *svelata dal Tempo*. Essa sarebbe stata infatti sovrastata da un vecchio con la falce, simbolo del “Tempo”, intento a sollevare il drappo per rivelare la radiosa bellezza della fanciulla. L'opera fu concepita dall'artista in un periodo particolarmente difficile della sua vita, durante il pontificato di Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), quando fu ingiustamente accusato dei dissesti statici verificatisi nella fabbrica di San Pietro, culminati nell'abbattimento di uno dei campanili da lui stesso progettati. Bernini, che non portò mai a compimento il gruppo scultoreo, dispose che la statua rimanesse nella sua dimora come monito ai suoi discendenti. Essa rappresenta un importante esempio della straordinaria capacità tecnica dello scultore nel differenziare il trattamento della superficie marmorea. Il ricercato contrasto tra la finitura cristallina della figura e il “non finito” delle rocce emerge anche nel dettaglio del piede appoggiato alla sfera terrestre.  \nDi notevole rilievo è anche l'uso, tipicamente barocco, della metafora per illustrare una vicenda che dalla dimensione personale assurge a valore di monito universale.","short_description":"Bernini scolpì l'opera per sè stesso in un momento difficile della sua carriera (al tempo del papato di Innocenzo X Pamphilj, 1644-1655). Egli era stato accusato di aver causato problemi strutturali a un campanile di San Pietro. Il gruppo, mai terminato, avrebbe dovuto includere la personificazione del Tempo. Bernini lasciò la scultura come un eterno monito ai suoi discendenti, presso i quali rimase fino al 1924.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Gian Lorenzo Bernini","dates":"1647-1652","location":"Roma","dimensions":"277x142x114","method_for_datation":"La scultura fu conservata a Roma nella dimora di Bernini, in via della Mercede, fino al 1852; in seguito nel Palazzo Bernini in via del Corso. Nel 1924 gli eredi Bernini la consegnarono in deposito permanente presso la Galleria Borghese.","provenance":"Eredi di Gian Lorenzo Bernini","obtention":"Nel 1957 è stata acquistata dallo Stato Italiano.","bibliography":"De Marchi, A. G., “La verità sulla 'Verità' di Bernini : interferenze fra quadri e sculture”, in *Bollettino d'arte*, 6.Ser. 90.2005(2006) No. 133/134, p. 127-132  \nMinozzi, M., Sorrentino, M.A., Tauschnig, G., Rockwell, P., “La Verità”, in *Bernini scultore. La tecnica esecutiva*, a cura di Anna Coliva, Roma 2002, pp. 234-247  \n   \nHerrmann Fiore, K. “La Verità”, in *Gian Lorenzo Bernini regista del Barocco. I restauri*, a cura di C. Strinati e M.G. Bernardini, Milano 1999, pp. 27-35  \n   \nWinner, M. “Veritas”, in *Bernini scultore. La nascita del barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, a cura di A. Coliva e S. Schütze, Roma 1998, pp. 290-309","artist_birthdate":"1598 – Roma 1680","artist_birthplace":"Napoli","artist_deathdate":"1680","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["allegoria","Iconologia","marmo","movimento","Personificazione"],"materials":["Marmo di Carrara scolpito"]},"34f34c83-66aa-5e61-897d-108f4bf4dc50":{"name":"*Ratto di Proserpina*","description":"L'opera fu commissionata dal cardinale Scipione Borghese al giovane Bernini dopo che aveva realizzato l'*Enea e Anchise*. Il gruppo fu poi donato a Ludovico Ludovisi, nuovo “cardinal nepote” di papa Gregorio XV, succeduto a Paolo V Borghese nel 1621. Questa committenza fu un gesto di alta diplomazia con cui Scipione sperava di guadagnare le simpatie del cardinale a lui ostile, anch'esso attento collezionista e con una splendida villa suburbana, adiacente a Villa Borghese.  \nIl soggetto mitologico rappresenta Plutone, dio degli inferi, che rapisce Proserpina, figlia di Cerere e Giove. Il mito è legato alla fertilità della terra e può quindi simboleggiare l'auspicio di Scipione in una “rinascita” della famiglia Borghese dopo la morte del papa.  \nIl movimento delle figure è risolto in un vortice di forme contrastate ancora legato a soluzioni tardo-manieriste, ma è al tempo stesso permeato di una drammaticità espressiva tipicamente barocca.  \nBernini blocca l'azione all'apice del movimento, soluzione che dà la possibilità di descrivere al meglio la tensione dei corpi, esaltando sia la potente virilità del dio che la sensuale femminilità della ninfa.  \nNella inutile lotta contro la brutale violenza, la ninfa affonda la mano sul volto di Plutone nel tentativo di liberarsi dalla morsa, mentre il dio lanciato in avanti l'avvinghia con un'espressione trionfante sotto la folta barba.  \nLa lacrima sul volto disperato della giovane, le mani di Plutone affondate con voluttà nella coscia che si trasforma, con virtuosismo tecnico, da duro marmo in morbida carne, sono esempi di straordinario naturalismo.  \nAnche in quest'opera Bernini cerca un effetto pittorico nella finitura delle superfici, differenziando la lavorazione degli incarnati del dio, della ninfa, e rendendo l'effetto del vello di Cerbero, il cane a tre teste guardiano degli inferi, con l'uso della gradina, strumento solitamente utilizzato in una fase intermedia della lavorazione del marmo.  \nL'opera, di proprietà della famiglia Ludovisi, fu acquistata dallo Stato Italiano nel 1908 e collocata nella Villa Borghese dove si trovano gli altri gruppi giovanili di Bernini, commissionati dal cardinale Scipione.","short_description":"La scultura rappresenta Plutone e Proserpina in una costruzione a spirale ancora legata al gusto manierista, ma combinata ad una teatralità già barocca.  \nEseguita tra il 1621 e il 1622, l'opera viene donata da Scipione Borghese al cardinale Ludovisi, il *cardinal nepote* di Alessandro, il nuovo papa Gregorio XV (1621-23).","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese ne fa dono al cardinale Ludovisi","dates":"1621-1622","location":"Roma","dimensions":"cm. 250","provenance":"Collezione Ludovisi","obtention":"Acquistato dallo Stato Italiano nel  1908","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 33 pp. 29-31  \n   \nWinner M., “Ratto di Proserpina”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 180-203  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 10, pp. 234-235).  \n   \nMinozzi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Ratto di Proserpina”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 144-163","artist_birthdate":"1598","artist_birthplace":"Napoli","artist_deathdate":"1680","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["anatomia","Manierismo","marmo","Mitologia","movimento","teatro"],"materials":["marmo"]},"49163955-f335-5ec9-ad16-f40d332e867a":{"name":"*La Decollazione di S. Paolo*","description":"Il gruppo con *La Decollazione di S. Paolo*fu commissionato da Virgilio Spada a uno scultore bolognese attivo a Roma, Alessandro Algardi. Le statue furono realizzate a Roma e spedite per nave a  Bologna. Furono realizzate per ornare l'altar maggiore della chiesa barnabita di S. Paolo Maggiore, sostenuta dalla famiglia Spada e per ricordare il padre di Virgilio, Paolo, che morendo nel 1631 aveva lasciato 6000 scudi per la costruzione di una cappella. Nel 1634, quando gli Spada si trasferirono da Roma a Bologna, Virgilio ottenne dal papa il permesso di costruire la sua cappella di famiglia qui e non a Roma. Dopo alcuni mesi gli Spada fecero un accordo con i padri barnabiti di Bologna. Avrebbero costruito la facciata della chiesa e l'altar maggiore, con il suo gruppo in marmo e l'ancona. Gian Lorenzo Bernini progettò l'altare e il gruppo marmoreo fu commissionato nel 1634 ad Alessandro Algardi. L'altare fu inaugurato ufficialmente nel  1647. Nel 1648 Virgilio Spada commissionò ad Algardi un bassorilievo in bronzo per il paliotto dello stesso altare, raffigurante *La Decollazione di S. Paolo*.  \nIl magnifico gruppo mostra il carnefice pronto a tagliare il capo a S. Paolo con la sua spada. Il santo guarda in basso e offre il capo al colpo mortale. C'è un forte contrasto tra il movimento impresso al corpo del carnefice e la posa statica del santo. Il basso rilievo mostra la scena successiva alla decapitazione secondo la leggenda: la testa del santo rimbalzò tre volte a terra, facendo sgorgare tre sorgenti.","short_description":"Il gruppo mostra l'istante che precede la decollazione di S. Paolo. Tipicamente barocca è la giustapposizione tra il santo, già partecipe di un'atmosfera celestiale, e il carnefice con la sua espressione crudele, il contrasto tra la serena immobilità del santo e il movimento carico di tensione del carnefice. L'imponente ancona dell'altare, che incornicia il gruppo, lo mette in rapporto conl'immensità dello spazio architettonico dell'interno della chiesa.","type":"Scultura","holder":"Chiesa di S. Paolo Maggiore","initial_owner":"Famiglia Spada","dates":"1633–1647","location":"Bologna","dimensions":"S. Paolo h. 190 cm  \nCarnefice h. 282 cm","place_of_production":"Roma","method_for_datation":"Bibliografia.","obtention":"Realizzato in origine per la chiesa di S. Paolo Maggiore.","bibliography":"*La Basilica* *di San Paolo*, Bologna, 1979, p. 16, p. 18, p. 56.  \nHeimburger Ravalli, M. *Alessandro Algardi scultore*, Rome, 1973, n. 16.  \nHeimburger Ravalli, M. *Architettura, scultura e arti minori nel barocco italiano: ricerche nell'archivio Spada*, Florence, 1977.  \nMontagu, J. *Alessandro Algardi*, New Haven and London, 1985, I, pp. 51-58; II, pp. 369-372.  \n*Algardi. L'altra faccia del Barocco* (exhibition catalogue) (ed. J. Montagu), Rome, 1999, pp. 138-143.","workshop":"Barocco","artist_birthdate":"1598","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1654","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","copy_editor":"Antonella Mampieri","keywords":["Alessandro Algardi","Famiglia Spada","Gian Lorenzo Bernini","Lavorazione della pietra","movimento","Religioso","S. Paolo","Scultura barocca","tematiche cristiane"],"materials":["Marmo bianco di Carrara"]},"493e7023-35e9-59c4-960b-226c4901faf1":{"name":"*Modello per il monumento equestre di Luigi XIV*","description":"Il modello in terracotta per il monumento equestre di Luigi XIV fu realizzato da Bernini, oramai settantenne, tra la fine del 1669 e il 1670. L'incarico di realizzare una scultura raffigurante il Re Sole a cavallo, fu maturato durante il soggiorno parigino di Bernini nel 1665, ma sappiamo tramite una lettera dell'artista al ministro Colbert, che diventò un fatto concreto soltanto nel 1669. Lo scultore, che a Parigi aveva studiato con attenzione il suo modello, decise di rappresentarlo sul Monte della Gloria nell'atto di dominare il cavallo durante il galoppo, con lo scettro tenuto in mano orizzontalmente, a significare l'equità reale. Bernini non conosceva l'ubicazione definitiva della scultura, ma la impostò, secondo il gusto barocco, privilegiando un particolare punto di vista, in questo caso il fianco sinistro, lo stesso della medaglistica coeva col Re a cavallo. Sono diversi i modelli rintracciabili per quest'opera sia nella scultura antica che nella pittura e scultura moderna. Fra tutti si ricorda il bozzetto per il monumento equestre di Francesco I di Leonardo (Budapest, Szépművészeti Múzeum).  \nLa scultura fu trasportata in Francia nel 1685, qualche anno dopo la morte di Bernini e, non essendo di gradimento del re, fu portata a Versailles. L'opera fu trasformata in Marco Curzio dallo scultore francese François Girardon e fu ubicata in una zona defilata dei giardini. In effetti l'esecuzione della scultura è abbastanza mediocre: fu realizzata dagli allievi dell'Accademia di Francia a Roma e non direttamente dall'artista e dalla sua prestigiosa bottega romana. Anche per questo motivo è di fondamentale importanza l'autografia di questo bozzetto in terracotta, che restituisce, attraverso l'irruente vitalità del modellato, lo splendore dell'idea berniniana e del suo percorso creativo.  \nL'opera dopo varie vendite entrò nella collezione Contini Bonacossi, fu poi data in deposito alla Galleria Borghese nel 1923, per poi farne dono definitivamente nel 1926.","short_description":"Questa terracotta fu modellata da Bernini a Roma per il monumento equestre di Luigi XIV, ma la scultura venne realizzata dai suoi allievi. L'opera non fu apprezzata dal re e fu trasformata in un “Marco Curzio” dalla scultore francese Francois Girardon e trasferita a Versailles (attualmente presso il Louvre).","type":"Bozzetto di terracotta","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Luigi XIV","dates":"1669 ca.","location":"Roma","dimensions":"h. cm 76","provenance":"Collezione Alessandro Contini Bonacossi","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 38 pp. 41- 42  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 74, p. 293).  \n   \nHerrmann Fiore K., “Luigi XIV a cavallo”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 310-329  \n   \nBarberini M.G. “Gian Lorenzo Bernini: processi creativi”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 277-284","artist_birthdate":"1598","artist_birthplace":"Napoli","artist_deathdate":"1680","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["modello","monumento","numismatica","simbolo","Terracotta"],"materials":["terracotta"]},"52384f24-9940-5834-bc9f-a6f4efa2c373":{"name":"Modello del Teatro Comunale di Bologna","description":"Il modello è la traduzione fedele del progetto originale di Antonio Bibiena per il Teatro Comunale di Bologna. Ne documenta accuratamente la struttura architettonica e gli elementi decorativi dell'interno; è molto importante perchè molte di queste decorazioni sono andate perdute nel XIX secolo, a causa di una ristrutturazione.  \nQuesta sezione longitudinale mostra i larghi stalli, la *frons scenae* e i quattro ordini di palchi più la galleria. Ordini di palchi separati tutt'attorno alla sala erano stati uno degli elementi distintivi dei Bibiena, intesi specialmente per i teatri baricchi dell'opera e furono adottati nei più importanti teatri barocchi europei.  \nI tre ordini architettonici utilizzati su diversi livelli riflettono la sobria tradizione accademica bolognese. Modelli lignei come questo furono realizzati da artigiani e scultori, traendoli dai disegni di architetti, normalmente per edifici importanti, edifici pubblici o cattedrali, fino dal Rinascimento.  \nCirca 10 anni dopo il teatro fu finalmente aperto al pubblico, il 14 maggio 1763, con la rappresentazione del *Trionfo di Clelia* di C. W. Gluck.","short_description":"Questo è il modello ligneo del Teatro Comunale di Bologna, progettato tra il 1755 e il 1763 dal celebre architetto Antonio Bibiena, uno degli ultimi membri della famiglia.  \nLa costruzione del nuovo teatro pubblico per la città fu piuttosto travagliata e il progetto presentato dall'architetto causò varie polemiche tra i componenti del mondo accademico. Per questo motivo il Comune chiese un modello accurato dell'edificio da esibire nel palazzo comunale, in modo che tutti i cittadini lo potessero vedere ed esprimere il proprio parere.","type":"Intaglio ligneo, modello architettonico","holder":"Museo Internazionale e Biblioteca della Musica","owner":"Museo Internazionale e Biblioteca della Musica","initial_owner":"Il Teatro Comunale e il suo modellino ligneo firono commissionati dal Comune di Bologna","dates":"1756","location":"Bologna","dimensions":"95x195x168 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"documenti","provenance":"Palazzo Comunale (?)","bibliography":"Bergamini, W. “Antonio Galli Bibiena. Nuovo teatro pubblico di Bologna 1755-1763”, *L'arte del Settecento emiliano. Architettura, scenografia, pittura di paesaggio* (exhibition catatlogue) (ed. A. M. Matteucci), Bologna, 1979, pp. 122-123, n. 180.","author":"Marta Forlai","keywords":["Bibiena","modello","modello architettonico","teatro"],"materials":["Legno solpito, dipinto e dorato"]},"5fafc343-ccfd-52d3-8bd4-f2f311ffa1cf":{"name":"*Busto di Clemente XII*","description":"Pietro Bracci ebbe una produzione molto vasta e rivolta soprattutto alla ritrattistica. Fu uno scultore tardo-barocco tra i più importanti del '700 romano (partecipò anche alla realizzazione della Fontana di Trevi); si formò su quella tradizione barocca che faceva capo a Gian Lorenzo Bernini, ma armonizzata ad una ricerca di equilibrio classico.     \nNon vi sono notizie documentarie che accertino l'attribuzione di questo busto allo scultore, né riferimenti espliciti riportati nel diario di lavoro che Bracci dal 1725 era solito redigere, ma viene tradizionalmente accettata dagli studiosi. Per quanto riguarda la datazione si fa riferimento al pontificato di Clemente XII Corsini, durato dal 1730 al 1740, anche se non è da escludere che il busto possa essere stato realizzato dopo la morte del pontefice.  \nIl volto anziano del papa è scolpito con l'intento di ottenere una resa realistica delle rughe permeata di profonda espressività e spessore psicologico, tratti peculiari della ritrattistica dell'artista. Il paramento del pontefice è decorato finemente e annodato all'altezza del petto, mentre la mantella con il bordo in pelliccia, la mozzetta sottostante, è scolpita ottenendo un elegante volume di pieghe che creano un gioco mosso di luci ed ombre.  \nEsistono altri busti del papa e non su tutti si hanno notizie esaustive. Si ricordano la versione oggi a Ravenna, forse destinata in origine alla tomba del pontefice in Laterano e il busto di Clemente XII, oggi esposto alla Galleria Nazionale di Arte Antica, acquistato nel 1927.  \nIl ritratto del papa appartenente alla Galleria Borghese fu donato nel 1910 al museo dall'Istituto dei ciechi presso le Terme di Diocleziano.","short_description":"Pietro Bracci seguì la tradizione del ritratto barocco del *Ritratto del cardinale Scipione Borghese* di Bernini (ritratto psicologico). Bracci fu uno degli scultori della Fontana di Trevi.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto","dates":"1730-1740 ca","location":"Roma","dimensions":"h. cm 76","provenance":"Istituto dei ciechi presso le Terme di Diocleziano","obtention":"donato nel 1910 alla Galleria Borghese dall’Istituto dei ciechi presso le Terme di Diocleziano","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 40 p. 43  \n   \nHonour H., in *voce* “Bracci Pietro”, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, Milano, 13, 1971, pp. 620-623  \n   \nStefani C., *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 76","artist_birthdate":"1700","artist_birthplace":"Roma","artist_deathdate":"1773","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Bernini","Busto","marmo","Modello classico","ritratto","ritratto parlante"],"materials":["Marmo statuario"]},"6857e440-8f5f-5412-a588-b0da5f2afb45":{"name":"*Busto del cardinale Scipione Borghese*","description":"Quando Paolo V salì al soglio pontificio nel 1605 nominò subito cardinale, malgrado la giovane età, il nipote Scipione, conferendogli in brevissimo tempo una carica equiparabile a Segretario di Stato. Questo immenso potere permise al “cardinal nepote” di creare nell'arco di un decennio e in modo talvolta poco ortodosso, splendide dimore e una collezione d'arte meravigliosa.  \nIl busto-ritratto di Scipione fu realizzato da Gian Lorenzo Bernini per il suo primo grande mecenate nel 1632, dopo una pausa creativa come scultore di circa 7 anni, durante i quali elaborò un nuovo concetto di ritrattistica, più rappresentativo del vibrante linguaggio barocco.  \nLa posa spontanea ed intensa, l'impostazione del busto con la testa girata in un leggero movimento, lo sguardo attento, le labbra dischiuse in una espressione di vago stupore, creano un rapporto quasi colloquiale con lo spettatore, di notevole forza espressiva.  \nLe pieghe del tessuto della mozzetta e il dettaglio del piccolo bottone slacciato fanno percepire, al di sotto della veste, l'esistenza di un corpo vivo, sono parte integrante e partecipativa della rappresentazione.  \nLa vivace disinvoltura che deriva da questa alta prova di virtuosismo  tipicamente barocca di cui Bernini era eccezionale interprete rende, pur nella ufficialità del ritratto, quella dimensione intima e umana del personaggio.  \nIl busto era quasi giunto a compimento quando durante la lavorazione, sotto la sollecitazione degli strumenti, si aprì un cosiddetto “pelo” del marmo, ovvero una lesione, all'altezza della fronte. Il problema costrinse lo scultore a realizzare una seconda versione del busto in tempi brevissimi. Questo dimostra come Bernini fosse noncurante nei confronti di una attenta scelta del marmo, questione invece fondamentale per scultori come Michelangelo. Malgrado la crepa il cardinale volle che gli fossero consegnate tutte e due le opere, conservate entrambe nella Galleria Borghese.","short_description":"Il cardinale Borghese, nipote di Paolo V, era un appassionato collezionista e si occupò della politica culturale della corte papale. Aveva un sensibile istinto per l'arte e con le sue committenze diede un impulso importante alla nascita del Barocco. Attraverso la posa spontanea ed intensa, Bernini rende la scultura del cardinale come viva; la transitorietà del sentimento umano, l'espressione delle emozioni profonde fanno parte dell'estetica del Barocco.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese","dates":"1632","location":"Roma","dimensions":"h. cm 82","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n.36 pp. 37-39  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 31, p. 88).  \n   \nColiva A., “Due Busti di Scipione Borghese”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 276-289  \n   \nUlivi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Due Busti di Scipione Borghese”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 216-233","artist_birthdate":"1598","artist_birthplace":"Napoli","artist_deathdate":"1680","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Busto","collezione","collezionista","marmo","mecenatismo","ritratto","ritratto parlante"],"materials":["marmo"]},"6f46e756-ebc7-53f0-b7ab-a41b14c33d87":{"name":"*Enea e Anchise*","description":"E' la prima opera che il giovane Bernini realizzò per Scipione Borghese, che aveva già in collezione un dipinto di Barocci con lo stesso tema. Il soggetto rappresentato, tratto dall'*Eneide* di Virgilio, era caro al cardinale perché ribadiva la celebrazione dinastica, essendo considerato Enea il progenitore della famiglia Borghese, ma era al contempo la raffigurazione della nascita di Roma. Enea, in fuga da Troia con il padre Anchise e il figlio Ascanio, giunse nel Lazio e fondò la città eterna. Questo soggetto quindi acquistava per analogia una valenza storico-teologica: Roma antica ma anche Chiesa Romana. La fuga di Enea veniva inoltre collegata all'idea cristiana di *pietas romana,* mentre la figura dell'eroe simbolizzava il ruolo politico assunto da Scipione durante il papato dell'anziano zio (in latino *scipio* significa bastone che sorregge, così come Enea sorregge Anchise).  \nLa scultura mantiene la compattezza della forma-blocco sull'asse verticale in cui si innesta un movimento contrastato delle figure, che deriva dalla precedente cultura tardo-manierista toscana. Per lo stile di transizione l'opera è stata attribuita a lungo ad una collaborazione tra il padre Pietro Bernini, famoso scultore del papa Paolo V, ed il giovane figlio. Recentemente sono stati trovati dei documenti che ascrivono però con certezza l'opera a Gian Lorenzo.  \nLa definizione dei muscoli e la plasticità delle masse mostrano l'attenzione di Bernini verso l'arte ellenistica, ma anche verso Raffaello e i Carracci. Lo scultore elabora quindi lo studio dell'arte antica inserendolo nel nuovo linguaggio artistico, teso al dato psicologico e drammatico, che sarebbe poi diventato il barocco.  \nBernini mostrava attenzione alla qualità “tattile” del marmo, ultimando la superficie con strumenti differenti di lavorazione. Ricavava così dei contrasti attraverso la diversificazione delle finiture, ottenendo l'illusione del colore e “avvicinando” la scultura alla pittura.","short_description":"L'artista mostra una particolare attenzione alla qualità tattile della superficie del marmo per ottenere così la percezione del colore. La fuga di Enea da Troia, aveva un importante significato storico-teologico: il concetto di *imperium* veniva così trasferito alla Roma papale.il tema simbolizza la pietas romana e il ruolo politico di Scipione.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese","dates":"1618-1619","location":"Roma","dimensions":"cm. 222","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 32 pp. 26-29  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 8, p. 233).  \n   \nPreimesberger R., “Enea e Anchise”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 110-123  \n   \nUlivi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “Enea e Anchise”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 116-131","artist_birthdate":"1598","artist_birthplace":"Napoli","artist_deathdate":"1680","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["arte antica","arte ellenistica","Manierismo","marmo","Mitologia","movimento"],"materials":["marmo"]},"6ff68fbe-d897-52f5-a9e9-6b04552c0b6b":{"name":"*Il Sonno*","description":"Secondo i pagamenti la scultura fu commissionata tra il 1635 e il 1636 dal nipote di Paolo V, Marcantonio Borghese, con la mediazione di Marcello Provenzale. Essa raffigura un putto con leggere ali di farfalla profondamente addormentato; sul capo e accanto al braccio abbandonato lungo il corpo si vedono i fiori di papavero oppio che alludono simbolicamente al sonno, così come il piccolo ghiro acciambellato sulla roccia. Il soggetto risponde alla descrizione letteraria riportata nell'*Iconologia* di Cesare Ripa (1603), testo fondamentale per gli artisti del XVII e XVIII secolo, che vi attingevano costantemente per la composizione di soggetti allegorici.  Il ghiro era infatti considerato elemento caratteristico del sonno o della “terza fase” della notte, detta “nera”. La scelta del pregiato e durissimo marmo del Belgio (o “pietra di paragone”) si deve probabilmente sia a ragioni iconografiche sia al desiderio dell'artista di esprimere le proprie capacità e il proprio virtuosismo nella resa della morbidezza delle carni e del molle abbandono delle membra. L'opera, fortemente ispirata alla scultura antica, fu effettivamente ritenuta un reperto archeologico all'inizio del XVIII secolo. Collocata nella Villa Pinciana e celebrata dalle fonti, dette il nome di “stanza del sonno” all'ambiente che la ospitava. Vi si accompagnavano due vasi con manici a forma di serpenti annodati, ugualmente in marmo nero, eseguiti nel 1638 da Silvio Calci da Viterbo (attivo a Roma nella prima metà del sec. XVII), forse anch'essi allusivi al sonno procurato dal loro contenuto. L'insieme della composizione potrebbe così essere interpretato come un'allegoria del sonno, o piuttosto della morte.  \nRispetto allo stile grandioso e teatrale del Bernini, che avrebbe caratterizzato tutto il Barocco romano, quello di Algardi appare improntato a un più manifesto classicismo e a un'intonazione maggiormente lirica, elementi che saranno particolarmente apprezzati negli ultimi anni del Seicento.","short_description":"La scultura è una rappresentazione allegorica. La scelta del marmo nero è dovuta all'associazione con l'idea della notte e del sonno. L'opera dimostra una attenzione verso l'arte antica e l'opera di Bernini.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Marcantonio Borghese","dates":"1635-36","location":"Roma","dimensions":"Cm 48x90","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese.* *Le sculture dal secolo XVI al XIX*, Roma, 1954, n. 1, pp. 9-10.  \n   \nMontagu, J., *Alessandro Algardi*, New Haven – Londra, 1985, cat. 137, p. 35.  \n   \n*Alessandro Algardi. L'altra faccia del barocco*, catalogo della mostra, a cura di J. Montagu, Roma, 1999, cat. 11, pp. 118-119.  \n   \nBarchiesi, S., in *La Stanza* *del Gladiatore. Il capolavoro della committenza Borghese del Settecento*, catalogo della mostra (Roma), Milano, 2004, pp. 156-157.","artist_birthdate":"1598","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1654","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["allegoria","arte antica","Bernini","decorazione vegetale","marmo","Modello classico"],"materials":["Marmo nero del Belgio"]},"8d32099b-f01e-5606-a9f3-a813c2600508":{"name":"S. Michele Arcangelo","description":"L'opera, destinata alla biblioteca del convento di S. Michele in Bosco, appartiene all'ultima fase di attività di Alessandro Algardi, scultore di origine bolognese, che operò a Roma a partire dal 1625. Nel periodo di piena fioritura dell'arte barocca, egli fu il massimo interprete in scultura della corrente classicista.  \nIn questo gruppo raffigurante la lotta di S. Michele Arcangelo con il Demonio egli abbandona la consueta misura stilistica: il ritmo si fa concitato e rotto; l'angelo nello sferrare l'ultimo colpo, si tende al massimo, le vesti si avvincono attorno alle gambe, ma il volto e il torso esibiscono la loro inalterata bellezza. L'opera sembra ispirarsi al dipinto dello stesso soggetto eseguito da Guido Reni per la chiesa di S. Maria della Concezione a Roma. Ma rispetto alla larghezza e all'eleganza della versione reniana, qui si avverte la difficoltà dell'artificio retorico.","short_description":"L’opera, destinata alla biblioteca del convento di S. Michele in Bosco, appartiene all’ultima fase di attività di Alessandro Algardi, scultore di origine bolognese, che operò a Roma a partire dal 1625. La violenta lotta tra l’Arcangelo e il Demonio ha indotto l’artista ad abbandonare il suo consueto rigore compositivo, per adottare un ritmo più concitato e complesso, pur nella costante ricerca di eleganza e bellezza ideale.","type":"Scultura","holder":"Museo Civico Medievale","owner":"Comune di Bologna","initial_owner":"Convento di S. Michele in Bosco, Bologna","dates":"1647 ca.","location":"Bologna","dimensions":"Altezza: 74 cm.","place_of_production":"Roma","method_for_datation":"Nelle *Vite de pittori, scultori et architetti moderni* , pubblicato a Roma nel 1672, Giovanni Pietro Bellori riferisce che l'Algardi eseguì per l'Abate Taddeo Pepoli una statua di S. Michele Arcangelo che schiaccia il Demonio, per essere collocata nella Biblioteca di San Michele in Bosco, di cui il Pepoli fu promotore e finanziatore.","provenance":"Bologna","obtention":"L’opera, già nella Biblioteca di S. Michele in Bosco, venne ritirata dall’Accademia Clementina nel 1799, in seguito alla soppressione del convento; nel 1871 passò al Museo Civico ed infine dal 1985 è esposta al Museo Civico Medievale.","bibliography":"Heimbürger Ravalli, M. *Alessandro Algardi* *scultore*, Rome, 1973, pp. 161-62.  \nMontagu, J. *Alessandro Algardi*, New Haven and London, 1985, p. 200, pp. 365-67.  \nGrandi, R. in *Introduzione al Museo Civico Medievale*, Bologna, 1987,  pp. 84-86.  \nCannata, P. in *Algardi. L'altra faccia del barocco* (exhibition catalogue) (ed. J. Montagu), Rome, 1999, p. 188, n. 44.","workshop":"Barocco","artist_birthdate":"1595","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1654","artist_deathplace":"Roma","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Accademia","Accademia Clementina","Alessandro Algardi","Famiglia Pepoli","movimento","oggetto religioso","S. Michele","Scultura barocca","tematiche cristiane"],"materials":["Bronzo"]},"982741b5-3e8b-59ac-988e-567fb8f0a6fa":{"name":"Monumento a  Luigi Ferdinando Marsili","description":"Il momumento al generale Luigi Ferdinando Marsili fu commissionato dall'Istituto delle Scienze di Bologna nel 1733, tre anni dopo la sua morte, per ricordare uno dei  principali fondatori. Il monumento è posto nel braccio destro del transetto della chiesa di S. Domenico a Bologna, ristrutturata pochi anni prima dall'architetto Dotti. E' realizzato in un materiale povero, lo stucco, un insieme di polvere di marmo e sabbia da cui gli scultori bolognesi di età barocca ricavarono veri capolavori per chiese e palazzi nobiliari. Dalle pareti della chiesa pende un'ampia e ricca cortina che ricopre gli oggeetti un tempo amati dal generale (libri, armi, strumenti artistici). La parte superiore è occupata dalla snella figura della Fama, che tiene in mano la tromba e un medaglione ovale contenente il ritratto di profilo di Marsili. Sotto la lapide posta diagonalmente, con la sua iscrizione latina, si agita il Tempo, rappresentato come un vecchio con la falce. Il tema barocco della Fama che sconfigge il Tempo è perfettamente rappresentato.","short_description":"Questo monumento esprime davvero lo spirito barocco nel suo uso delle allegorie, nell'impiego di numerose diagonali che attraversano la composizione e nel movimento dinamico trasmesso dallo scultore al drappo scolpito.","type":"Scultura, Stucco","holder":"S. Domenico","dates":"1733","location":"Bologna","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Documenti storici e iscrizione latina.","obtention":"Fatto in origine per la chiesa.","bibliography":"Macchiavelli, A. *Della origine e progressi della pittura, scultura e architettura, e dei singolari vantaggi che le medesime tre bell'arti hanno alla medesima città di Bologna recato*, Bologna, 1735, p. 47 .  \nZanotti, G. P. *Storia dell'Accademia Clementina*, Bologna, 1739, II, p. 250.  \nRiccomini, E., “Sculture del Settecento a Bologna: Angelo Piò ed altri problemi”, *Arte Antica e Moderna:* 21, 1963, pp. 54-55.  \nRiccòmini, E. *Scultura Bolognese del Settecento* (exhibition catalogue) (ed. E. Riccomini), Bologna, 1965, p. 79,  p. 86, p. 87.  \nRiccomini, E., *Vaghezza e Furore*, Bologna, 1977, pp. 55-56.","workshop":"Barocchetto bolognese","artist_birthdate":"1690","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1770","artist_deathplace":"Bologna","copy_editor":"Antonella Mampieri","keywords":["allegoria","Fama","Illuminismo","Luigi Ferdinando Marsili","monumento","Personificazione","scienza","Scultura barocca","Stucco","Tempo"],"materials":["Stucco"]},"c38f62f6-12fe-51b9-8cb4-2373b6920841":{"name":"*David*","description":"E' il terzo gruppo che Gian Lorenzo Bernini realizza per Scipione Borghese, quasi contemporaneamente all'esecuzione di *Apollo e Dafne*.  \nRappresenta David, il giovane eroe dell'Antico Testamento (I libro dei Re), profeta di Cristo, nel momento che precede il lancio del sasso contro il gigante filisteo Golia. L'atteggiamento di David sarebbe incomprensibile se non percepissimo il nostro spazio come parte integrante della scena. Il nemico Golia difatti rimane nel campo del fruitore, abolendo così Bernini il confine tra la scultura e lo spazio che la circonda, in cui anche noi ci muoviamo partecipi alla rappresentazione. L'effetto teatrale che ne deriva è uno degli aspetti ricorrenti dell'arte barocca.  \nNell'opera si riscontrano l'influenza sia di modelli di scultura antica e moderna che di pittura a lui contemporanea, ma l'artista riesce poi a fondere tutto in un nuovo realismo. Il volto, forse un autoritratto, è concentrato in un momento di alta drammaticità, dove la tensione dovuta all'azione imminente è percepibile in ogni muscolo del viso e del corpo, sospesi tra stasi e moto, ma anche nel particolare del piede aggettante dal plinto su cui sembra poggiarsi aggrappato con forte realismo.  \nLa scultura era addossata ad una parete in modo da dover fruire, entrando nella sala, il punto di vista scelto dall'artista, che partiva sulla diagonale da sinistra. L'effetto era calcolato per esaltare nel crescere dell'azione - ruotando intorno alla statua sino a guadagnare il punto frontale- la tensione plastica dell'eroe e il valore pittorico della scultura.  \nLa base originale si è persa durante uno degli spostamenti dell'opera nel corso dei secoli all'interno della Villa. Il plinto era stato ingrandito, con una integrazione in gesso, secondo un gusto che prediligeva una maggiore regolarità, ma è stato rimosso in un recente restauro, ripristinando l'effetto barocco reso dalla costruzione del piede.","short_description":"Il cardinale Borghese commissionò a Bernini la scultura del *David* all'età di 25 anni. L'artista ebbe l'intuizione di fermare l'eroe biblico nella posizione subito precedente al momento del lancio, immaginando la presenza di Golia nello spazio del visitatore. Forse è un autoritratto di Bernini.","type":"scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"cardinale Scipione Borghese","dates":"1623–1624","location":"Roma","dimensions":"cm. 170","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese  è stata acquistata dallo Stato italiano nel 1902","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 34 pp. 31-34  \n   \nWittkower R., *Gian Lorenzo Bernini.* *The Sculptor of the Roman Baroque*, London, 1955 (ed. Italiana Milano 1990, cat. 17, p. 239).  \n   \nPreimesberger R., “David”, in *Bernini Scultore, La nascita del Barocco in Casa Borghese*, catalogo della mostra, Roma, 1998, pp. 204-219  \n   \nMinozzi M. – Sorrentino M. A.- Chilosi M. G. – Rockwell P.,  “David”, in *Bernini scultore e la tecnica esecutiva*, Roma, 2002, pp. 164-183","artist_birthdate":"1598","artist_birthplace":"Napoli","artist_deathdate":"1680","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["anatomia","Autoritratto","marmo","Modello classico","movimento","teatro"],"materials":["marmo"]},"c41a0993-462a-5165-a2e7-78834dccf500":{"name":"*Busto del Cardinale Domenico Ginnasi*","description":"Il busto fu rintracciato nel 1911 nel convento dei carmelitani presso la chiesa di S. Maria della Vittoria, dove si trovava a seguito dello spostamento dalla chiesa dei SS. Pietro e Marcellino, sede delle monache Teresiane. Queste si erano trasferite lì nel 1757, provenienti dal monastero fondato dopo la morte di Domenico Ginnasi in Palazzo Ginnasi nel 1639, e si erano portate dietro il busto, che avevano sempre identificato come ritratto del cardinale.  \nL'opera che era stata precedentemente attribuita sia a Bernini che all'Algardi, è stata ascritta a Giuliano Finelli grazie anche al confronto con il busto che lo scultore aveva realizzato del cardinale per il suo monumento funerario a S. Lucia dei Ginnasi (la decorazione è su disegno di Lanfranco, di cui Finelli sposò la figlia).  \nLo scultore collaborò in diverse occasioni con Bernini; si ricordano in particolare l'esecuzione dell'*Apollo e Dafne* della Galleria Borghese e il *Baldacchino* di S. Pietro. Dal 1629 gestì la propria attività in modo autonomo e ben si inserì nel circuito artistico romano, grazie alle molte conoscenze che riuscì a realizzare (si ricorda tra gli altri,  Pietro da Cortona che a sua volta lo introdusse alla famiglia Sacchetti, noti committenti).  \nCaratterizzano il suo stile l'attenzione al particolare, l'intenso virtuosismo e la profondità psicologica, pur mantenendo viva la spontaneità e l'immediatezza, peculiarità del cosiddetto “ritratto parlante” berniniano. La mozzetta parzialmente sbottonata, il viso bonario e colloquiale, i lineamenti realistici, ne sono una prova evidente.  \nA tal proposito si cita un *busto del Cardinale Scipione Borghese* realizzato da Finelli, oggi al  Metropolitan Museum di New York, scolpito all'incirca negli stessi anni delle versioni di Bernini (1632). Nel 1634 Finelli si trasferì a Napoli, dove definì una ritrattistica più vicina al gusto partenopeo e spagnolo, prediligendo il “distante” ritratto ufficiale e celebrativo. Nelle opere di quegli stessi anni, destinate invece alla committenza romana, non abbandonò mai del tutto i raffinati virtuosismi e l'acuta indagine psicologica, come è possibile notare appunto nel busto del cardinal Ginnasi, realizzato nel 1639.","short_description":"Allievo di Bernini, Finelli focalizzò la sua attenzione più sul particolare che non sull'effetto totale dell'opera. Questo impedì a Finelli di diventare un grande artista della statuaria, sebbene ciò gli ha permesso di evolvere verso un sorprendente gusto per la ritrattistica.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Suore carmelitane, Monastero Palazzo Ginnasi (?)","dates":"1639","location":"Roma","dimensions":"h cm 68","provenance":"Convento dei Carmelitani in Santa Maria della Vittoria","obtention":"Convento dei Carmelitani in Santa Maria della Vittoria, 1911","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 2 p. 10  \n   \nSanta Maria P. L., in *voce* “Giuliano Finelli”, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, Milano, 48, 1997, pp. 32-34  \n   \nStefani C., *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 385","artist_birthdate":"1602-3","artist_birthplace":"Massa (Massa-Carrara)","artist_deathdate":"1653","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Algardi","Bernini","Busto","marmo","mecenatismo","ritratto","ritratto parlante"],"materials":["Marmo statuario"]},"c4ea2f24-36c4-5686-ab6e-70e5af5815a2":{"name":"Vaso a forma di cavallo e cavaliere","short_description":"La piccola scultura a tuttotondo raffigura un cavallo con cavaliere e veniva utilizzata come vaso/bottiglia.","type":"Ceramica; vasellame","holder":"MAO Museo d'Arte Orientale","dates":"Ègira VII secolo / XIII secolo","location":"Torino","dimensions":"Altezza cm 27.5, lungh. cm 23.5","provenance":"Iran","dynasty":"Dinastia selgiuchide","keywords":["cavaliere","cavallo","Ceramica","fritta"],"materials":["Impasto siliceo, decorazione in nero e blu-cobalto sotto invetriatura turchese"]},"cfe04c10-c802-5c71-9567-60d035ba26a9":{"name":"Testa di S. Filippo Neri","description":"Questa testa modellata in cera è ritenuta una replica fedele dell'esemplare in bronzo del Rhode Island School of design di Providence, eseguita da Alessandro Algardi attorno al 1640; un'altra versione in bronzo è conservata alla Galleria Nazionale d'Arte Antica di Roma. Pochi anni prima, l'artista era stato incaricato di realizzare la statua in marmo con *S. Filippo Neri e l'angelo* per la sagrestia di S. Maria in Vallicella, in Roma (1635–38); in tale occasione egli aveva condotto una attenta indagine fisionomica sulla maschera funebre del santo, morto nel 1595 e canonizzato nel 1622. Nel volto segnato dalla vecchiaia e dalla sofferenza si coglie la profonda umanità di S. Filippo, la sua umiltà, ma anche la forza straordinaria di un uomo che era giunto tanto vicino a Dio. I tratti di verità ne fanno quasi un ritratto classico.  \nL'Algardi formatosi alla scuola di Ludovico Carracci, si indirizzò presto alla scultura e nel 1625 si trasferì a Roma dove svolse quasi tutta la sua carriera artistica.","short_description":"Questa testa modellata in cera è ritenuta una replica di due opere dello stesso soggetto, eseguite in bronzo da Alessandro Algardi, attorno al 1640. L'artista si era già occupato dell'immagine del santo realizzando la statua in marmo con *S. Filippo Neri e l'angelo* per la sagrestia di S. Maria in Vallicella, in Roma (1635–38). In questi ritratti, di più stretto uso devozionale, egli approfondisce l'indagine del volto, cogliendo la profonda umanità di S. Filippo, ma anche la sua grande forza morale e spirituale.","type":"Scultura","holder":"Museo di Arte Industriale e Galleria Davia Bargellini","owner":"Comune di Bologna","dates":"ca. 1640","location":"Bologna","dimensions":"Altezza 39 cm.","place_of_production":"Roma (?)","method_for_datation":"La cronologia dell'opera si desume dalla data incisa sulla testa in bronzo conservata a Providence, che risulta quasi identica all'opera in esame. La critica è inoltre concorde nel ritenere che questi ritratti furono commissionati all'artista in seguito al successo del gruppo scultoreo con *S. Filippo Neri e l'Angelo* di S. Maria in Vallicella, terminato nel 1638.","obtention":"L’opera fu probabilmente acquistata agli inizi del XX secolo; tuttavia la notizia non è documentata.","bibliography":"Mezzetti, A. “Alessandro Algardi”, in *L'ideale classico del Seicento in Italia e la pittura di paesaggio* (exhibition catalogue), Bologna, 1962, p. 359.  \nHeimbürger Ravalli, M. *Alessandro Algardi* *scultore*, Rome, 1973, n. 15b.  \nMontagu, J.  *Alessandro Algardi*, New Haven and London, 1985, p. 384, n. 76.C.1.  \nMazza, A.  in *Museo Davia Bargellini* (ed. R. Grandi), Bologna, 1987, p. 152.  \nArcangeli, L. in *Algardi. L'altra faccia del barocco* (exhibition catalogue) (ed. J. Montagu), Rome, 1999, p. 148.","workshop":"Barocco","artist_birthdate":"1595","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1654","artist_deathplace":"Roma","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Alessandro Algardi","Controriforma","Oratoriani","ordini religiosi","S. Filippo Neri","Scultura barocca"],"materials":["Cera rossa"]},"d6415725-869b-5372-aaf8-ec6ca4131379":{"name":"*Giuditta e Oloferne*","description":"Il pannello scolpito ad altorilievo con *Giuditta e Oloferne* fa coppia con l'altra scena biblica raffigurante *Rebecca e Eleazaro al pozzo*.  \nIl gusto collezionistico per questi preziosi oggetti in avorio rinasce nel XVII secolo soprattutto nel nord Europa. L'anonimo artista, oltre a padroneggiare mirabilmente questa tecnica, mostra di conoscere bene la scultura italiana tra classicismo e barocco. La scena compressa nel piccolo spazio è sapientemente articolata nei passaggi dall'imminente primo piano, occupato dal corpo riverso  decapitato di Oloferne, da Giuditta che impugna la spada e dalla fantesca che tiene nel grembo la testa mozzata, al fondo, dove un angelo emergente trattiene un tendaggio. Chiarezza ed efficacia narrativa, teatralità ed eleganza si compongono in un brano di alta qualità che raccoglie le principali istanze dell'arte del Seicento maturo. Per questo i due altorilievi sono stati messi in relazione con la produzione dello scultore francese Pierre Puget; tuttavia non si conoscono opere in avorio di questo artista.","short_description":"Il pannello scolpito ad altorilievo con *Giuditta e Oloferne* fa coppia con l'altra scena biblica raffigurante *Rebecca e Eleazaro al pozzo*.  \nIl gusto collezionistico per questi preziosi oggetti in avorio rinasce nel XVII secolo soprattutto nel nord Europa. Chiarezza ed efficacia narrativa, teatralità ed eleganza si compongono in un brano di alta qualità in cui si fondono le principali componenti dell'arte del Seicento maturo.","type":"Scultura","holder":"Museo Civico Medievale","owner":"Comune di Bologna","initial_owner":"Musei Universitari","dates":"Terzo quarto del XVIII secolo","location":"Bologna","dimensions":"24 x 15 cm.","place_of_production":"sconosciuto","method_for_datation":"L’opera è databile per via stilistica alla seconda metà del secolo XVII.  \nEntrambi i pannelli giunsero alle collezioni universitarie, presumibilmente nella seconda metà del secolo XVIII, per dono di Petronio Matteucci, professore di astronomia all’ateneo bolognese. assistente alla Specola di Bologna dal 1740.","provenance":"Musei Universitari","obtention":"Con la costituzione del Museo Civico  di Bologna (1871), I due pannelli vennero concessi  al comune e furono collocati nella sala XV;  dal 1985 sono esposti al Museo Civico Medievale.","bibliography":"Bigiavi, L. “Due opere giovanili del Puget al Museo Civico di Bologna”, *Paragone:*  123, 1960, pp. 37-40, fig. 38.  \nHerding, K. *Das Bildnerische Werk*, Berlin, 1970, fig. 18.  \nBernardini, C., in *Introduzione al Museo Civico Medievale*, Bologna, 1987, pp. 89-90, n. 61.  \nSouchal, F. *French Sculptors of the sevententh and eigthteenth-centuries, the Reign of Louis XIV*, London, III, 1987, n. 41.  \nGeorget, L. in *Pierre Puget, Peintre, sculpteur, Architecte 1620-1694* (exhibition catalogue), Marseilles, 1994, pp. 164-165, n. 59.","workshop":"Barocco Pieno","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["avorio","bassorilievo","collezione","collezionista","Giuditta e Oloferne","intaglio","Pendant","Pierre Puget","tematiche cristiane","università"],"materials":["avorio scolpito"]},"f4070107-bd84-5299-8132-72ae7c8a76e8":{"name":"*Ritratto di Felice Zacchia Rondanini*","description":"Domenico Guidi, nipote dello scultore Giuliano Finelli con cui lavorò a Napoli (1639-49), si trasferì a Roma nel 1649, presso la bottega di Algardi. Vi rimase sino alla morte del Maestro, da cui assorbì il tratto classicista come aspetto fondante del suo stile, ma non fu altrettanto virtuoso nell'esecuzione.  \nIl busto è stato acquistato dallo Stato Italiano sul mercato antiquariale nel 1907. Fu inizialmente attribuito a scuola berniniana per la forma ellittica in cui è iscritta la figura femminile e per il retro “non finito”, tratto peculiare di Bernini per le superfici non a vista. È stato poi riferito a scultori secenteschi e settecenteschi (come ad esempio Bracci: per le analogie stilistiche con il busto dello scultore in collezione Borghese, raffigurante Clemente XII). È infine stata proposta l'attribuzione a Guidi, che Bernini volle con sé nel 1668 per la decorazione del Ponte Sant'Angelo, sebbene il suo stile fosse più classico e meno elaborato nelle forme.  \nLa donna è probabilmente Felice Zacchia Rondanini, figlia di Laudivio Zacchia che, rimasto vedovo, si diede alla vita religiosa e fu nominato cardinale nel 1626. Il padre fu ritratto da Algardi, che aveva scolpito anche diversi busti della famiglia Rondanini. Guidi aveva invece realizzato la tomba Rondanini a S. Maria del Popolo a Roma nel 1657, e nella stessa chiesa nel 1683 scolpì il monumento funebre di Vincenza Danesi a cui, sebbene non esistano prove documentarie che supportino tale intuizione, alcuni studiosi collegano il ritratto Borghese. Dietro al manto è ancorato un anello che suggerisce una collocazione originaria all'interno di una nicchia e le misure coincidono con gli ancoraggi del monumento Danesi.  \nL'anziana donna è incorniciata da un grande velo che crea una forma convessa il cui gioco di ombre mette in risalto il viso in primo piano colpito dalla luce. Rilevante è l'attenzione nei dettagli del volto, in particolare le profonde rughe sul viso e sul collo e la verruca sulla guancia destra, che determinano nel loro insieme il forte taglio realistico del ritratto.  \nPer il taglio classicista Guidi fu molto apprezzato dai francesi, sino a diventare a fine carriera, sinonimo di gusto francese. Ciononostante un gruppo scultoreo realizzato per Luigi XIV non piacque al re ed ebbe lo stesso destino di quello berniniano, collocato nei giardini di Versailles.","short_description":"Guidi realizzò diverse opere per Bernini ( come *l'Angelo con la lancia* del Ponte Sant'Angelo), comunque lavorò soprattutto come collaboratore per la realizzazione delle opere di Algardi.","type":"Scultura","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto","dates":"1683 (?)","location":"Roma","dimensions":"h. cm 60 (senza peduccio)","provenance":"Mercato antiquariale","obtention":"Acquistato dallo Stato Italiano nel 1907","bibliography":"Faldi I., *Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al secolo XIX*, Roma, 1954, n. 10 pp. 15-16  \n   \nBershad D. L., in *voce* “Guidi Domenico”, in *Dizionario Biografico degli Italiani*, Milano, 61, 2003, pp. 214-220  \n   \nStefani C., *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 378","artist_birthdate":"1625","artist_birthplace":"Torano (Massa-Carrara)","artist_deathdate":"1701","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Algardi","arte antica","Bernini","Bottega","Busto","classicismo","donne","marmo","Modello classico","ritratto"],"materials":["Marmo statuario"]}}

package/translations/items.pt.json

@@ -1 +1 @@
-{"2f04166a-1867-5f2a-bc57-934a78292a79":{"name":"*Túmulo do Bispo D. Manuel de Moura Manuel*","description":"Baseia-se em modelos tipicamente franceses, como o túmulo do cardeal Richelieu na Sorbonne, em Paris. Em Portugal, Laprade introduziu a nova tipologia de jacente com um fundo arquitectónico preenchido por figuras alegóricas, valorizando a escultura como elemento modelador do espaço. A inclusão do simbolismo funerário e a sua associação às alegorias da Morte e da Vida são ajustadas ao espírito barroco e, de certo modo, atestam o pioneirismo do seu trabalho, quando em Portugal se usavam, ainda, os sarcófagos “em caixa”, mais abstractos e formais. O trabalho foi produzido em Coimbra, em atelier próprio. Em termos de composição arquitectónica, as pilastras transformam-se em estípites ou atlantes, representando mulheres chorosas. Encenam o desgosto da morte com os véus que lhes ocultam parcialmente as faces. O tom fúnebre destas figuras contrasta com a leveza dos anjos esvoaçando sobre uma cartela ovalada, portadores do escudo de armas de D. Manuel. À cabeceira e aos pés do jacente encontram-se *putti* com os símbolos da Vida e da Morte. O tímpano é preenchido pela figura do Tempo – alegoria da Morte -, acompanhado de um anjo que segura o báculo do bispo. No fecho do arco tumular, encontra-se a representação de uma Fénix, símbolo da Ressurreição e da Vida celestial. É notável o sentido de movimento, com a posição oblíqua das vestes do Tempo e a curvatura do corpo jacente de D. Manuel, em retrato naturalista, aguardando o veredicto final com a mão no peito, olhando para a imagem de Nossa Senhora. Preside à cena a macabra figuração de um esqueleto togado, coroado de louros, simbolizando a transitoriedade da vida, e acompanhado por uma filactéria com o dístico *Memento Mori.*","short_description":"Túmulo em mármore, com a estátua jacente do Bispo D. Manuel de Moura Manuel, acompanhado de figuras alegóricas (Justiça, Fortaleza, Fé, Caridade, Tempo) e de cena religiosa (Aparição de Nossa Senhora da Pena) em baixo-relevo.","type":"Escultura tumular.","holder":"Museu Histórico da Vista Alegre","owner":"Vista Alegre Atlantis, SA – Fábrica de Porcelana da Vista Alegre.","initial_owner":"D. Manuel de Moura Manuel, Bispo de Miranda do Douro.","dates":"1699–1706","location":"Vista Alegre, Ílhavo, Aveiro","dimensions":"Altura: 570 cm; largura: 215 cm.","place_of_production":"Capela de Nossa Senhora da Penha de França, Vista Alegre, Ílhavo.","method_for_datation":"Análise estilística e documentação.","obtention":"Em 1812, José Ferreira Pinto Basto, fundador da Fábrica de Porcelana da Vista Alegre, comprou a Quinta da Ermida, que incluía a capela da Vista Alegre. Só em 1817 é que se tornou pleno proprietário de todos os domínios da Vista Alegre, a cujo Museu compete actualmente a guarda da Capela de Nossa Senhora da Penha de França.","bibliography":"Gomes, M., *A Vista Alegre: Memória Histórica,* Tipografia Minerva, Aveiro, 1924.  \nGonçalves, A. N., *Inventário Artístico de Portugal – Aveiro – Zona Sul*, Lisboa, 1959, pp. 180–187.  \nArez, I., Coutinho, M. A., Pinto Basto, C. e Frasco, A. F., *Vista Alegre Porcelanas*, Lisboa, 1989, p. 48.  \n“Laprade” in *Dicionário de Arte Barroca em Portugal* (ed. José Fernandes), Lisboa, 1989, pp. 253–257.  \nLopes, H. M. da S., *Claude Laprade e o Túmulo da Vista Alegre,* Dissertação de Mestrado em “Teorias da Arte”, Faculdade de Belas-Artes, Lisboa, 2001.","workshop":"Barroco europeu de influência francesa.","author":"Paulo Pereira","keywords":["arquitetura funerária","Barroco","Capela da Nossa Senhora da Penha","Escultura tumular","Ílhavo","Laprade (Claude)","object funerário","Vista Alegre"],"materials":["baixo-relevo.","Pedra de Ançã"]},"3cae71c8-dbf2-536f-bbdd-73e3c7e29ff5":{"name":"*Cristo Crucificado*","alternate_name":"Crucifixão","description":"Fundado em 1399, o Mosteiro dominicano de São Domingos de Benfica, no aro de Lisboa, conheceu nova e definitiva edificação no segundo quartel do século XVII, durante o governo do prior Frei João de Vasconcelos (1624-1632). Deste período, data a encomenda de uma série de imagens devocionais a Manuel Pereira, entre as quais se destaca este *Cristo Crucificado*, juntamente com uma *Nossa Senhora do Rosário*, ambos colocados nos altares do topo do transepto, e *São Domingos de Gusmão* e *São Pedro Mártir*, nos nichos do arco triunfal da igreja.  \nEscultor português de formação romana, Manuel Pereira fixou-se em Espanha, onde executou encomendas para a corte de Madrid, então capital da monarquia ibérica (1580-1640). Trabalhou em pedra, madeira e alabastro, materiais que utilizou sobretudo em esculturas devocionais que materializavam plasticamente os valores tridentinos. Para deleite e conversão interior dos cristãos, concebeu imagens caracterizadas pelas suas composições dinâmicas, articuladas com o delicadíssimo tratamento das superfícies, capazes de captar, nos mais ínfimos pormenores, as reverberações da luz e de criar poderosas e densas figuras psicológicas, valores plásticos especialmente significativos nas esculturas de madeira policromada, como a *Imaculada Conceição*, em Toledo, *Santo Inácio de Loyola*, *São Francisco Xavier*, *São Luís de Gonzaga* e *São Francisco de Borja*, para a Igreja de São Roque, de Lisboa. No vórtice desta expressividade psicológica, estão os *Cristos Crucificados*, da Cartuxa de Miraflores e de São Domingos de Benfica, em Lisboa, obras em que o realismo da execução e o dramatismo interior se conjugam com a maior mestria. Na composição da imagem do *Cristo Crucificado* de Benfica, - baseada numa gravura de Pontius, segundo uma pintura de Peter Paul Rubens -, o escultor atinge a sua expressão máxima, ao modelar o corpo pendente em tensão do madeiro da cruz, enquanto o rosto se contrai quando exala o último suspiro e os olhos se cerram lentamente em agonia.","short_description":"A escultura de Manuel Pereira tem o seu expoente nos *Cristos Crucificados*, entre os quais se destaca o de São Domingos de Benfica. Baseado numa composição de Rubens, Cristo em agonia pende em tensão da cruz, elevando o corpo até à vida eterna através do drama da Paixão, retratado de forma realista.","type":"Escultura em madeira, imagem devocional.","holder":"Igreja de São Domingos de Benfica","owner":"Igreja de São Domingos de Benfica.","initial_owner":"Igreja de São Domingos de Benfica.","dates":"Cerca de 1630","location":"Lisboa, Lisboa","dimensions":"Monumental, *in situ*.","place_of_production":"Lisboa e Madrid.","method_for_datation":"Análise estilística e documentação histórica.","provenance":"Igreja de São Domingos de Benfica.","obtention":"*In situ*.","bibliography":"Pereira, G., *S. Domingos de Benfica*, Lisboa, 1905.  \nSousa, Fr. L. de, Encarnação, Fr. A. da, Santa Catarina, Fr. L. de, *História de São Domingos*, Porto, 1977.  \nGonzález, J. J. M., Escultura Barroca en España, 1600-1700, Madrid, 1983.  \nAlmeida (OP), Fr. A. J. de, «Imagines Sacrae» no Convento de São Domingos de Benfica, Faculdade de Lrtras, Universidade de Lisboa, Lisboa, 1999. 2 vols.  \nAlmeida (OP), Fr. A. J. de, “El escultor Manuel Pereira y un milagro de Fray João de Vasconcelos, OP, predicador de Felipe IV”, in Reales Sitios, XL, nº. 157 (3º trimestre), Madrid, 2003, pp. 20-31.  \n*Igreja de Nossa Senhora do Rosário*, Templo da Força Aérea Portuguesa, Força Aérea Portuguesa, Lisboa, 2006.","workshop":"Classicismo romano, Escultura Barroca Portuguesa e Ibérica.","author":"Maria João Vilhena de Carvalho","keywords":["Barroco ibérico","Barroco romano","Escultura em madeira policromada","gestualidade dramática.","realismo"],"materials":["Escultura em madeira encarnada e policromada."]},"4ef3678b-8294-594e-939b-ef240304bdc5":{"name":"*Menino Jesus Bom Pastor*","description":"A imagem do *Menino Jesus Bom* *Pastor* exemplifica a assimilação perfeita entre as tradições religiosas orientais e ocidentais que deram origem a obras de arte muito peculiares*.* Nesta peça bastante grande, toda esculpida no mesmo bloco de marfim, produzida na Índia para uma clientela portuguesa, utiliza-se um modelo iconográfico algo diferente da forma como se representava a Natividade, tema muito presente no Império português. O Menino está sentado numa montanha rochosa dividida em três níveis, cada um com uma gruta onde, seguindo uma ordem cronológica de baixo para cima, se esculpiram cenas da vida de Cristo: a Adoração dos Pastores, a Adoração dos Magos e o Baptismo. Nesta última, Cristo é baptizado no rio Jordão, aqui representado por uma pequena bacia, de onda jorra água, numa referência alegórica à Fonte da Vida, tal como Cristo o proclamou no Novo Testamento. Flanqueando os dois níveis superiores, representaram-se figuras de quatro santos, entre os quais Santo Inácio de Loyola e S. Francisco Xavier, fundadores da Companhia de Jesus. A parte superior, tendo como pano de fundo a Árvore de Jessé, em forma de grande leque de vegetação, apresenta a Santíssima Trindade, onde se destaca, em primeiro lugar, a imagem do Menino sentado, tocando uma espécie de bandolim. Coroando a árvore, a imagem de Deus Pai, com uma tiara de três coroas, encimada por uma cruz. Deus Pai segura Cristo crucificado numa cruz feita de ramos de vinha, de onde pendem cachos de uvas, numa alusão clara à Eucaristia, durante a qual o vinho se transforma em sangue de Cristo. Finalmente, no peito de Deus Pai e por cima da cabeça de Cristo, acha-se a pomba do Espírito Santo.  \nPeças deste tipo eram utilizadas como auxiliares do catecismo, que se pretendia persuasivo e eficaz, conforme os princípios preconizados pela Contra-Reforma e a estratégia missionária da Igreja portuguesa.","short_description":"Imagem de Menino Jesus, esculpida em marfim, representado como o Bom Pastor, tocando um instrumento musical. Esta grande imagem assenta numa montanha sagrada onde estão representadas várias cenas da vida de Jesus Cristo. Tem por cima a árvore de Jessé, como pano de fundo da representação da Santíssima Trindade.","type":"Escultura","holder":"Museu-Biblioteca da Casa de Bragança","owner":"Fundação da Casa de Bragança.","initial_owner":"Joaquim Horta Correia.","dates":"Século XVII","location":"Vila Viçosa, Évora","dimensions":"Altura: 72,5 cm; largura: 20,5 cm; profundidade: 16,0 cm.","place_of_production":"Goa (?)","method_for_datation":"Análise estilística.","provenance":"Índia Portuguesa.","obtention":"Adquirido em 2007.","bibliography":"*De Goa a Lisboa*, Catálogo, Europalia 91, Portugal, Bruxelas, 1991.  \n*Encompassing the Globe*, reference catalogue (ed. Jay A. Levenson), Smithsonian Institution, Washington, 2007, p. 121.","workshop":"Trabalho indo-português.","author":"Maria de Jesus Monge","keywords":["Bom Pastor","exotismo","Marfim","trabalho indo-português","Vila Viçosa"],"materials":["Marfim esculpido","vestígios de policromia."]},"8f66553f-e1b0-520b-9337-b61ebdf1701d":{"name":"*Santa Gertrudes*","description":"Santa Gertrudes (626-659), filha de Pepino I de Landen, prefeito do palácio de Dagoberto I, rei merovíngio da Austrásia, foi abadessa do Mosteiro de Nivelles (actualmente na Bélgica), fundado por sua mãe, Santa Itta da Aquitânia. Desde cedo, manifestou forte vocação para a vida religiosa, rejeitando todos os pretendentes que a sua condição aristocrática lhe proporcionava e estudando com afinco as Sagradas Escrituras. Apoiada pelos irlandeses Santo Foillian e Santo Ultan, promoveu a evangelização e ajudou os mais carenciados.  \nO Mosteiro de Arouca encomendou a Jacinto Vieira um conjunto de esculturas em pedra de Ançã, para a igreja, representando, na nave, santos beneditinos e, no coro, santas, todos especialmente venerados pela Ordem de Cister. Com um percurso de vida pouco conhecido, este artista pertence ao grupo de escultores nortenhos que, no reinado de D. João V, combinou a estética nacional seiscentista com os padrões da estética italiana do Barroco romano erudito. Sobretudo habituado a trabalhar em madeira, Jacinto Vieira transpôs para o calcário, sem dificuldade, toda a mestria adquirida, provavelmente, nas oficinas de santeiros.  \nEsta imagem da santa, representada com o báculo de abadessa e um coração inflamado, com o Menino Jesus dentro de um medalhão, envolto por uma *glória* luminosa, segue os ditames do cânone iconográfico e da austeridade cisterciense. Tal como as outras monjas, trajadas a rigor, com vestes de pregueado finíssimo e enormes mangas do hábito, elementos escultóricos essenciais destas peças, Santa Gertrudes destaca-se pela elegância da pose e pela expressão contemplativa do olhar, bem como pela aura mística que irradia da sua figura.","short_description":"Santa Gertrudes, canonizada em 1677 e muito popular na época barroca, é uma figura emblemática para as ordens beneditina e cisterciense. Integrada no conjunto de estátuas de pedra de santos do Mosteiro de Arouca, reafirma, no contexto da Contra-Reforma, a importância dos mosteiros cistercienses como difusores dos ensinamentos de Cristo.","type":"Escultura.","holder":"Real Irmandade da Rainha Santa Mafalda de Arouca, Museu de Arte Sacra de Arouca","owner":"Real Irmandade da Rainha Santa Mafalda de Arouca, Museu de Arte Sacra de Arouca.","initial_owner":"Mosteiro Cisterciense de Santa Maria de Arouca.","dates":"1723–1725","location":"Arouca, Aveiro","dimensions":"Altura: 190 cm; largura: 74 cm; diâmetro: 43 cm.","place_of_production":"Arouca.","method_for_datation":"Evidência histórica.","provenance":"Mosteiro Cisterciense de Santa Maria de Arouca.","obtention":"*In situ*.","bibliography":"Dias, P., \"A pedra de Ançã, a escultura de Coimbra e a sua difusão na Galiza\", in *Do tardo-gótico ao maneirismo\"*, Lisboa-Corunha, 1995–1996.  \nDias, P., *Mosteiro de Arouca*, RISMA, Arouca, 2000.  \nSerrão, V., *História da Arte, O Barroco*, Lisboa, 2003.  \nPinho, A., Falcão, J., “A escultura um universo de formas e símbolos”,in *O Mosteiro de S. Pedro e S. Paulo de Arouca, História e Arte, o brilho de Cister*, Lisboa, 2003.","workshop":"Arte Cisterciense.","copyright":"Direitos de autor fotografias: Real Irmandade da Rainha de Santa Mafalda,Museu de Arouca.","author":"Cristina Correia","keywords":["Contra-Reforma","Escultura","Ordem Beneditina.","Ordem de Cister"],"materials":["Pedra de Ançã."]},"9307f66a-0153-5428-9ef4-503ec9519720":{"name":"*Santo Onofre*","description":"A qualidade da obra de José de Almeida coloca-o, sem dúvida, entre os artistas de topo no panorama da escultura barroca portuguesa. Escultor lisboeta afamado, pensionista de D. João V em Roma, onde foi discípulo de Monaldi, e trabalhou com sucesso na Academia de S. Lucas. Regressado a Lisboa, passou por uma fase de alguma instabilidade qualitativa no trabalho sobre pedra. São desta altura as esculturas em pedra de da capela do Palácio da Bemposta, as de *São Paulo,* *São João Baptista* e da *Rainha Santa Isabel* (acabada por Barros Laborão), do vestíbulo e de *São Camillo de Lellis*, do pórtico do Palácio das Necessidades, bem como os trabalhos assinados da fachada, que podem ser associados à decoração da fonte situada em frente da capela do Palácio da Bemposta.  \nA sua série de *Virgens* de madeira inclui ainda as da Igreja de São Mamede, da Igreja Velha de Nossa Senhora da Conceição bem como, provavelmente, uma *Nossa Senhora do Rosário* da Igreja de São Domingos, em Guimarães. A autoria desta série tem sido também atribuída a Machado de Castro.  \nMenos conhecidos são os *Passos da Paixão* ou *Procissões*, um conjunto de imagens de roca articuladas, da Irmandade da Igreja de Nossa Senhora do Monte do Carmo, em Lisboa. Demonstram uma elevada perícia no tratamento plástico das faces e das mãos, bem como o domínio da técnica do uso da luz, típico de alguém dotado de uma sólida formação, constituindo o maior e mais bem preservado núcleo de esculturas de madeira da oficina de Almeida.  \nEste *Santo Onofre*, que deve associar-se esteticamente ao referido núcleo, apresenta uma síntese entre os valores herdados da escultura seiscentista, os padrões estéticos da escultura romana, então apreciados em Portugal, e os da identidade da imaginária esculpida nacional.","short_description":"Na obra-prima *Santo Onofre*, José de Almeida comprova a sua mestria no tratamento da anatomia humana e na habilidade de manipular a luz, visível na roupagem e nos detalhes do cabelo e da barba.","type":"Escultura.","holder":"Museu Nacional da Arte Antiga","owner":"Museu Nacional da Arte Antiga.","initial_owner":"Igreja da Santíssima Trindade e Redenção dos Cativos, Lisboa.","dates":"Século XVIII","location":"Lisboa, Lisboa","dimensions":"Altura: 169 cm; largura: 55 cm; profundidade: 39 cm.","place_of_production":"Lisboa.","method_for_datation":"Cyrillo Volkmar Machado (1823) foi o primeiro autor a referir-se à estátua de *Santo Onofre* e a atribuí-la a José de Almeida. Em 1914, Joaquim de Vasconcelos descartou esta hipótese e sugeriu o escultor Manuel Pereira como autor da obra. Em 1950 e 1963, Reynaldo dos Santos retomou a proposta de Cyrillo Machado que, desde então, passou a ser consensual.","provenance":"Igreja da Santíssima Trindade e Redenção dos Cativos, Lisboa.","obtention":"*Santo Onofre* foi recolhido no Convento do Sacramento em Lisboa, onde ficaram depositados alguns espólios pertencentes às extintas ordens religiosas. Segundo um relato datado de 1833, terá sido usado na Aulas de Escultura da Academia de Belas Artes, para onde foi transferido de uma capela da Igreja da Santíssima Trindade e da Redenção dos Cativos, em Lisboa. Em 1913, foi integrado na colecção de escultura do Museu Nacional de Arte Antiga.","bibliography":"Machado, C. V., *Collecção de Memorias Relativas às Vidas dos Pintores, e Escultores, Architectos, e Gravadores Portuguezes, e dos Estrangeiros que estiverão em Portugal*, Lisboa, Imp. de Victorino Rodrigues da Silva, 1823, pp. 253–256.  \nVasconcellos, J. de, \"Santo Onophrio” *Arte Religiosa em Portugal. Pintura. Esculptura. Ourivesaria. Esmaltes. Bronzes. Mobiliario. Tecidos. Bordados. Rendas. Ceramica. Vidros e Crystaes*, Porto, 1914, fasc. nº 15: Lisboa (Museu de Arte Antiga).  \n*Exposição Temporária de Algumas Obras de Arte do Museu das Janelas Verdes*, Lisboa, 1942.  \nSantos, R. dos, \"Uma escultura de José de Almeida\", in *Colóquio. Revista de Artes e Letras*, Lisboa, nº. 23, Abril 1963, pp. 3–8.  \nPereira, F., *José de Almeida, escultor setecentista*, Lisboa, 996.  \n*Die grossen Sammlungen, VIII,* *Museu Nacional de Arte Antiga*. Lisbon–Bonn, Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 1999, cat. 84.  \nCarvalho, M. J. V. de, \"Santo Onofre\", *Museu Nacional de Arte Antiga*, Lisboa, 1999, cat. 84, p. 205.","workshop":"Oficina de José de Almeida.","copyright":"Direitos de autor fotografias: Divisão de Documentação Fotográfica/ Instituto dos Museus e da Conservação, I.P.","author":"Anísio Franco","keywords":["Barroco romano","escultura.","oficina Carlo Monaldi"],"materials":["Madeira de cerejeira esculpida."]},"ae331064-372e-59a2-9ad1-641a18b7d070":{"name":"*Santuário e Retábulo do Trânsito de São Bernardo*","description":"Fundado em 1153 sobre um terreno delimitado, conquistado aos Mouros e doado a São Bernardo de Claraval pelo Rei D. Afonso Henriques (primeiro rei de Portugal), o Mosteiro Cisterciense de Alcobaça é considerado um dos complexos monásticos medievais em melhor estado de conservação, na Europa, e um bastião da nacionalidade Portuguesa.  \n*Santuário:* Integrada na Sacristia Nova, esta Capela de suprema beleza e espiritualidade, “O Espelho do Céu”, segundo Reinaldo dos Santos, começou a ser construída em 1670, durante o abaciado de Frei Constantino Sampaio (1669–1672).  \nA sua planta é octogonal e o interior integralmente revestido de talha dourada. Recebe iluminação proveniente de um lanternim, aberto no tecto cupulado. Esta luz, coada e difusa, acentua ainda mais a ambiência feérica e teatral. O políptico barroco de talha dourada e policromada alberga hoje em dia oitenta e nove esculturas-relicário, recolhidas em nichos, distribuídos por seis níveis.  \n*Retábulo do Trânsito de São Bernardo:* Grupo escultórico em barro cozido policromado e estofado, representando a morte de São Bernardo, e construído por encomenda do Abade Sebastião de Sottomayor (1675–1678). O grupo pode dividir-se em dois subgrupos, um inferior, de esculturas de vulto perfeito, e um outro, de esculturas em alto-relevo, fixas ao pano de fundo do altar. Ao centro, está São Bernardo, deitado e agonizante. Aos seus pés, encontram-se monges cistercienses. À cabeceira, acham-se o Dom Abade Geral, ajoelhado, e uma teoria de anjos músicos que glorificam a morte previsível. Por cima de São Bernardo e rodeada por anjos músicos e querubins que a adoram, aparece a Virgem, de braços estendidos, recebendo a alma junto a si. As esculturas são de tamanho natural e executadas em tacelos sobrepostos.","short_description":"O Mosteiro de Alcobaça foi construído por S. Bernardo de Claraval num terreno doado por D. Afonso Henriques em 1153 à Ordem de Cister. Sendo um mosteiro poderoso devido a doações régias ao longo dos séculos, contém vários tesouros artísticos, entre os quais o *Santuário* *e o Retábulo do Trânsito de S.* *Bernardo*.","type":"Escultura: Santuário e Retábulo.","holder":"*In situ*","owner":"Mosteiro de Alcobaça.","initial_owner":"Mosteiro de Alcobaça.","location":"Alcobaça, Leiria","place_of_production":"Alcobaça.","method_for_datation":"Evidência histórica e análises estilísticas.","provenance":"Mosteiro de Alcobaça.","obtention":"*In situ*.","bibliography":"Moura, C., *O Limiar do Barroco*, Lisboa, 1986.  \nSerrão, V., *História da Arte - O Barroco,* Lisboa, 2003.  \nMoura, C., *A Escultura de Alcobaça e a imaginária monástico-conventual (1590 – 1700),* Lisboa, tese de doutoramento, 2007.  \nA. V. Remígio, “The Monastery of Saint Mary of Alcobaça. The Conservation-Restoration of the Sanctuary Reliquaries” HTTP: [www.e-conservationline.com/content/view/800/258/#ing1-4](http://www.e-conservationline.com/content/view/800/258/#ing1-4)","workshop":"Monges Barristas de Alcobaça.","copyright":"Direitos de autor fotografias: Instituto de Gestão do Património Arquitectónico e Arquelógico,I.P/DIDA A.F.","author":"Cecília Gil","keywords":["Contra-Reforma.","Escultura em terracota","Nossa Senhora da Imaculada Conceição","Ordem de Cister"],"materials":["esculturas em terracota. Retábulo do Trânsito de São Bernardo: terracota.","Santuário: estrutura em talha dourada e policromada"]},"b9e5d59c-90cf-5a1d-80ec-21247c2e8944":{"name":"*São Francisco Xavier e Santo Inácio de Loyola*","description":"Santo Inácio de Loyola foi o principal fundador e o primeiro Superior Geral da Companhia de Jesus, uma ordem religiosa da Igreja Católica, com voto de obediência directa ao papa, em relação a missões importantes. Os primeiros jesuítas foram enviados por Santo Inácio a terras pagãs para trabalharem na propagação e no fortalecimento da fé católica. Entre eles, contava-se São Francisco Xavier. Este tinha estudado na Universidade de Paris com Inácio e outros companheiros, e ajudou a planear a fundação da Companhia de Jesus. Francisco Xavier foi enviado para Lisboa, em 1540, a convite do rei D. João III, mas com destino às missões na Índia.  \nNum curto espaço de 10 anos (1542-1552), converteu gente de Goa, Ceilão, Malaca e Molucas, onde estabeleceu várias missões; posteriormente, fundou missões no Japão. Após a sua morte em Sanchoão, a 3 de Dezembro de 1552, foi o seu corpo levado para Goa, onde se encontra intacto na Basílica do Bom Jesus. É considerado o maior missionário de todos os tempos, desde os Apóstolos. Tornou-se um modelo de santidade e de zelo missionário, bem como um instrumento de evangelização e de diálogo missionário com outras culturas e religiões.  \nOs motivos florais e vegetais que ornamentam estas duas esculturas têm a sua origem na arte oriental. Ambas são o resultado do intercâmbio de ideias, técnicas e materiais com as culturas orientais. O nível técnico e artístico a que chegaram os artistas chineses e japoneses permitiu que as suas elites estabelecessem ligações comerciais com mercadores e clientes ocidentais, tornando assim possível a abertura de novos mercados de arte oriental.","short_description":"De acordo com a austeridade própria da Contra-Reforma, a Companhia de Jesus optou por um modelo simplificado para a construção interior da Igreja de São Roque. As duas esculturas representando Santo Inácio de Loyola e São Francisco Xavier, em madeira, decoradas à maneira oriental, faziam parte do seu acervo.","type":"Escultura.","holder":"Santa Casa da Misericórdia de Lisboa / Museu de São Roque","owner":"Santa Casa da Misericórdia de Lisboa/ Museu de São Roque.","initial_owner":"Companhia de Jesus.","dates":"Cerca de 1600","location":"Lisboa, Lisboa","dimensions":"Altura: 114 cm; largura: 44 cm; profundidade: 35 cm / altura: 113 cm; largura: 40 cm; profundidade: 34 cm.","place_of_production":"Lisboa (?) / Japão (?).","method_for_datation":"Atribuição feita por Teresa Morna e Francisco Lameira em *Escultura: Colecção de Escultura da Misericórdia de Lisboa, do Século XVI ao Século XX*, Lisboa, 2000.","provenance":"Igreja de São Roque.","obtention":"Companhia de Jesus.","bibliography":"Serrão, V., *A Lenda de S. Francisco Xavier pelo pintor André Reinoso*, Lisboa, 1993.  \nCaetano, J. O., *Pintura: Colecção de Pintura da Misericórdia de Lisboa: Século XVI a Século XX*, Tomo I, Volume V, Lisboa, 1998.  \nMorna, T. F., *Escultura:* *Colecção de Escultura da Misericórdia de Lisboa, Século XVI ao Século XX*, Lisboa, 2000, ns. 16–19.  \nHenriques, A., Marques, M., *São Francisco Xavier – Vida e Lenda*, Lisboa, 2006.","author":"Antonio Meira Marques Henriques","keywords":["Companhia de Jesus","escultura em madeira romano-ibérica.","miscigenação","missões jesuítas","peregrinação"],"materials":["Madeira estofada e dourada."]},"c2f6e9fe-ab29-564b-aeb1-f14417f8e49c":{"name":"*Pietà*","alternate_name":"Nossa Senhora da Piedade","description":"A preferência por esculpir imagens de grandes dimensões, para ocuparem retábulos imponentes, inteiramente dourados, revela Frei Cipriano da Cruz como o mais notável monge-escultor português e um dos melhores representantes da escultura barroca nacional.  \nBaseada em modelos que circulavam por toda a Europa, e integrada no contexto da Crucificação e Morte de Cristo, a *Pietà* é uma das suas melhores realizações. Representa um tema amplamente difundido a partir do século XVI e bastante explorado na arte portuguesa de seiscentos, que revela o essencial do pensamento tridentino.  \nFaz parte do conjunto de obras que o monge realizou para decorar a igreja do colégio da sua Ordem, em Coimbra, a Igreja de S. Bento, demolida em 1932.  \nEste conjunto escultórico apresenta pormenores anatómicos característicos do escultor, essencialmente nas mãos e nos rostos – mãos grosseiras com unhas quadradas, rostos marcados por cabelos e barbas fartos e encaracolados em SS, no caso de Cristo, e na Virgem, o olhar pesado, as sobrancelhas altas e simétricas, o nariz comprido e triangular, os lábios pequenos, finos e bem definidos.  \nA composição, maciça e de estrutura piramidal, é marcada pelos largos panejamentos, em tons de vermelho, azul e ouro, com destaque para o manto, que constitui um dos maiores interesses da obra, dado que apresenta motivos decorativos que reproduzem os têxteis da época – ricos brocados ou sedas orientais, geralmente designados por “estofado”. Destaca-se o motivo da alcachofra, imitando o brocado de três altos, de origem italiana ou espanhola, colocado estrategicamente no joelho da Virgem e na parte superior do manto, zonas de maior impacto visual para o observador. Os bordados eram pré-elaborados, em cera-resina, e aplicados após a realização da policromia das superfícies.  \nEsta obra foi recentemente atribuída a Manuel da Costa Pereira, num estudo (Alcoforado, A. e Le Gac, A., 2003) que aponta as características comuns e inconfundíveis da produção do escultor, identificando igualmente os pintores que trabalharam naquela empreitada.","short_description":"Esta *Pietà* foi concebida à escala da estrutura arquitectónica em que se inseria. Tendo como fundo os elementos tradicionais da Descida da Cruz, bem como construções alusivas a Jerusalém, facilmente deduzimos que a Cruz teria proporções imponentes e a visão do conjunto seria cenograficamente monumental.","type":"Conjunto escultórico pertencente a estrutura retabular.","holder":"Museu Nacional de Machado de Castro","owner":"Museu Nacional de Machado de Castro.","initial_owner":"Igreja e Colégio de S. Bento, Coimbra.","dates":"1685-1690","location":"Coimbra, Coimbra","dimensions":"Altura: 137cm;largura: 152 cm; diâmetro: 64,5 cm.","place_of_production":"Coimbra.","method_for_datation":"Documentos arquivísticos: contrato de entalhe, contrato de douramento e de pintura.","provenance":"Igreja e Colégio de S. Bento, Coimbra.","obtention":"Por transferência, em consequência da extinção das ordens religiosas.","bibliography":"Smith, R. C., *Frei Cipriano da Cruz, Escultor de Tibães. Elementos para o estudo do Barroco em Portugal*, Barcelos, 1968.  \nMoura, C., “Uma poética da refulgência: a escultura e a talha dourada”, in *História da Arte em Portugal*, VIII, Publicações Alfa, Lisboa, 1986.  \nMoura, C., “Frei Cipriano da Cruz Sousa”, in *Dicionário da Arte Barroca em Portugal*, dir. Pereira, J. F. e Pereira, P., Lisboa, 1989.  \nAlcoforado, A. e Le Gac, A., *Frei Cipriano da Cruz em Coimbra*, Coimbra, 2003.  \nAlcoforado, A., “Imagens e símbolos esculpidos”, *Museu Nacional de Machado de Castro - Roteiro*, ed. Instituto Português de Museus, Lisboa, 2005, 46-68.","workshop":"Barroco português / Escultura conventual (beneditina).","copyright":"Direitos de autor fotografias: Divisão de Documentação Fotográfica/ Instituto dos Museus e da Conservação, I.P.","author":"Ana Alcoforado","keywords":["brocado de três altos","Coimbra","Conjunto escultórico","estofado","estrutura retabular","Museu Machado de Castro.","panejamentos","policromia / repolicromia"],"materials":["com punção","dourada e policromada","entalhada","esgrafitado e bordados de aplicação em cera-resina.","Madeira de castanho"]},"cbb6bbe3-72b1-5d00-b8a3-fc74f38248d4":{"name":"*Custódia do Sacramento*","description":"Exemplar excepcional da arte barroca do ciclo joanino, a Custódia do Sacramento – também denominada *anjo-custódia* – assume a forma de um anjo-atlante, figura que aparece, por vezes, integrada na parte inferior de algumas estruturas retabulares em talha dourada. Neste caso, o anjo-atlante aparece isento e não se apresenta como um pilar que sustenta o globo terrestre, segurando antes um sol radioso.  \nAo mesmo tempo que criava uma certa teatralidade, o sentido decorativo desta obra resplandecente – rodeada pelo fulgor e pelo brilho da talha dourada que enformava o espaço sagrado do retábulo-mor – visava aumentar, de forma emotiva, o fervor devocional dos crentes, com o intuito de os induzir e levar a contemplar a luz da verdade e da beleza divinas.  \nSímbolo da Igreja triunfante, esta custódia revela-se uma composição de grande aparato cenográfico, procurando efeitos rebuscados e contrastantes entre linhas dinâmicas e formas volumosas, resultante da conformação entre o elegante trabalho escultórico do anjo – em madeira policromada e dourada –, combinado com o resplendor de prata, a cor e o brilho dos esmaltes e dos vidros do ostensório.  \nO anjo, ajoelhado, sustenta um monumental ostensório esférico, liso e polido, envolto por glória de raios recortados. O viril – espaço onde se guarda e expõe a sagrada partícula do corpo de Cristo – apresenta cercadura com símbolos eucarísticos, realçados pela policromia dos esmaltes. Está montado sobre uma placa circular, ornada de oito cabeças aladas em prata dourada. Completam esta decoração motivos de cariz vegetal e vários vidros coloridos formando pequenas flores.  \nO trabalho de ourivesaria apresenta o contraste municipal de prata da cidade de Lisboa (L), em uso desde 1690, e a marca incompleta de um ourives da capital, não identificado, com as iniciais LRP – activo entre os finais do século XVII e a primeira metade do século seguinte.","short_description":"Segurando a esfera solar de prata, o anjo-atlante ilumina os crentes reunidos no espaço sagrado da igreja. Esta seria, sem dúvida, uma peça em grande destaque na estrutura de talha dourada do retábulo-mor do antigo Convento do Sacramento de Alcântara, da cidade de Lisboa.","type":"Ourivesaria.","holder":"Museu Nacional Machado de Castro","owner":"Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra.","initial_owner":"Convento do Santíssimo Sacramento.","dates":"Século XVIII (1ª metade)","location":"Coimbra, Coimbra","dimensions":"Altura: 222cm; largura: 162cm.","place_of_production":"Lisboa.","method_for_datation":"Apesar da marca de ourives remontar ao começo da sua actividade, no início da década de 1690, este artista lisboeta prosseguirá o seu trabalho ao longo das primeiras décadas do século XVIII. As afinidades técnico-estilísticas do trabalho de escultura e da policromia do anjo-atlante aproximam esta custódia da arte barroca do reinado de D. João V (1707-1750).","provenance":"Convento do Santíssimo Sacramento.","obtention":"A custódia é proveniente do antigo Convento do Santíssimo Sacramento de Alcântara, em Lisboa. Fundada em 1612, esta casa religiosa pertenceu ao ramo feminino da Ordem dos Dominicanos, encerrada após a morte da última freira, decorria o ano de 1897. Alguns anos mais tarde, em 1914, a peça seria transferida para Coimbra, passando a integrar a colecção de ourivesaria do Museu Nacional de Machado de Castro.","bibliography":"Gonçalves, A. N., *Catálogo do Museu Machado de Castro*, Coimbra, 1940, p. 50, cat. 272.  \nAlmeida, F. M. de, *Inventário de Marcas de Pratas Portuguesas e Brasileiras. Século XV a 1887*, Lisboa, 1993, p. 78 (L-17A) e p. 149 (L-402A).  \nMonterroso Teixeira, J. de, “Custódia do Sacramento” in *The Age of the Baroque in Portugal*, (coord.. J. A. Levenson), New Haven–Londres, 1993, pp. 286–288.  \nAlves, F., Ferrão, P., *Alfaias de culto, símbolos de prestígio*, Lisboa, 2005, p. 84.","copyright":"Direitos de autor fotografias: Divisão de Documentação Fotográfica/ Instituto dos Museus e da Conservação, I.P.","author":"Fernanda Alves","keywords":["anjo-atlante","Barroco","Custódia","trabalho de ourives.","viril"],"materials":["Custódia em prata relevada e incisa","dourada e policromada.","esmaltes","vidros. Escultura em madeira de carvalho"]},"e79d0da8-0e74-53d4-8df3-5ad805dd038d":{"name":"*Coro Alto, Órgãos*","description":"A Igreja de Braga teve, desde antes da fundação da nacionalidade, uma posição de particular relevo na hierarquia da Igreja Católica, nomeadamente durante o período barroco. Com efeito, os prelados bracarenses foram, na sua cidade, os principais promotores da arte barroca. O arcebispo D. Rodrigo de Moura Teles (1704-1728) transformou a Sé de Braga não apenas num espaço de culto harmonioso mas também numa obra de arte que apelava aos sentidos dos crentes. Com a sua morte, ficou o Cabido - corporação de cónegos presentes nas catedrais - encarregado da administração e da gestão dos bens da Diocese.  \nNo final da década de 1730, os capitulares bracarenses, para abrilhantar a liturgia, resolveram substituir o antigo cadeiral, de finais do século XVI, que, apesar da sua qualidade artística, se encontrava bastante envelhecido. Em 1737, fecharam contrato com Miguel Francisco da Silva, arquitecto a residir no Porto.  \nEste conjunto monumental, executado em madeiras nobres, sobressai pela sua opulência e pela qualidade de execução, onde se evidenciam os ornatos de talha dourada. É constituído por dois níveis de assentos e pela cátedra para o arcebispo. O centro do coro é ocupado por uma majestosa estante de coro, realizada de acordo com o restante programa decorativo do coro alto.  \nA importância da música na liturgia não foi descurada pelo Cabido, que também mandou construir os dois órgãos monumentais (1737-1738). Para realizar esta magnífica obra, contratou artistas da maior nomeada. A parte mecânica dos órgãos foi entregue ao mestre organeiro Simon Fontanes, proveniente da Galiza. A decoração das caixas ficou a cargo do entalhador bracarense Marceliano de Araújo. A pintura do tecto, executada na mesma campanha de obras, foi da responsabilidade de Manuel Furtado de Mendonça. Os órgãos da Sé de Braga, incluídos na categoria de órgãos ibéricos, estão instalados em dois balcões sobre a nave central e formam um magnífico conjunto barroco, com uma profusão de ornamentos escultóricos que se anima da base do edifício até ao topo da Catedral.","short_description":"O cadeiral do coro alto e os dois órgãos monumentais são um expressivo exemplo do trabalho desenvolvido pelo atelier nortenho setecentista para corresponder às encomendas de uma clientela que procurava conciliar o esplendor e a dignidade da corte com a vida religiosa.","type":"Mobiliário eclesiástico e escultura.","holder":"Catedral de Braga","owner":"Catedral de Braga.","initial_owner":"Catedral de Braga.","dates":"1730-1739","location":"Braga, Braga","place_of_production":"Braga.","method_for_datation":"Evidência histórica e análise estilística.","provenance":"Catedral de Braga.","obtention":"*In situ*.","bibliography":"Ferreira, J. A., *Fastos Episcopais da Igreja Primacial de Braga (séc. III - séc. XX)*, III, Braga, 1932.  \nSmith, C. R., *A Talha em Portugal*, Lisboa, 1963.  \nSmith, C. R., *Marceliano de Araújo – Escultor Bracarense*, Porto, 1970  \nAlves, N.M.F., “A actividade de pintores e douradores em Braga nos séculos XVII e XVIII*”*, in *Actas do IX Centenário da Dedicação da Sé de Braga*, vol. II/2, Braga, 1990.  \nDoderer, G., *Os Órgãos da Sé Catedral de Braga*, Lisboa, 1992.","workshop":"Porto e atelier do Norte.","author":"Fernanda Barbosa","keywords":["órgãos.","Talha dourada"],"materials":["Madeira entalhada e dourada."]},"eb6df6e0-21ee-543e-853b-04c21c09966f":{"name":"*Amor Sagrado e Amor Profano*.","alternate_name":"Amor Sagrado, Amor Pagão.","description":"O contacto com os povos não europeus e a conquista de novos territórios, proporcionados pelas Descobertas Portuguesas dos séculos XV e XVI, foram determinantes no estabelecimento de inúmeras e duradouras tradições culturais, fruto da simbiose artística entre os hábitos e as crenças tão diferentes dos povos do Ocidente e do Oriente.  \nA descoberta do Novo Mundo não só promoveu inúmeros e profícuos intercâmbios culturais e acelerou o fim da hegemonia islâmica como criou condições para a prosperidade do comércio trans-asiático, encorajando o intercâmbio do conhecimento artístico, de técnicas e de idiomas distintos.  \nA alegoria do *Amor Sagrado Amor Profano* é um interessante exemplo da confluência artística da arte cristã na Ásia. Esta placa, cujo autor provavelmente terá sido português, representa a força e a pureza do Amor Cristão e Divino sobre o Hinduísmo e o Islamismo que, na época, eram considerados pagãos. Cupido e as suas setas, símbolo do Amor Pagão, são esmagados pelo fiel amor espiritual por Jesus Cristo. Ao fundo da cena da placa, pode observar-se um considerável grupo de Jesuítas orando pelo Triunfo e a Glória do Amor Divino. O jesuíta São Francisco Xavier visitou duas vezes Ceilão, respectivamente, em 1545 e 1548, antes de permanecer no Japão em 1549.  \nA representação da prevalência do Amor Divino e Sagrado sobre as crenças pagãs é bem conhecida na Ásia graças ao fabuloso altar de Santa Catarina, realizado pelo pintor português Garcia Fernandes para a Catedral de Goa, em cuja sacristia se encontra actualmente. Esta placa revela uma rara erudição na forma como as figuras estão organizadas, na iconografia e na sensibilidade com que o artista tratou a sombra em torno das figuras principais*.* Se bem que esta peça tenha sido produzida por um atelier local, é bem patente que os efeitos do *chiaroscuro* foram deliberadamente usados para vincar o dramatismo do tema e conferir à peça a tridimensionalidade, tornada popular pela obra pictórica de Caravaggio.","short_description":"Placa de marfim alegórica da dicotomia entre o Amor Sagrado e o Amor Profano, na qual, Cupido, caído no chão e com os braços atados, é dominado pelo Amor Sagrado que, segurando uma flecha na mão direita, toca o peito ferido de Jesus Crucificado. Na base da Cruz, lê-se a inscrição: “O meu Amor foi sacrificado”.","type":"Placa.","holder":"Museu de Viana do Castelo.","owner":"Museu de Viana do Castelo.","dates":"Primeira metade do século XVII.","location":"Viana do Castelo., Viana do Castelo","dimensions":"Altura: 23 cm; largura: 17.8 cm; profundidade: 1.8 cm.","place_of_production":"Ceilão.","method_for_datation":"Análise estilística.","obtention":"Doado por Manuel Espregueira Oliveira (coleccionador privado).","bibliography":"Távora, B. F. de T. e, “Uma rara placa de marfim cingalo-portuguesa de motivo alegórico”, in *Gil Vicente*, Vol. XXII, n.os 7–8, Guimarães, 1971.  \nTávora, B. F. de T. e, *Imaginária Luso-Oriental*, Lisboa, 1983.  \nPinto, M. H. M., (coord.), *Via Orientalis*, Bruxelas-Europalia, 1991.","author":"Rui Oliveira Lopes","keywords":["alegoria","Indo-Português.","Marfim","Religião"],"materials":["Marfim."]}}
+{"2f04166a-1867-5f2a-bc57-934a78292a79":{"name":"*Túmulo do Bispo D. Manuel de Moura Manuel*","description":"Baseia-se em modelos tipicamente franceses, como o túmulo do cardeal Richelieu na Sorbonne, em Paris. Em Portugal, Laprade introduziu a nova tipologia de jacente com um fundo arquitectónico preenchido por figuras alegóricas, valorizando a escultura como elemento modelador do espaço. A inclusão do simbolismo funerário e a sua associação às alegorias da Morte e da Vida são ajustadas ao espírito barroco e, de certo modo, atestam o pioneirismo do seu trabalho, quando em Portugal se usavam, ainda, os sarcófagos “em caixa”, mais abstractos e formais. O trabalho foi produzido em Coimbra, em atelier próprio. Em termos de composição arquitectónica, as pilastras transformam-se em estípites ou atlantes, representando mulheres chorosas. Encenam o desgosto da morte com os véus que lhes ocultam parcialmente as faces. O tom fúnebre destas figuras contrasta com a leveza dos anjos esvoaçando sobre uma cartela ovalada, portadores do escudo de armas de D. Manuel. À cabeceira e aos pés do jacente encontram-se *putti* com os símbolos da Vida e da Morte. O tímpano é preenchido pela figura do Tempo – alegoria da Morte -, acompanhado de um anjo que segura o báculo do bispo. No fecho do arco tumular, encontra-se a representação de uma Fénix, símbolo da Ressurreição e da Vida celestial. É notável o sentido de movimento, com a posição oblíqua das vestes do Tempo e a curvatura do corpo jacente de D. Manuel, em retrato naturalista, aguardando o veredicto final com a mão no peito, olhando para a imagem de Nossa Senhora. Preside à cena a macabra figuração de um esqueleto togado, coroado de louros, simbolizando a transitoriedade da vida, e acompanhado por uma filactéria com o dístico *Memento Mori.*","short_description":"Túmulo em mármore, com a estátua jacente do Bispo D. Manuel de Moura Manuel, acompanhado de figuras alegóricas (Justiça, Fortaleza, Fé, Caridade, Tempo) e de cena religiosa (Aparição de Nossa Senhora da Pena) em baixo-relevo.","type":"Escultura tumular.","holder":"Museu Histórico da Vista Alegre","owner":"Vista Alegre Atlantis, SA – Fábrica de Porcelana da Vista Alegre.","initial_owner":"D. Manuel de Moura Manuel, Bispo de Miranda do Douro.","dates":"1699–1706","location":"Vista Alegre, Ílhavo, Aveiro","dimensions":"Altura: 570 cm; largura: 215 cm.","place_of_production":"Capela de Nossa Senhora da Penha de França, Vista Alegre, Ílhavo.","method_for_datation":"Análise estilística e documentação.","obtention":"Em 1812, José Ferreira Pinto Basto, fundador da Fábrica de Porcelana da Vista Alegre, comprou a Quinta da Ermida, que incluía a capela da Vista Alegre. Só em 1817 é que se tornou pleno proprietário de todos os domínios da Vista Alegre, a cujo Museu compete actualmente a guarda da Capela de Nossa Senhora da Penha de França.","bibliography":"Gomes, M., *A Vista Alegre: Memória Histórica,* Tipografia Minerva, Aveiro, 1924.  \nGonçalves, A. N., *Inventário Artístico de Portugal – Aveiro – Zona Sul*, Lisboa, 1959, pp. 180–187.  \nArez, I., Coutinho, M. A., Pinto Basto, C. e Frasco, A. F., *Vista Alegre Porcelanas*, Lisboa, 1989, p. 48.  \n“Laprade” in *Dicionário de Arte Barroca em Portugal* (ed. José Fernandes), Lisboa, 1989, pp. 253–257.  \nLopes, H. M. da S., *Claude Laprade e o Túmulo da Vista Alegre,* Dissertação de Mestrado em “Teorias da Arte”, Faculdade de Belas-Artes, Lisboa, 2001.","workshop":"Barroco europeu de influência francesa.","artist_birthdate":"1682","artist_birthplace":"Avignon","artist_deathdate":"1738","artist_deathplace":"Portugal","author":"Paulo Pereira","keywords":["arquitetura funerária","Barroco","Capela da Nossa Senhora da Penha","Escultura tumular","Ílhavo","Laprade (Claude)","object funerário","Vista Alegre"],"materials":["Pedra de Ançã, baixo-relevo."]},"3cae71c8-dbf2-536f-bbdd-73e3c7e29ff5":{"name":"*Cristo Crucificado*","alternate_name":"Crucifixão","description":"Fundado em 1399, o Mosteiro dominicano de São Domingos de Benfica, no aro de Lisboa, conheceu nova e definitiva edificação no segundo quartel do século XVII, durante o governo do prior Frei João de Vasconcelos (1624-1632). Deste período, data a encomenda de uma série de imagens devocionais a Manuel Pereira, entre as quais se destaca este *Cristo Crucificado*, juntamente com uma *Nossa Senhora do Rosário*, ambos colocados nos altares do topo do transepto, e *São Domingos de Gusmão* e *São Pedro Mártir*, nos nichos do arco triunfal da igreja.  \nEscultor português de formação romana, Manuel Pereira fixou-se em Espanha, onde executou encomendas para a corte de Madrid, então capital da monarquia ibérica (1580-1640). Trabalhou em pedra, madeira e alabastro, materiais que utilizou sobretudo em esculturas devocionais que materializavam plasticamente os valores tridentinos. Para deleite e conversão interior dos cristãos, concebeu imagens caracterizadas pelas suas composições dinâmicas, articuladas com o delicadíssimo tratamento das superfícies, capazes de captar, nos mais ínfimos pormenores, as reverberações da luz e de criar poderosas e densas figuras psicológicas, valores plásticos especialmente significativos nas esculturas de madeira policromada, como a *Imaculada Conceição*, em Toledo, *Santo Inácio de Loyola*, *São Francisco Xavier*, *São Luís de Gonzaga* e *São Francisco de Borja*, para a Igreja de São Roque, de Lisboa. No vórtice desta expressividade psicológica, estão os *Cristos Crucificados*, da Cartuxa de Miraflores e de São Domingos de Benfica, em Lisboa, obras em que o realismo da execução e o dramatismo interior se conjugam com a maior mestria. Na composição da imagem do *Cristo Crucificado* de Benfica, - baseada numa gravura de Pontius, segundo uma pintura de Peter Paul Rubens -, o escultor atinge a sua expressão máxima, ao modelar o corpo pendente em tensão do madeiro da cruz, enquanto o rosto se contrai quando exala o último suspiro e os olhos se cerram lentamente em agonia.","short_description":"A escultura de Manuel Pereira tem o seu expoente nos *Cristos Crucificados*, entre os quais se destaca o de São Domingos de Benfica. Baseado numa composição de Rubens, Cristo em agonia pende em tensão da cruz, elevando o corpo até à vida eterna através do drama da Paixão, retratado de forma realista.","type":"Escultura em madeira, imagem devocional.","holder":"Igreja de São Domingos de Benfica","owner":"Igreja de São Domingos de Benfica.","initial_owner":"Igreja de São Domingos de Benfica.","dates":"Cerca de 1630","location":"Lisboa, Lisboa","dimensions":"Monumental, *in situ*.","place_of_production":"Lisboa e Madrid.","method_for_datation":"Análise estilística e documentação histórica.","provenance":"Igreja de São Domingos de Benfica.","obtention":"*In situ*.","bibliography":"Pereira, G., *S. Domingos de Benfica*, Lisboa, 1905.  \nSousa, Fr. L. de, Encarnação, Fr. A. da, Santa Catarina, Fr. L. de, *História de São Domingos*, Porto, 1977.  \nGonzález, J. J. M., Escultura Barroca en España, 1600-1700, Madrid, 1983.  \nAlmeida (OP), Fr. A. J. de, «Imagines Sacrae» no Convento de São Domingos de Benfica, Faculdade de Lrtras, Universidade de Lisboa, Lisboa, 1999. 2 vols.  \nAlmeida (OP), Fr. A. J. de, “El escultor Manuel Pereira y un milagro de Fray João de Vasconcelos, OP, predicador de Felipe IV”, in Reales Sitios, XL, nº. 157 (3º trimestre), Madrid, 2003, pp. 20-31.  \n*Igreja de Nossa Senhora do Rosário*, Templo da Força Aérea Portuguesa, Força Aérea Portuguesa, Lisboa, 2006.","workshop":"Classicismo romano, Escultura Barroca Portuguesa e Ibérica.","artist_birthdate":"1588","artist_birthplace":"Porto","artist_deathdate":"1683","artist_deathplace":"Madrid","author":"Maria João Vilhena de Carvalho","keywords":["Barroco ibérico","Barroco romano","Escultura em madeira policromada","gestualidade dramática.","realismo"],"materials":["Escultura em madeira encarnada e policromada."]},"4ef3678b-8294-594e-939b-ef240304bdc5":{"name":"*Menino Jesus Bom Pastor*","description":"A imagem do *Menino Jesus Bom* *Pastor* exemplifica a assimilação perfeita entre as tradições religiosas orientais e ocidentais que deram origem a obras de arte muito peculiares*.* Nesta peça bastante grande, toda esculpida no mesmo bloco de marfim, produzida na Índia para uma clientela portuguesa, utiliza-se um modelo iconográfico algo diferente da forma como se representava a Natividade, tema muito presente no Império português. O Menino está sentado numa montanha rochosa dividida em três níveis, cada um com uma gruta onde, seguindo uma ordem cronológica de baixo para cima, se esculpiram cenas da vida de Cristo: a Adoração dos Pastores, a Adoração dos Magos e o Baptismo. Nesta última, Cristo é baptizado no rio Jordão, aqui representado por uma pequena bacia, de onda jorra água, numa referência alegórica à Fonte da Vida, tal como Cristo o proclamou no Novo Testamento. Flanqueando os dois níveis superiores, representaram-se figuras de quatro santos, entre os quais Santo Inácio de Loyola e S. Francisco Xavier, fundadores da Companhia de Jesus. A parte superior, tendo como pano de fundo a Árvore de Jessé, em forma de grande leque de vegetação, apresenta a Santíssima Trindade, onde se destaca, em primeiro lugar, a imagem do Menino sentado, tocando uma espécie de bandolim. Coroando a árvore, a imagem de Deus Pai, com uma tiara de três coroas, encimada por uma cruz. Deus Pai segura Cristo crucificado numa cruz feita de ramos de vinha, de onde pendem cachos de uvas, numa alusão clara à Eucaristia, durante a qual o vinho se transforma em sangue de Cristo. Finalmente, no peito de Deus Pai e por cima da cabeça de Cristo, acha-se a pomba do Espírito Santo.  \nPeças deste tipo eram utilizadas como auxiliares do catecismo, que se pretendia persuasivo e eficaz, conforme os princípios preconizados pela Contra-Reforma e a estratégia missionária da Igreja portuguesa.","short_description":"Imagem de Menino Jesus, esculpida em marfim, representado como o Bom Pastor, tocando um instrumento musical. Esta grande imagem assenta numa montanha sagrada onde estão representadas várias cenas da vida de Jesus Cristo. Tem por cima a árvore de Jessé, como pano de fundo da representação da Santíssima Trindade.","type":"Escultura","holder":"Museu-Biblioteca da Casa de Bragança","owner":"Fundação da Casa de Bragança.","initial_owner":"Joaquim Horta Correia.","dates":"Século XVII","location":"Vila Viçosa, Évora","dimensions":"Altura: 72,5 cm; largura: 20,5 cm; profundidade: 16,0 cm.","place_of_production":"Goa (?)","method_for_datation":"Análise estilística.","provenance":"Índia Portuguesa.","obtention":"Adquirido em 2007.","bibliography":"*De Goa a Lisboa*, Catálogo, Europalia 91, Portugal, Bruxelas, 1991.  \n*Encompassing the Globe*, reference catalogue (ed. Jay A. Levenson), Smithsonian Institution, Washington, 2007, p. 121.","workshop":"Trabalho indo-português.","author":"Maria de Jesus Monge, Cristina Correia","keywords":["Bom Pastor","exotismo","Marfim","trabalho indo-português","Vila Viçosa"],"materials":["Marfim esculpido, vestígios de policromia."]},"8f66553f-e1b0-520b-9337-b61ebdf1701d":{"name":"*Santa Gertrudes*","description":"Santa Gertrudes (626-659), filha de Pepino I de Landen, prefeito do palácio de Dagoberto I, rei merovíngio da Austrásia, foi abadessa do Mosteiro de Nivelles (actualmente na Bélgica), fundado por sua mãe, Santa Itta da Aquitânia. Desde cedo, manifestou forte vocação para a vida religiosa, rejeitando todos os pretendentes que a sua condição aristocrática lhe proporcionava e estudando com afinco as Sagradas Escrituras. Apoiada pelos irlandeses Santo Foillian e Santo Ultan, promoveu a evangelização e ajudou os mais carenciados.  \nO Mosteiro de Arouca encomendou a Jacinto Vieira um conjunto de esculturas em pedra de Ançã, para a igreja, representando, na nave, santos beneditinos e, no coro, santas, todos especialmente venerados pela Ordem de Cister. Com um percurso de vida pouco conhecido, este artista pertence ao grupo de escultores nortenhos que, no reinado de D. João V, combinou a estética nacional seiscentista com os padrões da estética italiana do Barroco romano erudito. Sobretudo habituado a trabalhar em madeira, Jacinto Vieira transpôs para o calcário, sem dificuldade, toda a mestria adquirida, provavelmente, nas oficinas de santeiros.  \nEsta imagem da santa, representada com o báculo de abadessa e um coração inflamado, com o Menino Jesus dentro de um medalhão, envolto por uma *glória* luminosa, segue os ditames do cânone iconográfico e da austeridade cisterciense. Tal como as outras monjas, trajadas a rigor, com vestes de pregueado finíssimo e enormes mangas do hábito, elementos escultóricos essenciais destas peças, Santa Gertrudes destaca-se pela elegância da pose e pela expressão contemplativa do olhar, bem como pela aura mística que irradia da sua figura.","short_description":"Santa Gertrudes, canonizada em 1677 e muito popular na época barroca, é uma figura emblemática para as ordens beneditina e cisterciense. Integrada no conjunto de estátuas de pedra de santos do Mosteiro de Arouca, reafirma, no contexto da Contra-Reforma, a importância dos mosteiros cistercienses como difusores dos ensinamentos de Cristo.","type":"Escultura.","holder":"Real Irmandade da Rainha Santa Mafalda de Arouca, Museu de Arte Sacra de Arouca","owner":"Real Irmandade da Rainha Santa Mafalda de Arouca, Museu de Arte Sacra de Arouca.","initial_owner":"Mosteiro Cisterciense de Santa Maria de Arouca.","dates":"1723–1725","location":"Arouca, Aveiro","dimensions":"Altura: 190 cm; largura: 74 cm; diâmetro: 43 cm.","place_of_production":"Arouca.","method_for_datation":"Evidência histórica.","provenance":"Mosteiro Cisterciense de Santa Maria de Arouca.","obtention":"*In situ*.","bibliography":"Dias, P., \"A pedra de Ançã, a escultura de Coimbra e a sua difusão na Galiza\", in *Do tardo-gótico ao maneirismo\"*, Lisboa-Corunha, 1995–1996.  \nDias, P., *Mosteiro de Arouca*, RISMA, Arouca, 2000.  \nSerrão, V., *História da Arte, O Barroco*, Lisboa, 2003.  \nPinho, A., Falcão, J., “A escultura um universo de formas e símbolos”,in *O Mosteiro de S. Pedro e S. Paulo de Arouca, História e Arte, o brilho de Cister*, Lisboa, 2003.","workshop":"Arte Cisterciense.","copyright":"Direitos de autor fotografias: Real Irmandade da Rainha de Santa Mafalda,Museu de Arouca.","author":"Cristina Correia","keywords":["Contra-Reforma","Escultura","Ordem Beneditina.","Ordem de Cister"],"materials":["Pedra de Ançã."]},"9307f66a-0153-5428-9ef4-503ec9519720":{"name":"*Santo Onofre*","description":"A qualidade da obra de José de Almeida coloca-o, sem dúvida, entre os artistas de topo no panorama da escultura barroca portuguesa. Escultor lisboeta afamado, pensionista de D. João V em Roma, onde foi discípulo de Monaldi, e trabalhou com sucesso na Academia de S. Lucas. Regressado a Lisboa, passou por uma fase de alguma instabilidade qualitativa no trabalho sobre pedra. São desta altura as esculturas em pedra de da capela do Palácio da Bemposta, as de *São Paulo,* *São João Baptista* e da *Rainha Santa Isabel* (acabada por Barros Laborão), do vestíbulo e de *São Camillo de Lellis*, do pórtico do Palácio das Necessidades, bem como os trabalhos assinados da fachada, que podem ser associados à decoração da fonte situada em frente da capela do Palácio da Bemposta.  \nA sua série de *Virgens* de madeira inclui ainda as da Igreja de São Mamede, da Igreja Velha de Nossa Senhora da Conceição bem como, provavelmente, uma *Nossa Senhora do Rosário* da Igreja de São Domingos, em Guimarães. A autoria desta série tem sido também atribuída a Machado de Castro.  \nMenos conhecidos são os *Passos da Paixão* ou *Procissões*, um conjunto de imagens de roca articuladas, da Irmandade da Igreja de Nossa Senhora do Monte do Carmo, em Lisboa. Demonstram uma elevada perícia no tratamento plástico das faces e das mãos, bem como o domínio da técnica do uso da luz, típico de alguém dotado de uma sólida formação, constituindo o maior e mais bem preservado núcleo de esculturas de madeira da oficina de Almeida.  \nEste *Santo Onofre*, que deve associar-se esteticamente ao referido núcleo, apresenta uma síntese entre os valores herdados da escultura seiscentista, os padrões estéticos da escultura romana, então apreciados em Portugal, e os da identidade da imaginária esculpida nacional.","short_description":"Na obra-prima *Santo Onofre*, José de Almeida comprova a sua mestria no tratamento da anatomia humana e na habilidade de manipular a luz, visível na roupagem e nos detalhes do cabelo e da barba.","type":"Escultura.","holder":"Museu Nacional da Arte Antiga","owner":"Museu Nacional da Arte Antiga.","initial_owner":"Igreja da Santíssima Trindade e Redenção dos Cativos, Lisboa.","dates":"Século XVIII","location":"Lisboa, Lisboa","dimensions":"Altura: 169 cm; largura: 55 cm; profundidade: 39 cm.","place_of_production":"Lisboa.","method_for_datation":"Cyrillo Volkmar Machado (1823) foi o primeiro autor a referir-se à estátua de *Santo Onofre* e a atribuí-la a José de Almeida. Em 1914, Joaquim de Vasconcelos descartou esta hipótese e sugeriu o escultor Manuel Pereira como autor da obra. Em 1950 e 1963, Reynaldo dos Santos retomou a proposta de Cyrillo Machado que, desde então, passou a ser consensual.","provenance":"Igreja da Santíssima Trindade e Redenção dos Cativos, Lisboa.","obtention":"*Santo Onofre* foi recolhido no Convento do Sacramento em Lisboa, onde ficaram depositados alguns espólios pertencentes às extintas ordens religiosas. Segundo um relato datado de 1833, terá sido usado na Aulas de Escultura da Academia de Belas Artes, para onde foi transferido de uma capela da Igreja da Santíssima Trindade e da Redenção dos Cativos, em Lisboa. Em 1913, foi integrado na colecção de escultura do Museu Nacional de Arte Antiga.","bibliography":"Machado, C. V., *Collecção de Memorias Relativas às Vidas dos Pintores, e Escultores, Architectos, e Gravadores Portuguezes, e dos Estrangeiros que estiverão em Portugal*, Lisboa, Imp. de Victorino Rodrigues da Silva, 1823, pp. 253–256.  \nVasconcellos, J. de, \"Santo Onophrio” *Arte Religiosa em Portugal. Pintura. Esculptura. Ourivesaria. Esmaltes. Bronzes. Mobiliario. Tecidos. Bordados. Rendas. Ceramica. Vidros e Crystaes*, Porto, 1914, fasc. nº 15: Lisboa (Museu de Arte Antiga).  \n*Exposição Temporária de Algumas Obras de Arte do Museu das Janelas Verdes*, Lisboa, 1942.  \nSantos, R. dos, \"Uma escultura de José de Almeida\", in *Colóquio. Revista de Artes e Letras*, Lisboa, nº. 23, Abril 1963, pp. 3–8.  \nPereira, F., *José de Almeida, escultor setecentista*, Lisboa, 996.  \n*Die grossen Sammlungen, VIII,* *Museu Nacional de Arte Antiga*. Lisbon–Bonn, Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 1999, cat. 84.  \nCarvalho, M. J. V. de, \"Santo Onofre\", *Museu Nacional de Arte Antiga*, Lisboa, 1999, cat. 84, p. 205.","workshop":"Oficina de José de Almeida.","artist_birthdate":"Cerca de 1700","artist_birthplace":"Desconhecido","artist_deathdate":"1769","artist_deathplace":"Desconhecido","copyright":"Direitos de autor fotografias: Divisão de Documentação Fotográfica/ Instituto dos Museus e da Conservação, I.P.","author":"Anísio Franco, Maria João Vilhena de Carvalho","keywords":["Barroco romano","escultura.","oficina Carlo Monaldi"],"materials":["Madeira de cerejeira esculpida."]},"ae331064-372e-59a2-9ad1-641a18b7d070":{"name":"*Santuário e Retábulo do Trânsito de São Bernardo*","description":"Fundado em 1153 sobre um terreno delimitado, conquistado aos Mouros e doado a São Bernardo de Claraval pelo Rei D. Afonso Henriques (primeiro rei de Portugal), o Mosteiro Cisterciense de Alcobaça é considerado um dos complexos monásticos medievais em melhor estado de conservação, na Europa, e um bastião da nacionalidade Portuguesa.  \n*Santuário:* Integrada na Sacristia Nova, esta Capela de suprema beleza e espiritualidade, “O Espelho do Céu”, segundo Reinaldo dos Santos, começou a ser construída em 1670, durante o abaciado de Frei Constantino Sampaio (1669–1672).  \nA sua planta é octogonal e o interior integralmente revestido de talha dourada. Recebe iluminação proveniente de um lanternim, aberto no tecto cupulado. Esta luz, coada e difusa, acentua ainda mais a ambiência feérica e teatral. O políptico barroco de talha dourada e policromada alberga hoje em dia oitenta e nove esculturas-relicário, recolhidas em nichos, distribuídos por seis níveis.  \n*Retábulo do Trânsito de São Bernardo:* Grupo escultórico em barro cozido policromado e estofado, representando a morte de São Bernardo, e construído por encomenda do Abade Sebastião de Sottomayor (1675–1678). O grupo pode dividir-se em dois subgrupos, um inferior, de esculturas de vulto perfeito, e um outro, de esculturas em alto-relevo, fixas ao pano de fundo do altar. Ao centro, está São Bernardo, deitado e agonizante. Aos seus pés, encontram-se monges cistercienses. À cabeceira, acham-se o Dom Abade Geral, ajoelhado, e uma teoria de anjos músicos que glorificam a morte previsível. Por cima de São Bernardo e rodeada por anjos músicos e querubins que a adoram, aparece a Virgem, de braços estendidos, recebendo a alma junto a si. As esculturas são de tamanho natural e executadas em tacelos sobrepostos.","short_description":"O Mosteiro de Alcobaça foi construído por S. Bernardo de Claraval num terreno doado por D. Afonso Henriques em 1153 à Ordem de Cister. Sendo um mosteiro poderoso devido a doações régias ao longo dos séculos, contém vários tesouros artísticos, entre os quais o *Santuário* *e o Retábulo do Trânsito de S.* *Bernardo*.","type":"Escultura: Santuário e Retábulo.","holder":"*In situ*","owner":"Mosteiro de Alcobaça.","initial_owner":"Mosteiro de Alcobaça.","location":"Alcobaça, Leiria","place_of_production":"Alcobaça.","method_for_datation":"Evidência histórica e análises estilísticas.","provenance":"Mosteiro de Alcobaça.","obtention":"*In situ*.","bibliography":"Moura, C., *O Limiar do Barroco*, Lisboa, 1986.  \nSerrão, V., *História da Arte - O Barroco,* Lisboa, 2003.  \nMoura, C., *A Escultura de Alcobaça e a imaginária monástico-conventual (1590 – 1700),* Lisboa, tese de doutoramento, 2007.  \nA. V. Remígio, “The Monastery of Saint Mary of Alcobaça. The Conservation-Restoration of the Sanctuary Reliquaries” HTTP: [www.e-conservationline.com/content/view/800/258/#ing1-4](http://www.e-conservationline.com/content/view/800/258/#ing1-4)","workshop":"Monges Barristas de Alcobaça.","copyright":"Direitos de autor fotografias: Instituto de Gestão do Património Arquitectónico e Arquelógico,I.P/DIDA A.F.","author":"Cecília Gil","keywords":["Contra-Reforma.","Escultura em terracota","Nossa Senhora da Imaculada Conceição","Ordem de Cister"],"materials":["esculturas em terracota. Retábulo do Trânsito de São Bernardo: terracota.","Santuário: estrutura em talha dourada e policromada"]},"b9e5d59c-90cf-5a1d-80ec-21247c2e8944":{"name":"*São Francisco Xavier e Santo Inácio de Loyola*","description":"Santo Inácio de Loyola foi o principal fundador e o primeiro Superior Geral da Companhia de Jesus, uma ordem religiosa da Igreja Católica, com voto de obediência directa ao papa, em relação a missões importantes. Os primeiros jesuítas foram enviados por Santo Inácio a terras pagãs para trabalharem na propagação e no fortalecimento da fé católica. Entre eles, contava-se São Francisco Xavier. Este tinha estudado na Universidade de Paris com Inácio e outros companheiros, e ajudou a planear a fundação da Companhia de Jesus. Francisco Xavier foi enviado para Lisboa, em 1540, a convite do rei D. João III, mas com destino às missões na Índia.  \nNum curto espaço de 10 anos (1542-1552), converteu gente de Goa, Ceilão, Malaca e Molucas, onde estabeleceu várias missões; posteriormente, fundou missões no Japão. Após a sua morte em Sanchoão, a 3 de Dezembro de 1552, foi o seu corpo levado para Goa, onde se encontra intacto na Basílica do Bom Jesus. É considerado o maior missionário de todos os tempos, desde os Apóstolos. Tornou-se um modelo de santidade e de zelo missionário, bem como um instrumento de evangelização e de diálogo missionário com outras culturas e religiões.  \nOs motivos florais e vegetais que ornamentam estas duas esculturas têm a sua origem na arte oriental. Ambas são o resultado do intercâmbio de ideias, técnicas e materiais com as culturas orientais. O nível técnico e artístico a que chegaram os artistas chineses e japoneses permitiu que as suas elites estabelecessem ligações comerciais com mercadores e clientes ocidentais, tornando assim possível a abertura de novos mercados de arte oriental.","short_description":"De acordo com a austeridade própria da Contra-Reforma, a Companhia de Jesus optou por um modelo simplificado para a construção interior da Igreja de São Roque. As duas esculturas representando Santo Inácio de Loyola e São Francisco Xavier, em madeira, decoradas à maneira oriental, faziam parte do seu acervo.","type":"Escultura.","holder":"Santa Casa da Misericórdia de Lisboa / Museu de São Roque","owner":"Santa Casa da Misericórdia de Lisboa/ Museu de São Roque.","initial_owner":"Companhia de Jesus.","dates":"Cerca de 1600","location":"Lisboa, Lisboa","dimensions":"Altura: 114 cm; largura: 44 cm; profundidade: 35 cm / altura: 113 cm; largura: 40 cm; profundidade: 34 cm.","place_of_production":"Lisboa (?) / Japão (?).","method_for_datation":"Atribuição feita por Teresa Morna e Francisco Lameira em *Escultura: Colecção de Escultura da Misericórdia de Lisboa, do Século XVI ao Século XX*, Lisboa, 2000.","provenance":"Igreja de São Roque.","obtention":"Companhia de Jesus.","bibliography":"Serrão, V., *A Lenda de S. Francisco Xavier pelo pintor André Reinoso*, Lisboa, 1993.  \nCaetano, J. O., *Pintura: Colecção de Pintura da Misericórdia de Lisboa: Século XVI a Século XX*, Tomo I, Volume V, Lisboa, 1998.  \nMorna, T. F., *Escultura:* *Colecção de Escultura da Misericórdia de Lisboa, Século XVI ao Século XX*, Lisboa, 2000, ns. 16–19.  \nHenriques, A., Marques, M., *São Francisco Xavier – Vida e Lenda*, Lisboa, 2006.","author":"Antonio Meira Marques Henriques","keywords":["Companhia de Jesus","escultura em madeira romano-ibérica.","miscigenação","missões jesuítas","peregrinação"],"materials":["Madeira estofada e dourada."]},"c2f6e9fe-ab29-564b-aeb1-f14417f8e49c":{"name":"*Pietà*","alternate_name":"Nossa Senhora da Piedade","description":"A preferência por esculpir imagens de grandes dimensões, para ocuparem retábulos imponentes, inteiramente dourados, revela Frei Cipriano da Cruz como o mais notável monge-escultor português e um dos melhores representantes da escultura barroca nacional.  \nBaseada em modelos que circulavam por toda a Europa, e integrada no contexto da Crucificação e Morte de Cristo, a *Pietà* é uma das suas melhores realizações. Representa um tema amplamente difundido a partir do século XVI e bastante explorado na arte portuguesa de seiscentos, que revela o essencial do pensamento tridentino.  \nFaz parte do conjunto de obras que o monge realizou para decorar a igreja do colégio da sua Ordem, em Coimbra, a Igreja de S. Bento, demolida em 1932.  \nEste conjunto escultórico apresenta pormenores anatómicos característicos do escultor, essencialmente nas mãos e nos rostos – mãos grosseiras com unhas quadradas, rostos marcados por cabelos e barbas fartos e encaracolados em SS, no caso de Cristo, e na Virgem, o olhar pesado, as sobrancelhas altas e simétricas, o nariz comprido e triangular, os lábios pequenos, finos e bem definidos.  \nA composição, maciça e de estrutura piramidal, é marcada pelos largos panejamentos, em tons de vermelho, azul e ouro, com destaque para o manto, que constitui um dos maiores interesses da obra, dado que apresenta motivos decorativos que reproduzem os têxteis da época – ricos brocados ou sedas orientais, geralmente designados por “estofado”. Destaca-se o motivo da alcachofra, imitando o brocado de três altos, de origem italiana ou espanhola, colocado estrategicamente no joelho da Virgem e na parte superior do manto, zonas de maior impacto visual para o observador. Os bordados eram pré-elaborados, em cera-resina, e aplicados após a realização da policromia das superfícies.  \nEsta obra foi recentemente atribuída a Manuel da Costa Pereira, num estudo (Alcoforado, A. e Le Gac, A., 2003) que aponta as características comuns e inconfundíveis da produção do escultor, identificando igualmente os pintores que trabalharam naquela empreitada.","short_description":"Esta *Pietà* foi concebida à escala da estrutura arquitectónica em que se inseria. Tendo como fundo os elementos tradicionais da Descida da Cruz, bem como construções alusivas a Jerusalém, facilmente deduzimos que a Cruz teria proporções imponentes e a visão do conjunto seria cenograficamente monumental.","type":"Conjunto escultórico pertencente a estrutura retabular.","holder":"Museu Nacional de Machado de Castro","owner":"Museu Nacional de Machado de Castro.","initial_owner":"Igreja e Colégio de S. Bento, Coimbra.","dates":"1685-1690","location":"Coimbra, Coimbra","dimensions":"Altura: 137cm;largura: 152 cm; diâmetro: 64,5 cm.","place_of_production":"Coimbra.","method_for_datation":"Documentos arquivísticos: contrato de entalhe, contrato de douramento e de pintura.","provenance":"Igreja e Colégio de S. Bento, Coimbra.","obtention":"Por transferência, em consequência da extinção das ordens religiosas.","bibliography":"Smith, R. C., *Frei Cipriano da Cruz, Escultor de Tibães. Elementos para o estudo do Barroco em Portugal*, Barcelos, 1968.  \nMoura, C., “Uma poética da refulgência: a escultura e a talha dourada”, in *História da Arte em Portugal*, VIII, Publicações Alfa, Lisboa, 1986.  \nMoura, C., “Frei Cipriano da Cruz Sousa”, in *Dicionário da Arte Barroca em Portugal*, dir. Pereira, J. F. e Pereira, P., Lisboa, 1989.  \nAlcoforado, A. e Le Gac, A., *Frei Cipriano da Cruz em Coimbra*, Coimbra, 2003.  \nAlcoforado, A., “Imagens e símbolos esculpidos”, *Museu Nacional de Machado de Castro - Roteiro*, ed. Instituto Português de Museus, Lisboa, 2005, 46-68.","workshop":"Barroco português / Escultura conventual (beneditina).","copyright":"Direitos de autor fotografias: Divisão de Documentação Fotográfica/ Instituto dos Museus e da Conservação, I.P.","author":"Ana Alcoforado","keywords":["brocado de três altos","Coimbra","Conjunto escultórico","estofado","estrutura retabular","Museu Machado de Castro.","panejamentos","policromia / repolicromia"],"materials":["Madeira de castanho, entalhada, dourada e policromada, com punção, esgrafitado e bordados de aplicação em cera-resina."]},"cbb6bbe3-72b1-5d00-b8a3-fc74f38248d4":{"name":"*Custódia do Sacramento*","description":"Exemplar excepcional da arte barroca do ciclo joanino, a Custódia do Sacramento – também denominada *anjo-custódia* – assume a forma de um anjo-atlante, figura que aparece, por vezes, integrada na parte inferior de algumas estruturas retabulares em talha dourada. Neste caso, o anjo-atlante aparece isento e não se apresenta como um pilar que sustenta o globo terrestre, segurando antes um sol radioso.  \nAo mesmo tempo que criava uma certa teatralidade, o sentido decorativo desta obra resplandecente – rodeada pelo fulgor e pelo brilho da talha dourada que enformava o espaço sagrado do retábulo-mor – visava aumentar, de forma emotiva, o fervor devocional dos crentes, com o intuito de os induzir e levar a contemplar a luz da verdade e da beleza divinas.  \nSímbolo da Igreja triunfante, esta custódia revela-se uma composição de grande aparato cenográfico, procurando efeitos rebuscados e contrastantes entre linhas dinâmicas e formas volumosas, resultante da conformação entre o elegante trabalho escultórico do anjo – em madeira policromada e dourada –, combinado com o resplendor de prata, a cor e o brilho dos esmaltes e dos vidros do ostensório.  \nO anjo, ajoelhado, sustenta um monumental ostensório esférico, liso e polido, envolto por glória de raios recortados. O viril – espaço onde se guarda e expõe a sagrada partícula do corpo de Cristo – apresenta cercadura com símbolos eucarísticos, realçados pela policromia dos esmaltes. Está montado sobre uma placa circular, ornada de oito cabeças aladas em prata dourada. Completam esta decoração motivos de cariz vegetal e vários vidros coloridos formando pequenas flores.  \nO trabalho de ourivesaria apresenta o contraste municipal de prata da cidade de Lisboa (L), em uso desde 1690, e a marca incompleta de um ourives da capital, não identificado, com as iniciais LRP – activo entre os finais do século XVII e a primeira metade do século seguinte.","short_description":"Segurando a esfera solar de prata, o anjo-atlante ilumina os crentes reunidos no espaço sagrado da igreja. Esta seria, sem dúvida, uma peça em grande destaque na estrutura de talha dourada do retábulo-mor do antigo Convento do Sacramento de Alcântara, da cidade de Lisboa.","type":"Ourivesaria.","holder":"Museu Nacional Machado de Castro","owner":"Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra.","initial_owner":"Convento do Santíssimo Sacramento.","dates":"Século XVIII (1ª metade)","location":"Coimbra, Coimbra","dimensions":"Altura: 222cm; largura: 162cm.","place_of_production":"Lisboa.","method_for_datation":"Apesar da marca de ourives remontar ao começo da sua actividade, no início da década de 1690, este artista lisboeta prosseguirá o seu trabalho ao longo das primeiras décadas do século XVIII. As afinidades técnico-estilísticas do trabalho de escultura e da policromia do anjo-atlante aproximam esta custódia da arte barroca do reinado de D. João V (1707-1750).","provenance":"Convento do Santíssimo Sacramento.","obtention":"A custódia é proveniente do antigo Convento do Santíssimo Sacramento de Alcântara, em Lisboa. Fundada em 1612, esta casa religiosa pertenceu ao ramo feminino da Ordem dos Dominicanos, encerrada após a morte da última freira, decorria o ano de 1897. Alguns anos mais tarde, em 1914, a peça seria transferida para Coimbra, passando a integrar a colecção de ourivesaria do Museu Nacional de Machado de Castro.","bibliography":"Gonçalves, A. N., *Catálogo do Museu Machado de Castro*, Coimbra, 1940, p. 50, cat. 272.  \nAlmeida, F. M. de, *Inventário de Marcas de Pratas Portuguesas e Brasileiras. Século XV a 1887*, Lisboa, 1993, p. 78 (L-17A) e p. 149 (L-402A).  \nMonterroso Teixeira, J. de, “Custódia do Sacramento” in *The Age of the Baroque in Portugal*, (coord.. J. A. Levenson), New Haven–Londres, 1993, pp. 286–288.  \nAlves, F., Ferrão, P., *Alfaias de culto, símbolos de prestígio*, Lisboa, 2005, p. 84.","copyright":"Direitos de autor fotografias: Divisão de Documentação Fotográfica/ Instituto dos Museus e da Conservação, I.P.","author":"Fernanda Alves, Pedro Miguel Ferrão","keywords":["anjo-atlante","Barroco","Custódia","trabalho de ourives.","viril"],"materials":["Custódia em prata relevada e incisa","esmaltes","vidros. Escultura em madeira de carvalho, dourada e policromada."]},"e79d0da8-0e74-53d4-8df3-5ad805dd038d":{"name":"*Coro Alto, Órgãos*","description":"A Igreja de Braga teve, desde antes da fundação da nacionalidade, uma posição de particular relevo na hierarquia da Igreja Católica, nomeadamente durante o período barroco. Com efeito, os prelados bracarenses foram, na sua cidade, os principais promotores da arte barroca. O arcebispo D. Rodrigo de Moura Teles (1704-1728) transformou a Sé de Braga não apenas num espaço de culto harmonioso mas também numa obra de arte que apelava aos sentidos dos crentes. Com a sua morte, ficou o Cabido - corporação de cónegos presentes nas catedrais - encarregado da administração e da gestão dos bens da Diocese.  \nNo final da década de 1730, os capitulares bracarenses, para abrilhantar a liturgia, resolveram substituir o antigo cadeiral, de finais do século XVI, que, apesar da sua qualidade artística, se encontrava bastante envelhecido. Em 1737, fecharam contrato com Miguel Francisco da Silva, arquitecto a residir no Porto.  \nEste conjunto monumental, executado em madeiras nobres, sobressai pela sua opulência e pela qualidade de execução, onde se evidenciam os ornatos de talha dourada. É constituído por dois níveis de assentos e pela cátedra para o arcebispo. O centro do coro é ocupado por uma majestosa estante de coro, realizada de acordo com o restante programa decorativo do coro alto.  \nA importância da música na liturgia não foi descurada pelo Cabido, que também mandou construir os dois órgãos monumentais (1737-1738). Para realizar esta magnífica obra, contratou artistas da maior nomeada. A parte mecânica dos órgãos foi entregue ao mestre organeiro Simon Fontanes, proveniente da Galiza. A decoração das caixas ficou a cargo do entalhador bracarense Marceliano de Araújo. A pintura do tecto, executada na mesma campanha de obras, foi da responsabilidade de Manuel Furtado de Mendonça. Os órgãos da Sé de Braga, incluídos na categoria de órgãos ibéricos, estão instalados em dois balcões sobre a nave central e formam um magnífico conjunto barroco, com uma profusão de ornamentos escultóricos que se anima da base do edifício até ao topo da Catedral.","short_description":"O cadeiral do coro alto e os dois órgãos monumentais são um expressivo exemplo do trabalho desenvolvido pelo atelier nortenho setecentista para corresponder às encomendas de uma clientela que procurava conciliar o esplendor e a dignidade da corte com a vida religiosa.","type":"Mobiliário eclesiástico e escultura.","holder":"Catedral de Braga","owner":"Catedral de Braga.","initial_owner":"Catedral de Braga.","dates":"1730-1739","location":"Braga, Braga","place_of_production":"Braga.","method_for_datation":"Evidência histórica e análise estilística.","provenance":"Catedral de Braga.","obtention":"*In situ*.","bibliography":"Ferreira, J. A., *Fastos Episcopais da Igreja Primacial de Braga (séc. III - séc. XX)*, III, Braga, 1932.  \nSmith, C. R., *A Talha em Portugal*, Lisboa, 1963.  \nSmith, C. R., *Marceliano de Araújo – Escultor Bracarense*, Porto, 1970  \nAlves, N.M.F., “A actividade de pintores e douradores em Braga nos séculos XVII e XVIII*”*, in *Actas do IX Centenário da Dedicação da Sé de Braga*, vol. II/2, Braga, 1990.  \nDoderer, G., *Os Órgãos da Sé Catedral de Braga*, Lisboa, 1992.","workshop":"Porto e atelier do Norte.","author":"Fernanda Barbosa","keywords":["órgãos.","Talha dourada"],"materials":["Madeira entalhada e dourada."]},"eb6df6e0-21ee-543e-853b-04c21c09966f":{"name":"*Amor Sagrado e Amor Profano*.","alternate_name":"Amor Sagrado, Amor Pagão.","description":"O contacto com os povos não europeus e a conquista de novos territórios, proporcionados pelas Descobertas Portuguesas dos séculos XV e XVI, foram determinantes no estabelecimento de inúmeras e duradouras tradições culturais, fruto da simbiose artística entre os hábitos e as crenças tão diferentes dos povos do Ocidente e do Oriente.  \nA descoberta do Novo Mundo não só promoveu inúmeros e profícuos intercâmbios culturais e acelerou o fim da hegemonia islâmica como criou condições para a prosperidade do comércio trans-asiático, encorajando o intercâmbio do conhecimento artístico, de técnicas e de idiomas distintos.  \nA alegoria do *Amor Sagrado Amor Profano* é um interessante exemplo da confluência artística da arte cristã na Ásia. Esta placa, cujo autor provavelmente terá sido português, representa a força e a pureza do Amor Cristão e Divino sobre o Hinduísmo e o Islamismo que, na época, eram considerados pagãos. Cupido e as suas setas, símbolo do Amor Pagão, são esmagados pelo fiel amor espiritual por Jesus Cristo. Ao fundo da cena da placa, pode observar-se um considerável grupo de Jesuítas orando pelo Triunfo e a Glória do Amor Divino. O jesuíta São Francisco Xavier visitou duas vezes Ceilão, respectivamente, em 1545 e 1548, antes de permanecer no Japão em 1549.  \nA representação da prevalência do Amor Divino e Sagrado sobre as crenças pagãs é bem conhecida na Ásia graças ao fabuloso altar de Santa Catarina, realizado pelo pintor português Garcia Fernandes para a Catedral de Goa, em cuja sacristia se encontra actualmente. Esta placa revela uma rara erudição na forma como as figuras estão organizadas, na iconografia e na sensibilidade com que o artista tratou a sombra em torno das figuras principais*.* Se bem que esta peça tenha sido produzida por um atelier local, é bem patente que os efeitos do *chiaroscuro* foram deliberadamente usados para vincar o dramatismo do tema e conferir à peça a tridimensionalidade, tornada popular pela obra pictórica de Caravaggio.","short_description":"Placa de marfim alegórica da dicotomia entre o Amor Sagrado e o Amor Profano, na qual, Cupido, caído no chão e com os braços atados, é dominado pelo Amor Sagrado que, segurando uma flecha na mão direita, toca o peito ferido de Jesus Crucificado. Na base da Cruz, lê-se a inscrição: “O meu Amor foi sacrificado”.","type":"Placa.","holder":"Museu de Viana do Castelo.","owner":"Museu de Viana do Castelo.","dates":"Primeira metade do século XVII.","location":"Viana do Castelo., Viana do Castelo","dimensions":"Altura: 23 cm; largura: 17.8 cm; profundidade: 1.8 cm.","place_of_production":"Ceilão.","method_for_datation":"Análise estilística.","obtention":"Doado por Manuel Espregueira Oliveira (coleccionador privado).","bibliography":"Távora, B. F. de T. e, “Uma rara placa de marfim cingalo-portuguesa de motivo alegórico”, in *Gil Vicente*, Vol. XXII, n.os 7–8, Guimarães, 1971.  \nTávora, B. F. de T. e, *Imaginária Luso-Oriental*, Lisboa, 1983.  \nPinto, M. H. M., (coord.), *Via Orientalis*, Bruxelas-Europalia, 1991.","author":"Rui Oliveira Lopes","keywords":["alegoria","Indo-Português.","Marfim","Religião"],"materials":["Marfim."]}}