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-{"056fab85-863d-5746-9108-31105c02bedc":{"name":"*Il Giudizio di Salomone*","description":"L'episodio biblico narra di due prostitute che partoriscono nella stessa casa, ma uno dei due neonati muore. Entrambe rivendicano la maternità sul nascituro in vita e chiamano il Re Salomone per giudicare il fatto. Alla decisione di dividere con la spada il neonato in due, la vera madre in lacrime rinuncia all'affido per salvare il bimbo, dando al saggio Re il modo di identificarla grazie all'astuto stratagemma. È così dimostrata la capacità che il Signore ha dato a Salomone di distinguere tra bene e male, non come dono, ma come disposizione all'ascolto tramite cui la sapienza di Dio può manifestarsi. È anche la celebrazione della saggezza di chi regna in nome di Dio.  \nL'opera nel corso dei secoli ha avuto diverse attribuzioni, causa la mancanza di documenti che ne accertassero l'autografia. Tra le ipotesi avanzate si ricorda quella riferita all'ignoto caravaggesco chiamato proprio per la sua forte personalità, Maestro del Giudizio di Salomone (Longhi 1943).  \nLe forti affinità con un caravaggesco non italiano hanno anche portato a riferire il dipinto alla fase giovanile romana di Jusepe de Ribera, in cui non aveva ancora pienamente assimilato il naturalismo del Maestro presente invece nei dipinti successivi (Papi 2005).  \nLa struttura compositiva è essenziale, la fonte di luce esterna al dipinto rende la scena come una vera rappresentazione teatrale; il ritmo è scandito dalla gestualità delle figure che disposte nello spazio scenico seguono un andamento ortogonale velatamente rigido.  \nIl Re è seduto su di uno scranno poggiato su un gradone decorato da un bassorilievo antico, alle cui spalle una colonna fa da quinta prospettica.  \nLa teatralità quasi esasperata quindi non soltanto è evocata da luce e stile, ma dall'ambientazione, un vero palcoscenico su cui l'attore principale, Salomone, si erge e dove i toni scuri concorrono all'effetto drammatico. Questi sono elementi costanti, pur nelle peculiarità proprie di ogni artista, di quello che viene definito linguaggio barocco.","short_description":"Sconosciuto seguace di Caravaggio chiamato Maestro del giudizio di Salomone. Sembra essere un pittore straniero, vicino a van Baburen e agli artisti napoletani. Alcuni studiosi hanno proposto di identificarlo con il giovane Ribera.  \nL'opera è un esempio di rappresentazione teatrale di un episodio biblico (uso dei gesti e della luce)","type":"Painting","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Provenienza sconosciuta","dates":"c. 1620-25","location":"Roma","dimensions":"cm. 153,5 x 201,5","provenance":"Collezione Borghese (La prima notizia della sua presenza nella collezione Borghese risale all’inventario del 1693)","bibliography":"R. Longhi, *Proporzioni*, 1943, I, p. 58.  \nP. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma 1959, pp. 85-86  \nC. Stefani, *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 192  \nG. Papi, *Giudizio di Salomone,* scheda III.11, in *Caravaggio e l'Europa* catalogo mostra, Milano 2005, p. 270.","workshop":"Seguaci di Caravaggio","artist_birthdate":"Jusepe de Ribera: 1591","artist_birthplace":"Jusepe de Ribera: Jàtiva","artist_deathdate":"Jusepe de Ribera: 1652","artist_deathplace":"Jusepe de Ribera: Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Caravaggio","movimento","pittura napoletana","pittura olandese","pittura spagnola","teatro","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"070b42af-0546-59a3-b779-ec6bcb7dc5ca":{"name":"*Assunzione della Vergine*","description":"Questo dipinto fu realizzato per la cappella della famiglia Bonasoni nella chiesa di S. Francesco, a Bologna. Nel 1798, con la soppressione del convento francescano il dipinto divenne proprietà dello stato italiano. Grazie alla data “1592”, scritta sul sarcofago, in basso al centro, si può collocare il dipinto nel periodo giovanile di Annibale Carracci. In questo momento il pittore lavorava a Bologna ed era fortemente influenzato dai modelli veneziani, soprattutto da Tintoretto. Le figure degli Apostoli derivano dalla *Trasfigurazione* di Raffaello, oggi alla Pinacoteca Vaticana. I grandi modelli del XVI secolo sono combinati con una analisi dettagliata del reale, rendendo così gli eventi miracolosi credibili proprio grazie alla loro tangibilità. La meraviglia caricata degli Apostoli, il naturalismo dei corpi, compreso quello della Vergine, l'assenza delle strutture simboliche complesse tipiche dell'arte del XVI secolo divengono mezzi per un efficace insegnamento religioso che raggiunge persone di ogni livello sociale e culturale. La massa solida delle nubi sotto la Vergine e gli angeli e il paesaggio sottostante sono elementi stilistici significativi e anticipano la ormai prossima stagione barocca.","short_description":"Questo dipinto, datato 1592, fu realizzato per la cappella della famiglia Bonasoni, nella chiesa di S. Francesco a Bologna. Entrò alla  Pinacoteca con le soppressioni napoleoniche (1798). Il dipinto è uno dei capolavori della giovinezza di  Annibale, un insieme di suggestioni da Tintoretto e Raffaello e grandi soluzioni natiralistiche, tipiche dell'interesse dell'artista in questo momento della sua carriera.","type":"Dipinto","holder":"Pinacoteca Nazionale di Bologna","owner":"Governo Italiano","initial_owner":"Famiglia Bonasoni","dates":"1592","location":"Bologna","dimensions":"260 x 177 cm","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La data è scritta sul sarcofago. Il dipinto è citato nella cappella Bonasoni in S. Francesco dalla guide della città a partire dal manoscritto di Francesco Cavazzoni *Pitture et Sculture (* 1603).","provenance":"Bologna","obtention":"Confiscato nel  1798 dopo le soppressioni napoleoniche.","bibliography":"Malvasia, C.C. *Felsina pittrice. Vite de' pittori bolognesi*, Bologna, 1841, I, p. 387.  \nMalvasia, C.C. *Le pitture di Bologna* (ed. A. Emiliani ), Bologna, 1969, p. 120.  \nBenati, D. in *Pinacoteca Nazionale di Bologna. Catalogo generale* (eds. J. Bentini, G. P. Cammarota and D. Scaglietti Kelescian ), II, *Da Raffaello ai Carracci*,  Venice, 2006, p. 306-308.  \nAgostini, G. in *Talento e impazienza. Annibale Carracci nella Pinacoteca Nazionale di Bologna* (ed. E. Fiori), Milan, 2006, p.44-45.  \nBrogi, A. in *Annibale Carracci* (exhibition catalogue) (eds. D. Benati and E. Riccòmini), Milan, 2006, pp. 252-253.","workshop":"Primo barocco","artist_birthdate":"1560","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1609","artist_deathplace":"Rome","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Mirella Cavalli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Annibale Carracci","Apostoli","Assunzione della Vergine","Bologna, Pinacoteca Nazionale","chiesa di S. Francesco","devozione","I Carracci","influenza veneziana","Madonna","naturalismo"],"materials":["Olio su tela"]},"07ac9ce1-f5e9-5c45-8c0c-b25875e68e94":{"name":"*Serie di sei dipinti raffiguranti episodi della pace di Carlowitz (1698–1701) e l'attività in essa svolta da Luigi Ferdinado Marsili*","description":"La pace di Carlowitz tra l'Impero, Venezia, la Polonia e la Russia da un lato, la Turchia dall'altro, fu negoziata nel 1698–99, ed ebbe tra i suoi protagonisti, in qualità di plenipotenziario dell'Imperatore Leopoldo I d'Asburgo, il bolognese Conte Luigi Ferdinando Marsili, che dopo il suo ritorno a Bologna avrebbe fondato l'Istituto delle Scienze (1711). La serie di opere è composta da cinque tele con figure di accampamenti ed eserciti e cortei in viaggio, e da una raffigurante la discussione dei confini territoriali  dell'Impero d'Asburgo; descrivono i negoziati e le conseguenti operazioni per la delimitazione dei confini tra Venezia, l'impero e la Sublime Porta in Bosnia e Dalmazia. I dipinti sono descritti  nell'*Instrumentum Donationis*, all'Istituto delle Scienze, (prima metà sec. XVIII). Un tempo ogni tela disponeva di un cartiglio ligneo esplicativo, di cui uno soltanto oggi è superstite. Questo tipo di rappresentazione “documentaria” inedita per la cultura bolognese, è stata posta in relazione con con le *Scene Astronomiche* commissionate a Donato Creti nel 1711 dallo stesso Marsili (ora alla Pinacoteca Vaticana).  \nNella n. 291, di stile più corposo, che sembra rivelare gli influssi di Giuseppe Maria Crespi, è raffigurato un momento delle trattative di pace: sotto una tenda tre plenipotenziari siedono affiancati dai rispettivi generali. In primo piano lettere con sigilli che consentono di identificare  da sinistra il ministro austriaco (Leopold Slink von Wischkirken o forse lo stesso Marsili, benché non a capo della missione diplomatica), quello turco (Reys Maometto Effendi) e quello veneziano (Carlo Ruzzini). La perdita del cartellino non consente l'identificazione precisa di quello che doveva essere un momento preciso delle trattative, come pure nel n. xxxx descritto con minuzia e con lettere di rimando alla didascalia perduta per l'identificazione dei vari personaggi: si tratta di  una veduta, quasi a volo d'uccello, del campo del congresso, con un padiglione che accoglie i diplomatici e i rispettivi reparti militari. Le tele, che risalgono al momento di massimo impegno culturale e scientifico di Marsili, all'epica e alla retorica degli episodi privilegiano l'esatta topografia del luogo e dei personaggi.","short_description":"Nella n. 291 è raffigurato un momento delle trattative di pace: sotto una tenda tre plenipotenziari siedono affiancati dai rispettivi generali.  \nNel n. xxxx, descritto con minuzia e con lettere di rimando alla didascalia perduta per l’identificazione dei vari personaggi, compare una veduta, quasi a volo d’uccello, del campo del congresso, con un padiglione che accoglie i diplomatici e i rispettivi reparti militari.","type":"Pittura documentaria e rievocativa","holder":"Università degli studi di Bologna, Rettorato, Musei di palazzo Poggi","owner":"Università degli Studi di Bologna, rettorato, Musei di Palazzo Poggi","initial_owner":"Luigi Ferdinando Marsili (Bologna 1658–1730)","dates":"Ante 1711","location":"Bologna","dimensions":"QUA 291 (75x96) gli altri 83x94","place_of_production":"Bologna (?)","method_for_datation":"Le opere sono citate in due documenti non datati ma risalenti alla I metà del secolo XVII: l'atto  di donazione del Marsili all'Istituto delle Scienze (*Instrumentum …donationis…Comitis A. F. de Marsiliis, in gratiam novae Scientiarum Institutionis*) e in un inventario manoscritto (Mss. Marsil., n. 85, fasc H).","obtention":"Donazione Marsili.","bibliography":"*Transilvania attraverso i documenti del Conte Luigi Ferdinando Marsili* (ed. M. E. Amaldi), Rome, Istituto per l'Europa Orientale, 1930.  \n*Autobiografia di Luigi Marsigli* (ed. Comitato Marsiliano), Bologna, 1930.  \n Noè, E.“La raccolta dei Ritratti”, *I Materiali dell'Istituto delle Scienze*(exhibition catalogue), Bologna, 1979, pp. 159-160, nn. 32-37.  \n*Guida ai Musei di palazzo Poggi. Scienza e arte* (ed. W. Tega), Bologna, 2001, pp. 108-113.","workshop":"Bottega locale, epoca barocca, tardobarocca","author":"Carla Bernardini","keywords":["Accademia","documentazione storica","iconografia storica","Illuminismo","Militaria","Pittura documentaria","pittura storica","scienza"],"materials":["Olio su tela"]},"0add5409-b394-5bfa-bd30-f8a38dd5179f":{"name":"*Martirio di S. Orsola*","description":"La pala è attualmente posta sull'altare maggiore della chiesa dei Ss. Niccolò e Domenico, chiesa per la quale fu dipinta; in origine si trovava nella cappella laterale a destra dell'altare che era patronato della famiglia Vandini. Il dipinto resistette, proprio per la determinazione dei Vandini, ad ogni tentativo di confisca compresa quella napoleonica di fine Settecento. E' un'opera della piena maturità di Ludovico, realizzata dopo le aperture alla cultura veneziana e testimonia dell'adozione di un nuovo linguaggio espressivo, di una retorica “barocca”, autonomo frutto dell'elaborazione del tessuto cromatico veneziano e della composizione ancora manierista di fine Cinquecento. La massa convulsa dei carnefici e delle vittime, sapientemente orchestrata in efficace teatro gestuale, contrasta con la figura ieratica della santa, assorta nella contemplazione ed evidentemente esemplata su un modello lontano ed ineludibile: la santa Cecilia di Raffaello. La partitura chiaroscurale impostata sui toni scuri, è esaltata dalla definizione temporale di un alba densa di nubi, che sull'orizzonte si tinge di color sangue, lo stesso della veste di Orsola. Il dipinto segnò un punto di svolta per la cultura figurativa imolese, non solo in senso positivo: il rapporto con Bologna, in termini di commesse, si fece fitto e totalizzante: qualsiasi scuola autoctona di pittura risultò inaridirsi, bloccata dal confronto con la potenza produttiva e di qualità dell'Accademia dei Carracci.","short_description":"Il dipinto venne commissionato dalla famiglia Vandini per la chiesa dove ancora si trova. E' una grande pala che esalta la nascita di un linguaggio barocco legandolo alla liturgia controriformata: il ricordo del colore veneziano si fonde con la retorica dei gesti e dei sentimenti, in una pittura di grande coinvolgimento emotivo.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa dei Ss.  Niccolò e Domenico","initial_owner":"Chiesa dei Ss. Niccolò e Domenico","dates":"1600","location":"Imola, Bologna","dimensions":"343 x 229 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Iscrizione: LUD.CARACC[I] BONON./PINGEBAT MDC","bibliography":"Arcangeli, F. *Natura ed espressione nell'arte bolognese-emiliana* (exhibition catalogue) (ed. F. Arcangeli), Bologna, 1970, pp. 42-44; p. 182; p. 214.  \nMazza, A. in *Biblia Pauperum* (exhibition catalogue)(eds. N. Ceroni and G. Viroli), Bologna, 1992, pp. 102-104.  \nMazza A. “Sul crinale tra Cinque e Seicento: il Martirio di Sant'Orsola di Ludovico Carracci”*,* *Ludovico a Imola. Il martirio di Sant'Orsola di Ludovico Carracci nella chiesa di San Domenico* (ed. Musei Civici di Imola), Imola (Bo), 2001, pp. 21-39.","workshop":"Primo barocco","artist_birthdate":"1555","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1619","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Musei Civici di Imola.","author":"Oriana Orsi","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["colore veneziano","famiglia Vandini","Ludovico Carracci","pala d’altare"],"materials":["Olio su tela"]},"0bf3b5f9-5630-5af5-a852-fb4d0db276ec":{"name":"Giovane con canestra di frutta","description":"La tela è fra le prime opere eseguite a Roma da Merisi, entrato nella bottega di Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d'Arpino, poco dopo il suo arrivo in città (1592). Qui egli  rimase per qualche mese, esercitando le sue qualità di pittore di 'nature morte'. Nel dipinto, con estremo realismo, l'artista raffigura infatti diverse qualità di frutta, alcune delle quali già molto mature. Lo straordinario naturalismo del fanciullo in atto di mostrare la canestra, rischiarato da una fonte di luce proveniente dalle spalle, è da ricercare nella componente lombarda del giovane pittore dalla forte sensibilità molto vicina a quella dei fiamminghi.  \nIl dipinto Borghese va posto a confronto con la famosa *Canestra* della Pinacoteca Ambrosiana di Milano, appartenente al cardinale Federico Borromeo ed eseguita a Roma su tela di recupero alla metà degli anni '90, periodo al quale va riferita anche l'opera in esame. All'epoca Caravaggio, non ancora conosciuto e in ristrettezza economiche, si serviva infatti di tele già utilizzate, per risparmiare sul supporto.  \nL'opera fa parte dei quadri che Scipione Borghese fece sequestrare nel 1607 al Cavalier d'Arpino. Il celebre pittore possedeva infatti una preziosa raccolta di dipinti, che finirono così nelle mani del rapace cardinale, andando a costituire il nucleo iniziale della splendida collezione Borghese. L'abilità tecnica che Caravaggio dimostra nell'opera esprime perfettamente il pensiero dell'artista circa l'analogo impegno necessario nel dipingere figure e oggetti.  \nDiverse sono state le interpretazioni del soggetto, legato per la raffigurazione della frutta all'allegoria dell'abbondanza, ma anche, per la sua naturale deperibilità, alla metafora della caducità della vita.","short_description":"Il dipinto è databile al primo periodo di Caravaggio a Roma. La tela è dipinta con un forte realismo che rende alla natura morta la stessa importanza attribuita alle figure. Le influenze lombarde, veneziane e fiamminghe non impediscono al dipinto di rappresentare una nuova espressione artistica.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Giuseppe Cesari detto Cavalier d’Arpino","dates":"1593/95","location":"Roma","dimensions":"cm. 70 x 67","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Scipione Borghese","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 111, pp. 75-76   \nL. Laureati- B.L. Brown in *Caravaggio e il genio di Roma, 1592-1623*, catalogo della mostra, (Roma), Milano, 2001, pp.70-71, cat.17  \nC. Strinati- R. Vodert, *Caravaggio e I suoi primi seguaci*, Tokio, 2001  \nG. Papi, *La natura morta Italiana. Da Caravaggio al Settecento*, catalogo della mostra, Roma, 2003, pp. 132-133  \nD. Bull – T. Dibbits, *Rembrandt Caravaggio*,catalogo della mostra, Amsterdam, 2006,pp. 118, 197, cat.27","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Caravaggio (Bg)","artist_deathdate":"1610","artist_deathplace":"Port’Ercole - Gr","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["allegoria","influenza fiamminga","influenza lombarda","influenza veneziana","natura morta","Realismo"],"materials":["Olio su tela"]},"19b10be2-4026-59df-8bd7-f860cb379ee5":{"name":"Susanna e i vecchioni","description":"Rubens, come risulta dalle fonti, fu artista protetto da Scipione Borghese, suo grande estimatore; probabilmente il dipinto fu eseguito espressamente per il cardinale Borghese, dato che nel 1622 venne fornito di una cornice, purtroppo dispersa. Le ipotesi sulla commissione, peraltro non suffragata da documenti, potrebbero interpretarsi come un segno di riconoscenza per l'aiuto che il Borghese aveva dato al pittore, già impegnato con Vincenzo Gonzaga, duca di Mantova, pregandolo di consentirgli una sosta più lunga a Roma. Il dipinto va riferito al secondo soggiorno romano di Rubens (1606-8), attivo in quel momento nella chiesa di Santa Maria in Vallicella *–* dove già aveva lavorato Caravaggio -  nella quale stava realizzando la decorazione dell'altare maggiore.  \nL'opera illustra la storia di Susanna, raccontata nell'Antico Testamento (Daniele 13, 1-64). Si tratta di un tema biblico particolarmente caro alla cultura della Controriforma, che vedeva nell'eroina un esempio di verità e virtù contrapposte alla menzogna, qui simboleggiata dai due vecchi che tentano invano di sedurre la fanciulla. Per realizzare la protagonista  Rubens, appassionato disegnatore dell'antico, riprese la celebre scultura in bronzo dello *Spinario*, conservata in Campidoglio. Si tratta di una figura estremamente armonica, in cui il tema classico convive perfettamente con la voluttà delle abbondanti forme, tipiche dell'artista. Non mancano inoltre riferimenti ai grandi veneziani del Cinquecento, in particolar modo Tiziano, specialmente nello stile della sua fase più tarda, Paolo Veronese e Tintoretto; ciò appare evidente nell'utilizzo di una particolare tavolozza cromatica basata su colori bruni e dorati, del tutto diversi dalle coeve scelte caravaggesche, incentrate sui forti contrasti di luce ed ombra.","short_description":"Rubens realizzò quest'opera probabilmente durante il suo primo soggiorno a Roma (1606-1608). La posa del nudo femminile centrale mostra una conoscenza dell'arte antica (lo *Spinario*) e emerge dalle tenebre con un contrasto di luce ripreso dal tenebrismo caravaggesco.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Cardinale Scipione Borghese (?)","dates":"1607","location":"Roma","dimensions":"cm. 94 x 65","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Scipione Borghese","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 273, pp. 183-184.  \nD. Bodart in *Pietro Paolo Rubens*, catalogo della mostra (Padova), Roma, 1990, pp. 88-89, cat. 25.  \nL. Laureati- B.L. Brown in *Caravaggio e il genio di Roma, 1592-1623*, catalogo della mostra,2001, Milano, p. 289, cat.107.  \nD. Jaffè, *Rubens a Master in the Making*, catalogo della mostra a cura di D. Jaffè e E.M. Moore Ede, Londra, 2005, p. 79, cat. 19  \nB. Vlieghe, *Rubens*, catalogo della mostra, Parigi, 2004, p. 34, cat. 7.","artist_birthdate":"1577","artist_birthplace":"Siegen","artist_deathdate":"1640","artist_deathplace":"Anversa","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["arte antica","Controriforma","Gerrit van Honthorst","influenza veneziana","Modello classico","pittura olandese","Rubens","simbolo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"1af71b1a-176d-523c-9450-398ddc005fc7":{"name":"*Il Mendicante*","description":"Il dipinto è stato attribuito al pittore Jusepe de Ribera soltanto di recente (2002), malgrado già risultasse a lui ascritto in un antico inventario della collezione di Scipione Borghese.    \nIl dipinto viene considerato un punto di riferimento della fase romana dell'artista spagnolo (1612-16) che da alcuni studiosi, invece, viene identificata e fatta coincidere con la produzione di un altro artista, conosciuto come il Maestro del Giudizio di Salomone.  \nL'opera è riconosciuta tra le prime realizzate dal giovane de Ribera, quando il suo stile era ancora fortemente dipendente dal naturalismo caravaggesco. La composizione e la costruzione dei volumi della fase giovanile, inizia in questo dipinto a fondersi con la pennellata più corposa e materica che lo distinguerà nel successivo periodo napoletano.  \nL'aspetto innovativo della tela va rilevato anche nella scelta del soggetto, il mendicante, che sebbene povero e vestito di stracci, viene trattato con pari dignità di un personaggio insigne, avviando così un processo evolutivo per il filone della pittura pauperistica che avrà un importante sviluppo a Roma  nei decenni a seguire.  \nLa pennellata spezzata, i filamenti di colore che con libertà definiscono le dense lumeggiature, le ombre che partecipano alla drammatizzazione della scena: è sugli elementi cromatici che si definisce la forte umanizzazione del personaggio. De Ribera attraverso l'attento studio della realtà, anche di quella appartenente ai più emarginati dalla società, fissa nello sguardo profondo e umano del mendicante, il risultato di una ricerca che trasforma in immediata comunicazione di patetica sofferenza il sentimento di pietà cristiana.","short_description":"Il dipinto è stato recentemente attribuito a Ribera grazie a un inventario Borghese del 1615-30. Ribera si stabilì a Roma tra il 1612 e il 1616 e quest'opera è databile probabilmente al primo periodo dell'influenza caravaggesca. Quest'opera apre alla “pittura pauperistica” che si è sviluppata negli anni più tardi.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto (Scipione Borghese?)","dates":"1611-12 ca","location":"Roma","dimensions":"cm 110x78","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 198 pp. 144-145  \n   \n*José de Ribera, bajo el signo de Caravaggio 1613-1633*, catalogo della mostra, Valencia, 2005, p. 42  \n   \nPapi G., in *Caravaggio e l'Europa*, catalogo della mostra, Milano, 2005, cat. n. III. 1 pp. 250-251","artist_birthdate":"1591","artist_birthplace":"Játiva (Spagna)","artist_deathdate":"1652","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Caravaggio","pittura pauperistica","Realismo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"1ba45d02-7f49-57fa-9238-20be38aa5e1b":{"name":"*Annunciazione*","description":"Il dipinto fu commissionato per adornare l'ancona della Chiesa della Santissima Annunciata a Pieve di Cento. Questa chiesa era stata recentemente costruita per il collegio dalla nuova famiglia religiosa dei Padri Scolopi, che dedicavano la loro missione all'educazione gratuita dei bambini poveri.  \nL'impostazione del dipinto, semplice e chiara, ne fa un ottimo strumento di pedagogia religiosa, in sintonia con le indicazioni date dal cardinale Gabriele Paleotti, vescovo di Bologna, nel suo Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582). Il Guercino non segue l'iconografia tradizionale dell'Angelo annunziante, ma inventa una nuova costruzione pittorica rievocando il momento in cui il messaggero prende gli ordini da Dio. Il Padre Eterno è rappresentato in alto di profilo mentre conferisce con il grazioso angelo, sospeso di sbieco quasi a tracciare una linea immaginaria di separazione tra il mondo celeste e quello terreno. In basso la Vergine è mostrata inginocchiata, intenta alla lettura, in un ambiente scevro da ogni fronzolo architettonico, apparentemente inconsapevole di ciò che accade. E' nel silenzio evocato dalla semplicità della scena e dalla concentrazione nella preghiera della giovane Maria che sta tutta la forza del suo farsi strumento della volontà divina.  \nSolo grazie alla ferma volontà dello scolopino Padre Giacomo Bottini, che difese strenuamente il dipinto “dote intangibile per l'istruzione gratuita ai poveri”, fu evitato che l'opera fosse requisita, assieme alle molte altre, dai francesi nel 1798.","short_description":"La semplice e limpida struttura del dipinto è perfetta per comunicare un insegnamento religioso. Invece di rappresentare l'*Annunciazione* Guercino dipinge Dio Padre mentre spiega la sua missione all'arcangelo Gabriele. Il bellissimo angelo è una sorta di diagonale che divide il dipinto in due, separando il cielo dalla terra, l'umano dal divino.  Nella metà inferiore la Vergine inginocchiata legge in una stanza nuda, inconsapevole di ciò che sta avvenendo sopra di lei.","type":"Dipinto","holder":"Collegiata di Santa Maria Maggiore","dates":"1646","location":"Pieve di Cento, Bologna","dimensions":"323 x 198 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La commissione del dipinto, per la Chiesa della Santissima Annunziata di Pieve di Cento, ed i relativi pagamenti, del 1646, sono documentati nel *Libro dei Conti* tenuto da Paolo Barbieri, fratello del Guercino.","provenance":"Chiesa della Santissima Annunziata di Pieve di Cento","obtention":"Il dipinto restò nella Chiesa dell’Annunziata sino a quando questa chiesa, nel 1924, non fu definitivamente sconsacrata ed adibita a magazzino. L’opera venne quindi trasferita nella sala consiliare del Municipio ed in seguito collocata, insieme alla relativa ancona, nella Collegiata di Santa Maria Maggiore.","bibliography":"Malvasia, C.C. *Felsina pittrice. Vite de' pittori bolognesi*, Bologna, 1841, II, p. 266.  \nMahon, D. *Giovanni Francesco Barbieri Il Guercino. 1591-1666* (exhibition catalogue) (ed. D. Mahon), Bologna, 1991, pp. 282-283.  \nD'Amico, R. “La Collegiata e il suo patrimonio d'arte attraverso i secoli”, *La Collegiata* *di Santa Maria Maggiore di Pieve di Cento. Crocevia tra religioni, istituzioni e società cittadine (sec. XIII-XX*) (eds. G. Campanini and A. Samaritani ), Pieve di Cento (Bo), 1999, pp. 108-110.  \nAriuli, R. in *La Pinacoteca* *civica di Pieve di Cento, Catalogo delle opere dal XIII al XIX secolo* (ed.  E. Rossoni), Bologna, 2004, pp. 76-77.","workshop":"Scuola bolognese, XVII secolo","artist_birthdate":"1591","artist_birthplace":"Cento","artist_deathdate":"1666","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Anna Maria Bertoli Barsotti","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Annunciazione","Gabriele Paleotti","Guercino","insegnamento religioso","Pala d'alatare","pittura religiosa","Scolopi","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"1e902b54-02bc-52d4-a41f-4b3abe60ea34":{"name":"*Sibilla*","description":"L'opera entrò in possesso del cardinale Scipione Borghese nel 1617, ma non è accertato se il dipinto sia stato originariamente commissionato a Domenichino dal cardinale Pietro Aldobrandini. E' la prima tra le versioni conosciute raffiguranti questo soggetto (ne esiste un'altra autografa del 1622 a Roma, presso la Pinacoteca Capitolina). Vi è rappresentata una delle celebri “figure ideali”, create dal pittore attraverso una progressiva selezione delle forme condotta fino al raggiungimento di un ricercato e classico equilibrio tra naturalezza e perfezione, tra bellezza ed espressione degli “affetti”: quella raffigurazione dei moti dell'animo, cioè, che fu uno dei temi centrali del linguaggio barocco. La figura è atteggiata nella posa del canto; numerosi dettagli rimandano alle conoscenze musicali dell'artista, assiduo frequentatore dei “maestri di cappella” a Bologna. In questo ambito Domenichino era impegnato infatti nelle ricerche di una forma musicale del tutto innovativa per l'epoca e che sarebbe diventata il genere di musica strumentale barocco per eccellenza: la “sonata a tre”. La fanciulla siede accanto a una viola da gamba riccamente intagliata, tenendo tra le mani uno spartito musicale. Le piante di alloro alludono allegoricamente ad Apollo, cui le sibille erano consacrate, mentre la pianta di vite richiama il dio Bacco, a cui si associava l'ispirazione poetica. Le undici sibille pagane comunicavano i responsi del dio Apollo attraverso gli oracoli. La dottrina cristiana interpretò queste fanciulle consacrate alla divinità come figure anticipatrici del Cristianesimo, attribuendo loro la funzione di profetesse della venuta di Cristo. La tipologia femminile con il capo circondato dal turbante richiama quella della martire Cecilia, il cui corpo fu ritrovato miracolosamente intatto all'inizio del XVII secolo e la cui storia lo stesso Domenichino affrescò nella chiesa di San Luigi dei Francesi. Il dipinto rappresenta una straordinaria sintesi tra il colore della pittura bolognese, il disegno di Raffaello e le teorie di Leonardo sulla prospettiva aerea, riprese proprio in quegli anni.","short_description":"La Sibilla, che tiene in mano lo spartito musicale, è ritratta come la rivelatrice delle Parola Divina. La figura è collegata alla scoperta del corpo di Santa Cecilia, protettrice delle musica, di cui riprende il tema del turbante, indossato dalla martire ritrovata nei pressi dell'omonima basilica in Trastevere.  \nAttraverso una selezione di forme il pittore ha raggiunto un raffinato e classico equilibrio tra naturale e perfezione, tra bellezza e espressione dei sentimenti.  \nIl Cardinale Scipione Borghese si proclamò protettore della pittura e della musica.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese","dates":"1616-17","location":"Roma","dimensions":"Cm 123x89","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 32, p. 29.  \n   \nBorea E.,  *Domenichino*, Milano, 1965, n. 60, p. 175.  \n   \nSpear R.E., *Domenichino*, New Haven-London, 1982, n. 51, pp. 191-192.  \n   \nHerrmann Fiore K., in  *Invisibilia. Rivedere i capolavori, vedere i progetti*, catalogo della mostra, Roma, 1992, p. 34.  \n   \nSpear R.E., in *Domenichino*, catalogo della mostra (Roma), Milano, 1996, cat. n. 25, p. 422.","artist_birthdate":"1581","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1641","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["arte antica","culto del martirio","esoticismo","figura ideale","Mitologia","Modello classico","musica","simbolo","strumento musicale","tematiche cristiane","turbante"],"materials":["Olio su tela"]},"1edf2644-7dd2-5ff4-84c5-5718c7698f11":{"name":"San Michele arcangelo fra quattro santi","alternate_name":"San Michele arcangelo fra i santi Giovanni il Battista, Benedetto, Francesco e Girolamo","description":"Quest'opera, ricordata sull'altare maggiore della chiesa di San Michele, veniva definita già dalle fonti dell'epoca *bizzarra d' invenzione e di tanto buon gusto pittorico* (Malvasia). Nell'insolita iconografia i cinque santi si stipano entro lo spazio a disposizione senza entrare in reale contatto emotivo l'uno con l'altro: mentre Benedetto, Francesco e Girolamo sono intenti nelle proprie meditazioni, solo il Battista sembra accorgersi della presenza dell'arcangelo Michele, di cui indica al riguardante la bilancia con la quale, il giorno del Giudizio Universale, saranno valutati i meriti e le colpe di ciascuno. Il dipinto è collocabile intorno alla metà del secondo decennio in base all'analisi stilistica che mostra una raggiunta maturità del linguaggio pittorico, che si esprime attraverso la monumentalità delle figure e la sapiente, quasi smaltata, stesura del colore.","short_description":"I cinque santi, raramente accostati sono ammassati nello spazio ristretto senza un reale contatto emotivo tra loro.","type":"Dipinto","holder":"Museo diocesano di Arte Sacra di San Giovanni in Persiceto","initial_owner":"Church of St. Michael","dates":"1615 ca.","location":"San Giovanni in Persiceto, Bologna","dimensions":"253 x 160 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Dato Stlistico.","provenance":"San Giovanni in Persiceto (Bologna)","obtention":"Ricordato dalle fonti antiche nella chiesa di San Michele, il dipinto vi rimase fino al 1903, quando fu trasferito, in seguito alla chiusura della chiesa, nella Chiesa Collegiata di San Giovanni Battista. Da qui pervenne al Museo diocesano d’Arte Sacra di San Giovanni in Persiceto.","bibliography":"Malvasia, C.C. *Felsina Pittrice, Scritti originali del conte Carlo Cesare Malvasia spettanti alla sua Felsina pittrice* (ed. L. Marzocchi), Bologna, 1983, p. 297.  \n*Alessandro Tiarini 1577-1668* (ed. M. Pirondini, E. Negro and N.Roio), Reggio Emilia, 2000, p. 88, p. 97, fig.40.  \nBenati, D. *Alessandro Tiarini*, Milan, 2002, pp. 142-143, fig.42.","workshop":"Allievi dei Carracci","artist_birthdate":"1577","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1668","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Ufficio Beni culturali ecclesiastici della diocesi di Bologna.","author":"Anna Maria Bertoli Barsotti","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Alessandro Tiarini","Controriforma","pala d'altare","pittura religiosa","S. Benedetto","S. Francesco","S. Gerolamo","S. Giovanni Battista","S. 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Il gruppo del santo con gli angeli è caratterizzato da uno scorcio di sottinsù che suggerisce una spazialità aperta che sembra forzare i limiti del dipinto ed ambire alla grande decorazione. Il dipinto, nel corso dei secoli, viene ricordato unanimemente dalla storiografia come opera di alta qualità. E' posto in una sontuosa cornice dorata realizzata dall'intagliatore imolese Giuseppe Giuliani e dorata nel 1710.","short_description":"Il dipinto venne realizzato nel 1697 dal bolognese Domenico Maria Viani per i padri serviti di Imola. E’ frutto della mescolanza tra una cultura figurativa ancora accademica, di stampo classicista e l’utilizzo di un linguaggio pienamente barocco. La cornice intagliata in cui è collocato è opera dell’imolese Giuseppe Giuliani.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa di Santa Maria dei Servi","owner":"Chiesa di santa Maria dei Servi","initial_owner":"Chiesa di santa Maria dei Servi","dates":"1697","location":"Imola, Bologna","dimensions":"240 x 150 cm.","place_of_production":"Imola","method_for_datation":"Documenti storici.","provenance":"Chiesa di santa Maria dei Servi","obtention":"Collocazione originale.","bibliography":"Pedrini, C. *Il museo come programma*, Bologna, 1985, pp. 89-91.","workshop":"Barocco","artist_birthdate":"1668","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1711","artist_deathplace":"Pistoia","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Musei Civici di Imola.","author":"Oriana Orsi","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["cornice","Domenico Maria Viani","Lavorazione del legno","ordini religiosi","pala d'altare","pittura religiosa","Serviti"],"materials":["Olio su tela"]},"24150312-4b63-5263-a2a6-f674be030d7d":{"name":"*Annunciazione*","description":"Il dipinto, un bozzetto preparatorio, è stato acquistato dallo Stato Italiano nel 1915 come opera di Giaquinto. Nel corso degli anni sono state avanzate altre attribuzioni ad artisti di area napoletana, ma dal 1958 la piccola tela è tornata ad essere considerata definitivamente opera dell'artista pugliese. Giaquinto dopo un soggiorno di alcuni anni a Napoli, si spostò tra Roma, Torino e Madrid dove ricoprì la carica di primo pittore alla corte di Ferdinando VI, diventando un esponente di spicco del gusto rococò europeo. A Roma l'artista aveva elaborato la tradizione barocca, facendo proprie la magnificenza e la raffinatezza di forme e colori di quel linguaggio artistico, ponendolo al servizio della rappresentazione della verità dei sentimenti.  \nLa datazione del bozzetto viene generalmente compresa tra il 1753 e il 1762 (gli anni dell'attività in Spagna) per le caratteristiche stilistiche di quel periodo in cui l'artista dipingeva con pennellate veloci e ben fluide, dalle cromie luminose ed eleganti e talvolta iridescenti. Forme e i colori che resero il pittore uno dei più considerati a livello internazionale e che fecero colpo anche sul giovane Goya.  \nL'artista costruisce una scena che sembra riprodurre uno spazio teatrale: sul fondo, sotto la colomba dello Spirito Santo, i cherubini osservano dall'alto come da un palco. Sotto le nubi un ampio drappo verde fa da quinta all'architettura costruita con un punto di vista angolare. Sotto i raggi della luce divina la Vergine Maria alza il volto verso l'Angelo Gabriele che appare dall'alto, avvolto in un soffice vortice composto da più elementi: il manto giallo, le nubi e i cherubini.  \nI pochi oggetti domestici distribuiti con eleganza scenografica all'interno dello spazio scenico, riportano l'avvenimento divino ad una quotidianità semplice e riconoscibile, avvicinando e coinvolgendo maggiormente il credente.  \nLa tela è stata considerata il bozzetto del dipinto rappresentante l*'Arcangelo Gabriele*, parte di un'*Annunciazione*, conservato al Szépművészeti Múzeum di Budapest, ma è anche stato messo in relazione con le pale d'altare della Chiesa dell'Annunciata di Todi e con quella della Chiesa dell'Ospedale dei Fratelli Misericordiosi di Graz.","short_description":"Questo è un bozzetto per la decorazione del Palazzo Reale di Madrid (Giaquinto si trasferì in Spagna nel 1753). La disposizione teatrale delle figure è tipica della scuola napoletana.Giaquinto si trasferì a Roma nel 1723 e vi rimase per trenta anni (fu vicino a Conca, Cortona, Gaulli).","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1753 ca","location":"Roma","dimensions":"Cm 63x34","obtention":"acquistato dallo Stato Italiano nel 1915","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1955, n. 157 p. 88  \n   \nDi Giacomo L., in *Giaquinto. Capolavori dalle Corti in Europa*, catalogo della mostra (Bari), Milano, 1993, n. 49 pp. 216-217  \n   \nCapobianco F., in *Corrado Giaquinto y Espa*ñ*a*, catalogo della mostra, Madrid, 2006, cat 27 pp. 152-153","artist_birthdate":"1703","artist_birthplace":"Molfetta (Bari)","artist_deathdate":"1765","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Austria","Bozzetto","pittori pugliesi","pittura napoletana","pittura spagnola","scuola napoletana","teatro","Ungheria"],"materials":["Olio su tela"]},"2419c403-644a-5025-b2b0-f52545267a7a":{"name":"*Cattura di Cristo*","description":"Il dipinto fa parte del gruppo di opere sequestrate nel 1607 dalla bottega del pittore per ordine di Paolo V e in seguito trasferite nella collezione del “cardinal nepote” Scipione Borghese con atto di donazione dello stesso pontefice. E' una delle più celebri pitture del Cavalier d'Arpino, per la qualità cromatica e la complessità della composizione. Vi è rappresentato l'episodio della cattura di Cristo nell'orto del Getsemani secondo i racconti evangelici, che descrivono alcuni episodi collaterali. Al centro della scena è la figura di Cristo, che spicca tra i bagliori luminosi delle torce e sembra irradiare luce propria. In basso, a destra, Pietro con il coltello alzato sta per tagliare l'orecchio a Malco, il servitore del sommo sacerdote. Sul lato sinistro si evidenzia una ideale linea diagonale tracciata dalle figure che corrono all'inseguimento del giovane ignudo in primo piano. Un particolare, quest'ultimo, che il pittore aveva tratto da un perduto dipinto del Correggio (1489 ca.-1534), forse conosciuto direttamente durante un soggiorno a Parma. La composizione e gli atteggiamenti delle figure esprimono ancora il gusto del tardo manierismo romano, di cui l'artista fu il maggior interprete a cavallo tra il XVI e il XVII secolo. Protagonista delle principali committenze del tempo, prime fra tutte quelle del pontefice Clemente VIII Aldobrandini, l'Arpino guidava la più importante bottega romana, dove lavorò anche il giovane Caravaggio, appena giunto dalla Lombardia. L'alta drammaticità impressa dal senso di isolamento in cui è collocata la figura di Cristo, sottolineata dagli effetti degli squarci di luce, fu un imprescindibile tema di studio e di ispirazione per il *Martirio di San Matteo*, realizzato dallo stesso Caravaggio pochi anni dopo nella cappella Contarelli della chiesa di San Luigi dei Francesi (1599-1602).","short_description":"Il dipinto era considerato “il più bel lavoro del Cavalier” (Bellori). Cesari uno dei capolavori del pittore, che ebbe la più importante bottega presente a Roma alla fine del XVI secolo. Caravaggio quando andò via dallo studio del Cavalier d'Arpino sviluppò la sua cultura lombarda sulla natura morta, studiando profondamente il problema della luce.  \nCaravaggio fu ispirato da quest'opera nel *suo Martirio di San Matteo*.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese","dates":"1596-97 ca.","location":"Roma","dimensions":"Cm 77x56","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, II, Roma, 1959, n. 91, p. 63.  \n   \nRöttgen H., *Il cavalier Giuseppe Cesari d'Arpino*, Roma, 2002, pp. 84-85.","artist_birthdate":"1568","artist_birthplace":"Arpino (Frosinone)","artist_deathdate":"1640","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Bottega","Manierismo","mecenatismo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su rame"]},"27a151e4-bd94-52f6-b538-2f4bcdf9c778":{"name":"Madonna dei Palafrenieri","description":"Il dipinto fu concepito come pala d'altare della cappella dell'Arciconfraternita dei Palafrenieri (coloro che, prima dell'abolizione degli equipaggi a cavallo, avevano il privilegio di accompagnare il pontefice nelle cerimonie), situata nella basilica di San Pietro. Commissionata nel 1605, l'opera venne consegnata poco dopo; collocata sull'altare venne immediatamente rimossa, per essere trasferita  nella vicina chiesa di S. Anna, protettrice dell'Arciconfraternita. A Caravaggio venne corrisposta una somma esigua, incrementata dal cardinale Scipione Borghese che acquistò la tela per il suo palazzo di città. Il capolavoro è legato al celebre rifiuto da parte dell'Arciconfraternita, che non apprezzò il realismo reso nella raffigurazione della patrona *–* il cui nome 'Anna' ha in ebraico il significato di 'Grazia' -, di Maria sua figlia e del Bambino Gesù, inseriti in un semplice ambiente appena rischiarato da un raggio di luce. Il dipinto sottolinea dunque sia il ruolo di Anna come generatrice di colei che distrugge il 'male', sia quello di  Maria Vergine, che con Gesù schiaccia la testa del serpente, simbolo del peccato. Il soggetto inoltre interferiva con il dibattito sull'Immacolata Concezione, relativo a Maria come persona, concepita senza peccato originale (il dogma si concluderà solo l' 8 dicembre 1854) ed era dunque al centro delle dispute che all'epoca impegnavano i cattolici contro i protestanti. L'insieme di questi elementi, e soprattutto l'estrema umanizzazione con cui Caravaggio aveva rappresentato la Sacra Famiglia, determinarono il giudizio che l'opera fosse priva del sufficiente 'decoro', ritenuto necessario alla rappresentazione dei soggetti sacri, soprattutto nel periodo della Controriforma.  \nIl recente restauro ha gettato nuova luce sulla tecnica dell'artista, che non eseguiva disegni preparatori: le analisi condotte hanno infatti evidenziato soltanto alcune tracce di incisioni in corrispondenza delle figure.","short_description":"Il dipinto fu commissionato a Caravaggio dalla Confraternita dei Palafrenieri per la loro cappella di Sant'Anna nella basilica di San Pietro. Considerata non decorosa per il luogo, ne fu rimossa dopo appena un mese e collocata nella vicina chiesa di Sant'Anna in Vaticano e in seguito ricomparve esposta nella collezione del cardinale Scipione Borghese. Il tema religioso è interpretato in un modo innovativo, fortemente umanizzato. L'uso della luce da parte di Caravaggio influenzò fortemente gli artisti contemporanei, compresi i pittori di tendenze più classiciste. Attraverso quest'opera è possibile capire il contrasto tra le scelte artistiche della Controriforma e il gusto disinibito del collezionista.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Arciconfraternita dei Palafrenieri, Basilica di S. Pietro, cappella di S. Anna","dates":"1605/06","location":"Roma","dimensions":"cm. 288 x 207","provenance":"collezione Scipione Borghese","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 116, pp. 81-83  \n*La Madonna* *dei Palafrenieri di Caravaggio nella collezione di Scipione Borghese*, a cura di A. Coliva, Venezia, 1998  \nL. Spezzaferro in *L'Idea del Bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori*, catalogo della mostra, Roma, Tomo II, 2000, pp. 278-280, cat. 4","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Caravaggio (Bg)","artist_deathdate":"1610","artist_deathplace":"Port’Ercole (Gr)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Confraternita","Controriforma","oggetto religioso","pala d'altare","Realismo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"289e0b91-391c-5f31-815c-4363fea69bfe":{"name":"Enea che fugge che fugge da Troia in fiamme","description":"Un dipinto dal medesimo soggetto – di cui purtroppo non si hanno più notizie- venne eseguito per l'imperatore Rodolfo II d'Austria (1586-89); dato l'immediato successo, l'artista ne eseguì una replica nel 1589. Secondo la tradizione fu il cardinale Giuliano della Rovere di Urbino a donarlo più tardi a Scipione Borghese. Scipione  rimase così soddisfatto del dipinto, da commissionare nel 1618 a Gian Lorenzo Bernini un gruppo scultoreo (il primo del celebre scultore),  raffigurante lo stesso soggetto. L'opera ha un carattere di eccezionalità nella produzione del pittore urbinate, costantemente impegnato su temi religiosi e ritratti, essendo questo uno dei suoi rarissimi soggetti profani. Lo spazio scenico entro cui si muovono i protagonisti –  dalle ardite posizioni che non sfuggirono a Rubens -  è di estrema drammaticità: le fiamme li incalzano, il fumo e il buio della notte sottolineano la tragedia che incombe. Il particolare scorcio della scala in primo piano, con la luce che si riflette sui balaustri, crea un elemento estremamente scenografico, utile alla teatralità dell'episodio che preannuncia alcune soluzioni prospettiche dell'arte barocca. Sullo sfondo, oltre alla colonna Antonina, chiari riferimenti ad opere di  Raffaello e Donato Bramante, i quali, come Barocci, erano nativi di Urbino. I monumenti raffigurati sembrano riferire Roma a Troia in fiamme, quasi a voler ricordare il terribile Sacco dei lanzichenecchi del 1527.","short_description":"Barocci fu un predecessore dell'arte barocca. La complessa divisione dello spazio, la spontaneità, la naturalezza dei movimenti delle figure, i colori, tutto ebbe una forte influenza sull'arte del XVII secolo e in particolare in Rubens. Le sue figure anti-eroiche non furono apprezzate a Roma perché considerate lontane dall'arte classica. Il cardinale Scipione fu ispirato da quest'opera quando commissionò a Bernini la scultura di uguale soggetto. La tela è una replica del dipinto per Rodolfo II d'Asburgo (1586-89).","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Giuliano Della Rovere","dates":"1598 (firmato e datato: FED.BAR.URB.FAC.MDXCVIII)","location":"Roma","dimensions":"cm. 179 x 253","place_of_production":"Urbino","provenance":"Collezione Scipione Borghese","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 99, pp. 68-69.  \nA.Emiliani, *Federico Barocci*, Bologna, 1985, 2 voll., I, pp. 230-237.  \nA. Emiliani, in *L'Idea del Bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori*, catalogo della mostra, Roma, Tomo II, 2000, pp. 264-265, cat. 11.","artist_birthdate":"1535","artist_birthplace":"Urbino","artist_deathdate":"1612","artist_deathplace":"Urbino","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Donato Bramante","Mitologia","Raffaello","teatro"],"materials":["Olio su tela"]},"28f28da1-db6e-593f-a4b0-5bb45ac24d47":{"name":"*San Girolamo*","description":"San Girolamo, Padre della Chiesa d'Occidente, è  raffigurato mentre traduce in latino i testi dell'Antico e del Nuovo Testamento (*Vulgata)*. La scena è suggestivamente resa con un fondo neutro, su quale si staglia la figura viene inondata dalla luce. Sul tavolo, vicino ai libri è rappresentato un teschio, attributo del santo, che sottolinea l'aspetto penitenziale e la meditazione sulla Passione e morte di Cristo. La composizione è eseguita con estremo realismo, secondo i canoni tipici dell'artista, che riuscirà a trasmettere ai soggetti una drammaticità tutta particolare, concentrata solo sulle azioni  o sulle espressioni dei personaggi, senza ricorrere a scenografie monumentali e ad artifici, tipici dell'arte barocca. San Girolamo è uno dei personaggi più raffigurati nell'epoca della Controriforma; la sua vita attiva  e quella contemplativa erano proposti come modello di comportamento per il fedele, che in lui vedeva la via della salvezza. A questi aspetti si aggiungeva l'importanza dello studio e della traduzione delle scritture dal greco e dall'ebraico. La *Vulgata* fu infatti la prima trascrizione in latino della Bibbia e pertanto  divenne uno strumento fondamentale per la conoscenza e la diffusione dei testi sacri. Il dipinto, secondo la tradizione, venne eseguito direttamente per Scipione Borghese, da poco eletto al cardinalato per opera dello zio Camillo, pontefice dal 16 maggio del 1605 con il nome di Paolo V. Il cardinale, che aiutò l'artista ad uscire dal carcere per un affare di donne nello stesso 1605 – anno cui si data l'opera -, sarà uno dei più grandi estimatori di Caravaggio, di cui riuscirà a possedere ben dodici opere per la sua collezione.","short_description":"L'opera fu portata dall'artista come dono al cardinale Borghese , che lo aveva aiutato a uscire dalla prigione romana. Il dipinto rappresenta San Girolamo, uno dei dottori della chiesa, nell'atto di tradurre la *Vulgata*. Per questo motivo  è ritenuto il Patrono di archeologi, bibliotecari, traduttori e studiosi in genere. La tela risale 1605, lo stesso anno nel quale Borghese fu fatto cardinale, rendendo questo dipinto il più che mai caro dipinto per il nuovo eletto principe delle chiesa.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese","dates":"1605/06","location":"Roma","dimensions":"cm. 116 x 153","provenance":"Collezione Scipione Borghese","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 115, pp. 81-83   \nD. Bull – T. Dibbits, *Rembrandt Caravaggio*, catalogo della mostra, Amsterdam, 2006, p. 148, cat. 35  \nN. Hartje, *Caravaggio.* *Originale und Kopien im Spiegel der Forschung*, catalogo della mostra, Düsseldorf, 2006, p. 227, cat. 19","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Caravaggio (Bg)","artist_deathdate":"1610","artist_deathplace":"Port’Ercole (Gr)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Bibbia","Controriforma","Realismo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"30f5e9ae-837a-53a1-bbb9-25a8759da077":{"name":"Davide con la testa di Golia","description":"Il dipinto raffigura il momento saliente della storia di Davide raccontata nell'Antico Testamento: l'esposizione della testa del gigante Golia, ucciso dal giovane pastore a seguito del lancio di una pietra. La tela apparteneva al cardinale Scipione Borghese almeno dal 1613, anno nel quale, come risulta dai pagamenti, venne fornita di una cornice. L'opera viene datata al secondo soggiorno napoletano (1609-1610) dell'artista, periodo nel quale Caravaggio, fuggito da Roma a seguito della condanna per l'uccisione di un uomo, continuò comunque a mantenere rapporti con il cardinale Scipione. Questi esercitò la sua influenza presso lo zio Paolo V per la concessione della grazia e il dipinto, inviato dal pittore come prova di pentimento, convincerà il pontefice ad accordare il perdono. Durante il suo viaggio di rientro Caravaggio venne tuttavia fermato sul litorale toscano nei pressi di Port'Ercole, morendo per cause ancora sconosciute nel luglio 1610, senza poter raggiungere Roma. Già nelle fonti più antiche viene riconosciuto l'autoritratto dell'artista nel volto di Golia, mentre per quanto riguarda il giovane eroe, le ipotesi sono diverse; alcuni addirittura vi identificano un autoritratto in fattezze giovanili. Come di consueto la composizione, eseguita con colori cupi, risente di un'accesa drammaticità essenziale, resa unicamente con l'espressività dei volti. Sulla spada sguainata di Davide si leggono alcune lettere interpretate come la sigla del motto, esempio di virtù, “HumilitAS Occidit Superbiam”.","short_description":"Caravaggio con un linguaggio innovativo dipinse il suo autoritratto nella testa di Golia e inviò l'opera al papa Paolo V come richiesta di grazia per l'omicidio che aveva commesso. La tela è anche stata interpretata come un doppio autoritratto, dove David potrebbe raffigurare il ritratto del giovane pittore. L'uso della luce artificiale è concepito da Caravaggio con intento morale, probabilmente espressione della “grazia divina”.  \nIn questo periodo l'influenza artistica di Caravaggio era diventata internazionale.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese (?)","dates":"1609/10","location":"Roma","dimensions":"cm. 125 x 101","place_of_production":"Napoli (?)","provenance":"Collezione Scipione Borghese (dal 1613)","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 114, pp. 79-80   \nA. Coliva in *Caravaggio l'ultimo tempo 1606-1610*, catalogo della mostra (Napoli), Verona, 2004, pp. 137-139, cat.14","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Caravaggio (Bg)","artist_deathdate":"1610","artist_deathplace":"Port’Ercole (Gr)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Autoritratto","simbolo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"345dfb37-6c70-5521-8c13-8c1dd4eec83c":{"name":"*Santa Maria Maddalena*","description":"Il dipinto raffigura Santa Maria Maddalena inginocchiata davanti al Crocifsso con accanto fra le altre cose il teschio, il libro aperto. Lo sguardo della santa è rivolto verso gli angeli che tengono in mano il Calice e la Corona di Spine simboli della Passione di Cristo e le indicano la via verso il Regno dei Cieli. Il dipinto è eseguito con tecnica sicura e dei bei chiaroscuri e da notare è la bella resa dei colori in particolare il giallo intenso della veste che derivano da una approfondita conoscenza della tradizione locale dai Carracci, a Guido Reni assieme alla contemporanea pittura veneta. La piccola pala, canonica nell'impaginazione compositiva, si impone tra i risultati della scuola pittorica locale coniugando gli insegnamenti della Clementina con la grande tradizione grafica del passato bolognese e le influenze dei maestri della pittura romana tra cui Pompeo Batoni. Il dipinto è ancora oggi nella sua collocazione originaria, racchiuso in una incorniciatura in stucco su cui è apposta un cartiglio da cui si apprende che l'opera e il suo pendant furono collocati nella cappella dell'Oratorio nel 1757 e commissionate a proprie spese dal cappellano dell'epoca di nome Biagi. Sopra il dipinto vi è uno stemma nel quale si legge la scritta “INVENI QUEM DILIGIT ANIMA MEA = TENUI EUM”. Il dipinto è stato restaurato in occasione della mostra sul Settecento emiliano (Bologna 1979) da A. Gialdini Santunione nel 1978.","short_description":"Il dipinto raffigura Santa Maria Maddalena inginocchiata davanti al Crocifisso con accanto gli oggetti del martirio. Lo sguardo della santa è rivolto verso gli angeli che tengono in mano il Calice e la Corona di Spine simboli della Passione di Cristo. Il pittore, Gaetano Gandolfi guarda alla pittura bolognese del Seicento e alla contemporanea pittura romana di Pompeo Batoni oltre che a quella veneziana.","type":"Dipinto","holder":"Bazzano, Oratorio della Beta Vergine del Suffragio","initial_owner":"Committente è il Cappellano dell’Oratorio della Beta Vergine del Suffragio dell’epoca di nome I. Biagi","dates":"1756","location":"Bazzano, Bologna","dimensions":"213 x 157 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La data e la committenza sono stabilite dalla presenza della scritta nel cartiglio della cornice a stucco che racchiude il dipinto da cui si apprende che l’opera e il suo pendant furono collocati nella cappella dell’Oratorio nel 1757 e commissionate a proprie spese dal cappellano dell’epoca di nome Biagi.","obtention":"Dipinto per l'oratorio.","bibliography":"Biagi Maino, D. *Gaetano Gandolfi*, Turin, 1995, p. 344.  \nBiagi Maino, D. “Gli inizi dei Gandolfi e la cultura artistica Bolognese alla metà del Settecento”, *Annali. Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi:*  2,1989, p. 121.  \nThiem, C. in *Guido Reni e l'Europa. Fama e fortuna*, (exhibition catalogue) (ed. S. Ebert-Schiffer, A. Emiliani and H. Schleier),  Bologna, 1988, pp. 541-542.  \nCazort, M. in *I Gandolfi. Ubaldo, Gaetano, Mauro. Disegni e dipinti* (exhibition catalogue), Vicenza, 1987, p. 43.  \nVolpe, C. “I Gandolfi”, *L'arte del Settecento emiliano. L'accademia Clementina* (exhibition catalogue) (ed. A. Emiliani), Bologna, 1979, p. 94, p. 113, p. 116.","workshop":"Scuola tardo barocca bolognese","artist_birthdate":"30 agosto 1734","artist_birthplace":"San Matteo della Decima, Bologna","artist_deathdate":"20 giugno 1802","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Ufficio Beni culturali ecclesiastici della diocesi di Bologna.","author":"Giulia Gandolfi","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Arte Accademica","Gaetano Gandolfi","Pala d'alatare","Pendant","pittura religiosa","S. Maria Maddalena","simbolo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"35836245-6e1f-5582-81e3-6a2e34a2f528":{"name":"*San Giovanni Battista*","alternate_name":"San Giovannino","description":"Il dipinto è uno degli ultimi eseguiti da Caravaggio, nel suo secondo soggiorno napoletano del 1610. Nella tela è raffigurato san Giovanni Battista adolescente, un soggetto particolarmente caro all'inquieto artista, che lo realizzò più volte. Oltre al tema della solitudine, il santo-pastore, che visse e morì preparando la venuta di Cristo, incarna quello del sacrificio, simboleggiato anche dall'ariete e dal manto rosso acceso. E' la luce a far emergere dal fondo bruno le forme e i dettagli: il corpo del ragazzo, il vello dell'animale. Secondo la storiografia l'opera, insieme ad altre due – la *Maddalena* e il *San Giovannino alla fonte* – era destinata al cardinal Scipione Borghese, come dono per la sua intercessione presso lo zio papa Paolo V. Caravaggio  era stato infatti condannato alla pena capitale, in seguito all'omicidio di Ranuccio Tomassoni  nel 1606, motivo che provocò la sua fuga dalla città papale. Partito da Napoli, dove si era rifugiato  grazie anche all'aiuto della sua protettrice, Costanza Colonna marchesa di Caravaggio, l'artista in viaggio verso Roma, venne fermato a Palo ( piccolo porto a Nord della città). Qui, probabilmente per uno scambio di persona, venne incarcerato per due giorni; una volta riacquistata la libertà scoprì di aver perduto tutto il suo bagaglio, ritornato nel frattempo indietro nella città partenopea. Nel tentativo disperato di recuperarlo, Caravaggio muore, forse di malaria, sulla spiaggia vicino a Port'Ercole, nel caldo mese di Luglio del 1610. Avvisato dell'accaduto il cardinal Scipione, che evidentemente era a conoscenza del dono dei tre dipinti, si mosse immediatamente per entrarne in possesso, motivo che dimostra l'estrema importanza che egli tributava alle opere del Merisi. Tuttavia delle tre opere il cardinale riuscì a recuperarne una sola, il *San Giovannino* appunto, destinato inizialmente al palazzo di città della famiglia, sito in Campo Marzio.","short_description":"Caravaggio portò con sé questo dipinto da Napoli a Roma come dono per il cardinale Borghese. Molto probabilmente fu fermato a Palo (Lazio) a causa di un errore di identità e l'opera entrò nella collezione Borghese soltanto dopo la morte dell'artista, nel luglio del 1610.  \nIl tema di San Giovanni era particolarmente caro all'artista, che riconosceva se stesso nel santo perché, come lui, sentiva il bisogno di isolarsi dalla realtà.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"dono per Scipione Borghese (?)","dates":"1610 ca","location":"Roma","dimensions":"cm. 152 x 125","place_of_production":"Napoli","provenance":"Collezione Scipione Borghese (dal 1613)","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 113, pp. 78-79   \n   \nColiva A., in *Caravaggio l'ultimo tempo 1606-1610*, catalogo della mostra (Napoli), Verona, 2004, cat.19 pp. 148-149","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Caravaggio (Bergamo)","artist_deathdate":"1610","artist_deathplace":"Port’Ercole (Grosseto)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["mecenatismo","modello","Realismo","simbolo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"364e700b-5360-57b0-8f8c-45b5b51896ba":{"name":"*Lot e le figlie*","description":"Il soggetto del dipinto è ripreso dall'Antico Testamento (Genesi, 19, 30-38): si racconta della fuga di Lot con la famiglia dalla distruzione della città di Sodoma. Rimasto solo in una spelonca con le due figlie, Lot per due notti successive ricevette da loro del vino; a causa della sua ebbrezza l'uomo non si accorse di giacere con l'una e con l'altra, garantendo così la discendenza.  \nLa tela fa parte di una serie di opere utilizzata come sopraporte per il palazzo cittadino dei Borghese in Campo Marzio; la commissione dei dipinti, eseguiti dal Guerrieri fra il 1617 e il 1618, spetta a Marcantonio, parente del cardinal Scipione.  \nL'opera è stata a lungo ritenuta di Gerrit van Hontorst, e  sottolinea l'importanza della pittura nordica per il Guerrieri che, tuttavia, risentì fortemente della luce caravaggesca. La lucerna, raffigurata in basso nell'angolo sinistro, rischiara l'ambientazione notturna dell'episodio, illuminando i volti dei tre protagonisti, mettendo in risalto le ricche acconciature e i gioielli delle due fanciulle. Sono ancora i contrasti tra luce ed ombra, a rendere evidente la gestualità delle mani   \ndelle tre figure, motivo che dimostra come l'artista sia stato attento alle novità, anticipando  di poco la grande pittura a lume di candela. Quest'ultima è legata al filone artistico collegato al luminismo di Caravaggio, ma anche a quello dei Bassano, i cui dipinti erano a quella data già nella collezione del cardinale Scipione. Un'ultima notazione sulla preziosa brocca da cui la fanciulla sta versando il vino, nel cui manico è cesellato un drago che, con l'aquila, è l'animale araldico dei Borghese.","short_description":"Il linguaggio umile e monumentale di Caravaggio influenzò anche Guerrieri.  L'eleganza delle vesti delle giovani donne contrasta con il sobrio mantello marrone di Loth. Il pittore fu inoltre interessato alla ricerche sull'uso della luce dei suoi contemporanei a Roma.  \nLa tela fu probabilmente commissionata da Marcantonio Borghese.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Marcantonio Borghese","dates":"1617","location":"Roma","dimensions":"cm. 142 x 164.5","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Marcantonio Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 134, pp. 94-95  \n   \nEmiliani A., *Giovan Francesco Guerrieri da Fossombrone*, Cittadella, 1992, n. 22, pp. 33-34  \n   \nFumagalli E., in *Giovan Francesco Guerrieri. Un pittore del Seicento fra Roma e le Marche*, catalogo della mostra, Verona, 1997,n. 9, pp. 92-93  \n   \nBarchiesi S., in *Riflessi Divini. La cultura del vino*, catalogo della mostra, Roma, 2005, n. 38, pp. 132-133","artist_birthdate":"1589","artist_birthplace":"Fossombrone (Pesaro-Urbino)","artist_deathdate":"1659","artist_deathplace":"Pesaro","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Caravaggio","immaginario zoomorfico","luminismo","pittura olandese","stemma","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"387a8cd6-9d72-5dac-9a2c-95552d3ac478":{"name":"Adorazione dei pastori","description":"Il dipinto, firmato e datato “Nvtio/Rossi.F./1644”, fu eseguito dal pittore napoletano durante il soggiorno bolognese per la chiesa di San Gerolamo alla Certosa. Nonostante la persistenza di elementi tipici del naturalismo caraggesco di Ribera, l'opera si inserisce già nel contesto culturale del Barocco napoletano, espresso dall'illusionismo prospettico dell'affollata composizione, dalla concitazione degli angeli in volo, dalle pennellate veloci, dalle cromie brillanti e dagli accesi bagliori chiaroscurati. Nella pittura di Nunzio Rossi si rivelano i caratteri fondamentali della cultura figurativa che trova diffusione a Napoli tra il 1630 e il 1650, anni in cui le maestranze locali vengono affiancate da opere di artisti stranieri quali Van Dyck e Rubens. Un riflesso della pittura di Guido Reni, artista presso la cui bottega Nunzio Rossi fu attivo al suo arrivo a Bologna, si evidenzia nella composizione del Bambino Gesù e della Madonna, memore di due dipinti raffiguranti l'*Adorazione dei pastori* (Certosa di Napoli e castello di Feldsberg), eseguiti dal pittore bolognese all'inizio degli anni Quaranta, al momento dell'arrivo in città del giovane napoletano.","short_description":"Il dipinto fu eseguito a Bologna, per la chiesa di S. Gerolamo alla Certosa. L’illusionismo prospettico, le pennellate veloci, la composizione movimentata sono elementi che rivelano il fascino esercitato sul giovane Rossi dalle opere di Rubens e di Van Dick presenti a Napoli. Nella Madonna col Bambino, invece, si evidenzia l’alunnato di Rossi presso la bottega bolognese di Guido Reni.","type":"Dipinto","holder":"Palazzo Comunale, Collezioni Comunali d'Arte","owner":"Comune di Bologna, Complesso Monumentale della Certosa","initial_owner":"Don Daniele Granchio, priore del monastero dei Certosini di Bologna","dates":"1644","location":"Bologna","dimensions":"420 x  470 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Firmato e datato  “Nvtio/Rossi.F. /1644”.","provenance":"Chiesa di San Gerolamo della Certosa","obtention":"Restaurato e trasferito dal cimitero monumentale della  Certosa per motivi di conservazione a Palazzo Comunale.","bibliography":"Novelli Radice, M., “Inediti di Nunzio Rossi”, *Napoli nobilissima* 19,1980, pp. 185-198.  \nPellicciari, A. “Due dipinti di Giovan Andrea ed Elisabetta Sirani per S. Girolamo della Certosa”, *Il Carrobbio* 29, 2003, pp. 179-196.  \n*Nunzio Rossi. La Natività ritrovata dalla Certosa a Palazzo d'Accursio*, (eds. R.Martorelli, A. Pellicciari and O. Nonfarmale), Bologna, 2005.","workshop":"Barocco napoletano","artist_birthdate":"1626 ca.","artist_birthplace":"Napoli","artist_deathdate":"1652 ca.","artist_deathplace":"Palermo","author":"Mirella Cavalli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Adorazione dei pastori","Certosa di Bologna","Certosini","influenza olandese","Napoli","Nunzio Rossi","ordini religiosi","Pendant","pittori napoletani","pittura napoletana","pittura religiosa","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"3b6dc052-9700-508f-9427-f498bf964545":{"name":"*Sette fondatori dell’ordine dei Servi di Maria*","description":"L'intera serie era costituita da dieci ovali; i due di formato più piccolo, situati verso l'abside, furono dispersi alla fine del Settecento, col rifacimento della Cappella Maggiore. Le figure dei santi fondatori emergono a tre quarti e si allargano con eloquente gestualità, in senso orizzontale, accompagnate da attributi ed episodi agiografici sul fondo. Antonio Gionima, di origini veneziane, fu allievo prediletto di Giuseppe Maria Crespi. Luigi Crespi (*Felsina pittrice*, 1769, pp. 235-236) ne loda il fare franco e disinvolto, la freschezza del colore. Il suo stile si distingue  per i tocchi rapidi, le lumeggiature e gli impasti corposi. Egli lavorò lungamente anche per i Servi di Maria di Bologna, ove dipinse una serie analoga di ritratti illustri, andata perduta. La sua promettente carriera venne stroncata dalla tisi a soli trentacinque anni.","short_description":"Gli otto ovali che decorano la navata della Chiesa di San Lorenzo a Budrio, raffiguranti i santi fondatori dell’Ordine dei Servi di Maria. Furono eseguiti dal veneziano Antonio Gionima, allievo prediletto di Giuseppe Maria Crespi. A Bologna egli maturò uno stile personale in cui, all’influenza del maestro, si aggiunse una particolare enfasi espressiva, mutuata forse dai primi insegnamenti di Aureliano Milani.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa di San Lorenzo","owner":"Ente ecclesiastico","initial_owner":"Padri Serviti","dates":"1720","location":"Budrio, Bologna","dimensions":"202,5x145,5 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La decisione di fare eseguire dieci ovali, da collocare sopra gli archi delle cappelle, venne presa dai Padri Serviti di Budrio, sotto il priorato di Giovanni Antonio Cavalli, tra la fine del 1719 e gli inizi del 1720. Presso l’Archivio di Stato di Bologna è conservata la ricevuta di pagamento ad Antonio Gionima, per il lavoro compiuto, in data 29 dicembre 1720.","provenance":"Budrio","obtention":"Trasferito dalla chiesa dei serviti a quella di S. Lorenzo.","bibliography":"Roli, R. “Per Antonio Gionima”, *Arte Antica e Moderna:* 11, 1960, p. 303.  \nRoli, R. *Pittura bolognese 1650-1800. Dal Cignani ai Gandolfi*, Bologna, 1977, p. 109, p. 269.  \nRiccomini, E. “La pittura di Giuseppe Maria Crespi e i suoi esiti a Bologna e Antonio Gionima” , *L'arte del Settecento emiliano. La pittura. L'Accademia Clementina* (exhibition catalogue) (ed. A. Emiliani), Bologna, 1979, p. 29.  \nServetti Donati, F. *Budrio casa nostra*, Budrio (Bo), 1993, p. 314, p. 333, nota 13.  \nPierguidi, S. “Gionima Antonio”, *Dizionario biografico degli italiani*, Vol., Rome, 2000, pp. 190-192.","workshop":"Tardo barocco","artist_birthdate":"1697","artist_birthplace":"Venezia","artist_deathdate":"1732","artist_deathplace":"Venezia","copyright":"Copyright immagini: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Antonio Gionima","Budrio, chiesa di S. Lorenzo","devozione","Giuseppe Maria Crespi","ordini religiosi","Pendant","pittura religiosa","S Pellegrino Laziosi","S. Alessio","S. Amadio","S. Bonagiunta","S. Manetto","S. Sostegno","S. Uguccione","S.Bonfiglio","Venezia"],"materials":["Olio su tela"]},"4166b82f-2a5c-5946-adbb-0669c7207263":{"name":"*Annunciazione*","alternate_name":"La Madonna del Bell’Angelo","description":"La pala fu originariamente commissionata per la cappella  Fioravanti, nella antica chiesa di S. Bartolomeo, e fu inaugurata nel  1632. Nel 1647 i Teatini commissionarono allo stesso pittore due dipinti più piccoli con episodi della vita della Vergine (l'*Adorazione del Bambino* e il *Sogno di Giuseppe*) e chiesero che ritoccasse l'*Annunciazione*. Nel 1685 fu inaugurata la chiesa attuale e i tre dipinti furono spostati nella quarta cappella della navata destra, dove si trovano ancora oggi.   \nIl dipinto divenne presto famoso come la *Madonna del Bell'Angelo,* grazie alla bellezza dell'angelo annunziante.  \nAlbani costruisce il quadro contrapponendo la Madonna stante, quasi indifferente all'annuncio, e l'angelo che irrompe nella stanza chiusa e oscura accompagnato da intense sfumature di  giallo. Dietro l'angelo una nuvola di cherubini e putti precipita dal cielo, in una caotica ma allegra invasione. Il dipinto mescola la lezione naturalistica dei Carracci con le linee arrotondate e il movimento vivace dello stile barocco.","short_description":"Questo dipinto fu realizzato da Francesco Albani, uno degli allievi dei celebri Carracci, tre cugini che contribuirono fortemente alla rivoluzione barocca sia a Bologna che  in Europa. Albani è un pittore molto gradevole; racconta la storia dell'*Annunciazione* in una maniera accattivante, dipingendo la Madonna come una principessa piena di grazia e autocontrollo e la corte celeste che sembra scoppiare di vivace entusiasmo.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa dei Ss. Bartolomeo e Gaetano","dates":"1632","location":"Bologna","dimensions":"365 x 295 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Bibliografia.","obtention":"Conservato nela collocazione originaria.","bibliography":"Malvasia, G. C. *Le Pitture di Bologna*, Bologna, 1686, pp. 305-7.  \nTietze, H. “Albani”, *Allgemeines Lexikon der Bildenden Kunstler* (eds. U. Thieme and F. Becker), Leipzig, 1907-1950, I, p. 175.  \n*Maestri della pittura del Seicento emiliano* (exhibition catalogue) (ed. H. Voss), Bologna, 1959, pp. 30-33, fig.5.  \nPuglisi, C. *Francesco Albani*, New Haven and London, 1999, p. 155, pp. 183-184.","workshop":"Allievi dei Carracci","artist_birthdate":"1578","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1660","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Antonella Mampieri","keywords":["Arte sacra","Controriforma","Liturgia","Madonna","ordini religiosi","pala d'altare","pittura religiosa","Teatini","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"4c3f617a-7e2c-59e0-b879-f12b80b2aac8":{"name":"*Allegoria dell' Autunno*","description":"La tela fa parte di una serie di *Quattro stagioni* eseguita da Pier Francesco Cittadini, artista di origine milanese che approdò a Bologna alla scuola di Guido Reni. Il ciclo è identificato con quello segnalato da Luigi Crespi (*Felsina Pittrice*, 1769) nella raccolta dei Conti Legnani di Bologna. La *Primavera* e l'*Estate* sono oggi conservate alla Galleria Estense di Modena; l'*Inverno* e l'*Autunno*  sono esposte nella stessa sala di questo museo. Ghirlande di frutti e verdure racchiudono paesaggi con figure mitologiche corrispondenti alle stagioni. L'autunno è impersonato da Bacco con la corona di vite e il tirso; sulla destra un sileno ebbro è sdraiato ai piedi del tino. Tutt'intorno tralci d'uva, zucche e melagrane. Questo modo di comporre natura morta, mitologia e paesaggio, tipico dei pittori fiamminghi, fu appreso dal Cittadini a Roma, dove soggiornò per alcuni anni.","short_description":"La tela fa parte di una serie di *Quattro stagioni* eseguita per i Conti Legnani di Bologna da Pier Francesco Cittadini, artista di origine milanese, che si distinse in particolare nei generi della natura morta e del ritratto. L'allegoria dell'*Autunno* è impersonata da Bacco che sovrintende alla vinificazione; la scena è racchiusa in una ghirlanda di frutti di stagione, secondo l'uso dei pittori fiamminghi.","type":"Dipinto","holder":"Collezioni Comunali d'Arte","owner":"Comune di Bologna","initial_owner":"Conte Legnani","dates":"1650–1655","location":"Bologna","dimensions":"137,6 x 189 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"L'intera serie delle Quattro stagioni, a cui questa tela appartiene, viene generalmente accostata, per analogia stilistica, ai festoni di frutta e fiori che l'artista eseguì nella *Galleria di Bacco* del Palazzo Ducale di Sassuolo, residenza estiva degli Estensi. dove operò a partire dal 1650.","provenance":"Bologna","obtention":"L'opera, assieme all'altra tela raffigurante l'*Inverno*, è giunta al Comune di Bologna tramite la donazione del Marchese Pier Ignazio Rusconi, nel 1930.","bibliography":"Lorusso De Leo, F. \"Pier Francesco Cittadini\",  *L'arte degli estensi* (exhibition catalogue) (eds. D. Benati and F. Frisoni), Modena, 1986, p. 202.  \nColombi Ferretti, A. \"Pier Francesco Cittadini detto il Milanese\",  *Natura morta in Italia* (eds. F. Zeri  and F. Porzio), Milan, 1989,  II, p. 460.  \nMazza, A. in *Collezioni Comunali d'Arte. L'Appartamento del Legato in Palazzo d'Accursio*, Bologna, 1989,  pp. 59-60, figg. 51-52.  \nMazza, A. \"La pittura a Bologna nella seconda metà del Seicento\", *La pittura in Emilia e in Romagna. Il Seicento* (ed. A. Emiliani), Milan, 1994, p. 248.  \nBenati, D. “Pier Francesco Cittadini”, *La natura morta in Emilia-Romagna* (eds. D. Benati and L. Peruzzi), Milan, 2000, p. 86.","workshop":"Allievi di Guido Reni","artist_birthdate":"1613/1616","artist_birthplace":"Milano","artist_deathdate":"1681","artist_deathplace":"Bologna","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Bacco","Decorazine Floreale","grappolo","Natura morta Italiana","Pendant","Pier Francesco Cittadini","pittori fiamminghi","Quattro Stagioni","Sileno"],"materials":["Olio su tela"]},"5f4d8280-c94a-5c7e-9533-fc8bc96f6c17":{"name":"*Il beato Franco ottiene la resurrezione di un bambino*","description":"La tempera fa parte delle tele collocate nelle tre pareti libere della sacrestia del Carmine di Medicina. Il ciclo è ben documentato tanto da rivelarci la data di collocazione *in situ* di ogni singolo quadro. L'attribuzione è quanto mai sicura, per le architetture si evidenzia la mano di Fra Ferdinando da Bologna, uno dei migliori allievi di Ferdinando Bibiena. Inizialmente le pitture furono consegnate non ancora ultimate, nell'attesa che un altro pittore le completasse con le figure. Ciò avvenne nel 1753, quando i padri carmelitani fecero ultimare le architetture del Dal Buono all'anconetano Nicola Bertuzzi, illustrando le storie duecentesche del Beato Franco. La tela con *Il miracolo della resurrezione del bambino* è collocata sopra la porta d'ingresso della sacrestia. L'episodio si svolge all'interno di una grande chiesa barocca, dove il Beato Franco, con in capo il casco penitenziale, esaudisce il desiderio della madre del piccolo e lo resuscita. La scena posta al centro della composizione è introdotta dallo stupore di un confratello carmelitano, seguito da un cane. La viva descrizione dei particolari architettonici  si costruisce attraverso una prospettiva angolare, con il punto di fuga verso sinistra. La luminosità invasiva dell'episodio centrale viene esaltata attraverso il dinamico gioco di luci e ombre che si svolge all'interno di una scenografia dilatata. Sullo sfondo il Bertuzzi ritrae alcune scenette caratteristiche dell'attività quotidiana dell'ordine come la confessione o la comunione, compendio naturale alla resurrezione del bimbo, delicata nella fascinazione dei gesti e perfettamente inserita nello spazio. La cultura dei Bibiena emerge prepotentemente anche se non mancano i caratteri autonomi che traspaiono dalla sofisticata cultura di Fra Ferdinando e dal sapiente accostamento dell'opera del Bertuzzi. La potente invenzione scenica degli schemi tradizionali della produzione bibienesca, simile a opere quali il *Gabinetto Reale* e l'*Atrio magnifico*, viene rimeditata attraverso un accattivante realismo pre-illuminista che sembra citare sia la stessa chiesa del Carmine che l'imponenza della cattedrale di Ferrara del Mazzarelli. La componente decorativa delle architetture e il vivace cromatismo si esplicano nella trattazione di una resa delicata e vivace delle luci in un gusto in parte ancora Barocco che transita verso il pieno Rococò.","short_description":"La tela collocata sopra la porta d'entrata della sacrestia della chiesa olivetana del Carmine di Medicina, venne commissionata dalla comunità monastica locale nel 1751 al pittore bolognese Dal Buono Vincenzo meglio noto come Fra' Ferdinando da Bologna, allievo di Ferdinando Bibiena. La potente costruzione delle architetture dipinte, tipica dell'opera della famiglia di artisti e scenografi bolognesi dei Bibiena, emerge prepotentemente. Allo stesso tempo però l'invenzione creativa che caratterizza gran parte delle loro opere, tende a sposarsi, nella rappresentazione monumentale dell'interno di una chiesa gotica, con un realismo razionalista di matrice pienamente settecentesca. Le architetture del frate bolognese vennero successivamente completate con le storie del Beato Franco dal pittore anconetano Nicola Bertuzzi. La storia è rappresentata con un forte accento luministico soprattutto nel centro dove si narra la vicenda del Beato, che, cinto dal casco penitenziale, resuscita un bambino. Sullo sfondo si muovono le figure dei carmelitani intenti nelle quotidiane attività religiose. La scena viene introdotta dallo stupore di un monaco, seguito da un cane, la cui ombra scorciata si staglia sul pavimento. La viva descrizione dei particolari architettonici e la controllata trattazione delle figure, sono costruite attraverso una prospettiva angolare con un punto di fuga verso sinistra, caratteristica scenografica della produzione bibienesca.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa del Carmine","owner":"Sacrestia della chiesa carmelitana del Carmine, Medicina","initial_owner":"Ordine Carmelitano","dates":"1751–1754","location":"Medicina, Bologna","dimensions":"300x300 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Documentazione","provenance":"Medicina","obtention":"Commissionata dalla comunità gesuita di Medicina.","bibliography":"Samoggia, L. “Fra'Ferdinando da Bologna quadraturista”, *Romagna arte e storia:* III, Imola, 1983, pp. 79-98.  \nSamoggia, L. “I cicli pittorici: pittura e cultura artistica nel convento di Medicina”, *La chiesa del Carmine di Medicina*, Bologna, 1983.  \nSamoggia, L. “Ferdinando *da Bologna (Dal Buono Vincenzo)”*, *Dizionario biografico degli Italiani*,  Rome, 1996, pp. 207-208.  \n*I Bibiena: una famiglia europea* (exhibition catalogue)  (eds. D. Lenzi  and J.Bentini), Venice, 2000, p. 425.","workshop":"Scuola dei  Bibiena; Tardo barocco bolognese","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Paolo Cova","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Bibiena","Carmelitani","Fra Ferdinando da Bologna","Nicola Bertuzzi","Pendant","prospettiva d'angolo","Religioso","Scenografia","Vincenzo Dal Buono"],"materials":["Tempera su tela"]},"60e1aa5c-a47e-5cdf-ab3b-bdba4f9694bd":{"name":"*Prospettiva con scena di convito*","description":"Questa prospettiva di architettura è opera di Ferdinando Bibiena, il grande architetto e scenografo che, assieme ai figli, diffuse in tutta Europa la moda artistica e teatrale italiana. Il dipinto fu eseguito nel 1721, al suo rientro in patria dopo una lunga permanenza a Vienna e fa pendant con un'altra tela di analogo soggetto, eseguita da un allievo. Le monumentali architetture, archi, lacunari, colonne, balaustre, sono costruite per angolo, con punti di fuga laterali che consentono un'ampia articolazione degli spazi, secondo esigenze d'uso proprie delle scene teatrali. Le piccole figure invitate ad un sontuoso banchetto, entrano dalle diverse direzioni, si soffermano alla base delle enormi colonne, mettendo in risalto la magnificenza dell'ambiente. Il Bibiena negli ultimi anni fu professore all'Accademia Clementina, dal suo insegnamento derivò la diffusione della pittura di prospettiva come genere decorativo autonomo.","short_description":"Il dipinto fu commissionato dall'Accademia Clementina a Ferdinando Galli Bibiena nel 1721 ed offerto al Senato bolognese per onorare l'aggregazione all'Accademia e il ritorno in patria di questo celebre architetto teatrale e scenografo. Grandiose architetture viste per angolo compongono un insieme eclettico e fantastico, conferendo una dimensione teatrale al gusto barocco dell’illusione.","type":"Dipinto prospettico","holder":"Collezioni Comunali d'Arte","initial_owner":"Accademia Clementina","dates":"1721","location":"Bologna","dimensions":"173,3 x 229 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Da documenti, conservati presso l’Archivio di stato di Bologna, si apprende che il 6 novembre 1721 il dipinto era già terminato e l'Accademia Clementina aveva già disposto il suo trasferimento nell’appartamento del Gonfaloniere, al primo piano di Palazzo Comunale","provenance":"Bologna","obtention":"Il dipinto, fin dalle origini collocato al primo piano di Palazzo Comunale, fu trasferito nelle sale del museo, al secondo piano dello stesso palazzo, nel 1992","bibliography":"Lenzi, D. \"Le tempere di architettura\", *Meravigliose scene piacevoli inganni. Galli Bibiena*, (exhibition catalogue), Arezzo, 1992, pp. 94-95, n. 40.  \nLenzi, D. in I *Bibiena una famiglia europea* (exhibition catalogue)  (eds.  J. Bentini and D. Lenzi ), Bologna,  2000, pp. 415-417, n. 127.","workshop":"Barocco","artist_birthdate":"1657","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1743","artist_deathplace":"Bologna","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Accademia Clementina","Ferdinando Galli Bibiena","Illusione","Pendant","pittura Settecento Bologna","prosèettiva d'angolo","prospettive di architettura","Scenografia","teatro"],"materials":["Olio su tela"]},"643bea8a-60c4-536d-8abb-76054e8cc2b2":{"name":"*Sacra Famiglia con i santi Giovannino ed Elisabetta*","description":"Non sono note le vicende sulla datazione e commissione del dipinto, che tuttavia è ricordato nella collezione di Scipione Borghese a partire dal 1650; ci sono dunque buone probabilità che questo fin dall’origine, possa essere stato legato al cardinale. Pulzone del resto, aveva realizzato anche un ritratto dello zio Camillo, papa dal 1605, instaurando stretti rapporti con la nobile famiglia. La tela è una delle più celebri della pittura della Controriforma, ne è praticamente il suo manifesto. Il soggetto, secondo una lettura moraleggiante, è legato alla maternità della giovane Maria posta a confronto con quella dell’anziana Elisabetta, nei loro gesti sono infatti ben espresse le virtù che le contraddistinguono: Modestia e Verecondia per Maria, Pazienza e Benevolenza in Elisabetta. E’ questa una delle prime opere in linea con i dettami del Concilio di Trento, dove tuttavia non prevale uno schema rigido, ma al contrario quella sensibilità dagli accenti devozionali legati alla spiritualità del tempo, di cui Pulzone era uno degli assoluti protagonisti. Qui l’artista ha unito il particolarismo fiammingo, alla sua predilezione dell’attenta resa della realtà, il colore veneto conosciuto nel tramite di Sebastiano Luciani detto Sebastiano del Piombo, con il disegno accurato, in cui egli era maestro. E’ dunque la sua enorme capacità di assimilazione di stili e intenti diversi, a fondersi in un’opera fondamentale, databile fra il 1588 e il ’90, periodo in cui egli era attivo nell’importante cantiere del Gesù, dove collaborò con il celebre padre gesuita Giuseppe Valeriano, tuttavia l’artista fu anche attivo per la Congregazione dell’Oratorio di san Filippo Neri. La composizione dell’opera è estremamente semplice, le figure sono accostate secondo criteri ancora Quattrocenteschi, ma prevale, tuttavia, il confronto con le opere di Raffaello, come dimostrano le espressioni dei personaggi, le cui figure assumono un carattere di estrema monumentalità.","short_description":"Pulzone è uno dei principali pittori della Controriforma ed è stato particolarmente attivo per i nuovi ordini religiosi, come l'Oratorio fondato da San Filippo Neri. Egli è anche noto come ritrattista.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Sconosciuto","dates":"1588/90","location":"Roma","dimensions":"cm. 135 x 105","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1959, n. 163, p.111  \n   \nZeri F., *Pittura e Controriforma. L'”Arte senza tempo” di Scipione Pulzone da Gaeta,*(1957), rist. Torino, 1979, pp. 86-89  \n   \nUlivi M., in *Sebastiano del Piombo 1485-1547*, catalogo della mostra, (Roma), Cenate Sotto (Bg), 2008, cat. 116, pp. 356-357","artist_birthdate":"1545 ca","artist_birthplace":"Gaeta (Latina)","artist_deathdate":"1598","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Controriforma","influenza del Concilio di Trento sulla pittura","influenza fiamminga","Madonna","oggetto religioso","Oratorio","ordini religiosi","pittura devozionale","San Filippo Neri","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"69045a19-bb48-5ecd-b0f9-4fcd7a4df298":{"name":"Coppia di nature morte","description":"I due dipinti provengono dalla collezione imolese dei conti Calderini, lasciati al Comune assieme ad altre opere, dal conte Vincenzo, morto nel 1878. Entrambi i dipinti, che evidentemente erano in *pendant*, rappresentano in primo piano, un tavolo sul quale sono adagiati frutta, fiori, uccelli morti, secondo il gusto moderatamente scenografico delle “tavole apparecchiate” alla fiamminga o alla tedesca, dove le tracce umane sono assai labili o completamente assenti. Vale anche per queste due opere di Codino il significato legato alla rappresentazione di oggetti che connotavano il prestigioso *status sociale* del possessore dell'opera (come la presenza di ceramiche di particolare qualità ) e i simboli che rimandano a considerazioni morali sulla fugacità delle cose terrene. In questo senso i fiori, per la loro breve vita invitano alla meditazione sul trascorrere del tempo. Codino è protagonista di una pittura intesa come imitazione del reale, quasi una catalogazione lucida e oggettiva di elementi naturali e artificiali. Le due opere si ricollegano alla scuola tedesca di natura morta, in particolare al lavoro di Soreau e di Peter Binoit, per il repertorio ripetuto di oggetti, nonché per la rappresentazione ravvicinata del piano d'appoggio.","short_description":"Provengono dalla collezione imolese Calderini; per stile sono vicini alla scuola tedesca della natura morta; il significato della caducità della vita (i fiori che presto appassiranno) e gli oggetti preziosi (vasellame di ceramica), allusivi allo status sociale del proprietario,  si uniscono in due opere di alta qualità pittorica.","type":"Dipinto","holder":"Museo di San Domenico","owner":"Museo di san Domenico","initial_owner":"Calderini collection","dates":"1631","location":"Imola, Bologna","dimensions":"39 x 54 cm.","method_for_datation":"Il nome di Francesco Codino (italianizzazione del tedesco Franz Godin) e la datazione delle opere compaiono nell'iscrizione in basso a sinistra del dipinto con inventario n. 59: “F.o C.[no] 16[31]”.","provenance":"Imola","obtention":"I due dipinti provengono, per lascito testamentario, dalla collezione imolese dei conti Calderini.","bibliography":"Pedrini, C. *Catalogo della Pinacoteca di Imola*, Bologna, 1988, pp. 172-173.","workshop":"Barocco","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Musei Civici di Imola.","author":"Oriana Orsi","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Collezione Calderini","Decorazione Floreale","natura morta","Pendant","Scuola tedesca","simbolo"],"materials":["Olio su tavola"]},"6e2bb82e-c87a-5f17-ab61-576b19d38127":{"name":"Compianto su Cristo morto","description":"La tela si data al primo soggiorno a Roma del pittore fiammingo (inizio 1600), dunque vicino alla sua prima commissione romana: i dipinti per la cappella di Sant'Elena nella chiesa di Santa Croce in Gerusalemme.  \nProbabilmente l'opera venne eseguita per il cardinal Montalto ed entrò in collezione  Borghese solo nel 1827. La scena rappresenta il compianto su Cristo morto e segue il racconto dei Vangeli. Al centro, seguendo la drammaticità tipica dell'arte barocca, è il corpo di Cristo, dall'ardita posizione in scorcio e adagiato su un sarcofago antico, attorniato da diversi personaggi. Maria lo sostiene con il sudario (la Sindone con cui verrà avvolto), mentre rivolge lo sguardo verso il cielo, dove fasci di luce squarciano nubi scure, accentuando l'ambientazione quasi notturna del soggetto. Accanto è Giovanni Evangelista, il giovane apostolo amato da Gesù; dalla parte opposta l'anziano Giuseppe d'Arimatea. Sul lato destro del dipinto sono raffigurate due figure femminili: una delle pie donne, quasi nascosta, e Maddalena, in piena luce, in atto di asciugare le lacrime. L'accesa drammaticità della composizione e la ricchezza dei toni cromatici trovano forse spunto nella celebre *Deposizione* che Caravaggio eseguì per la chiesa di Santa Maria in Vallicella (1602-04). Il dipinto tuttavia, mostra chiari riferimenti anche al manierismo olandese, qui elaborato unitamente sia a modelli classici - copiati dall'artista a Roma- che ai colori brillanti e alle composizioni in diagonale, riprese dalla pittura veneziana ed emiliana.","short_description":"L'opera fu dipinta da Rubens durante il suo primo soggiorno a Roma (1602). L'artista fuse i colori di Barocci, la densa pennellata di Tiziano, la statuaria romana, la luce e le ombre di Caravaggio. Il genio del barocco riuscì a miscelare in un modo assolutamente originale la tradizione con i nuovi esperimenti artistici.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Cardinale Montalto (?)","dates":"Inizio secolo XVII","location":"Roma","dimensions":"cm. 180 x 137","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Camillo Borghese (1827)","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 272, pp. 182-1843  \nD. Bodart in *Pietro Paolo Rubens*, catalogo della mostra (Padova), Roma, 1990, pp. 42-43, cat. 4,  \nB. Vlieghe, *Rubens*, catalogo della mostra, Parigi, 2004, p. 33, cat.6  \nA. Costamagna, “La collezione di Camillo Borghese fra ricostituzione del patrimonio artistico e nuove acquisizioni”, in  *Villa Borghese. I principi, le arti, la città dal Settecento all'Ottocento*,catalogo della mostra, Roma, 2003,pp. 99-105","artist_birthdate":"1577","artist_birthplace":"Siegen","artist_deathdate":"1640","artist_deathplace":"Anversa","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["influenza emiliana","influenza id Caravaggio","influenza olandese","influenza veneziana","Manierismo","Modello classico","Rubens","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"71e28132-f25f-5443-be2a-e44193609556":{"name":"*Susanna e i vecchioni*","description":"Il dipinto, firmato e datato, è stato acquistato nel 1783 da Marcantonio IV Borghese, insieme ad altre opere di scuola fiamminga. Non sono note le vicende legate alla committenza della tela che, come quella di Rubens (inv. 277), raffigura un tema usuale nella pittura della Controriforma. Il racconto è tratto dall'Antico Testamento, dal Libro del Profeta Daniele (13, 1-64), e bene illustra la sconfitta della menzogna, espressa nei due vecchioni -  raffigurati con lo sguardo e l'espressione concupiscente - , e la vittoria della verità rappresentata  dalla nuda Susanna. Van Honthorst, noto in Italia come Gherardo delle Notti, è riuscito a trasmettere la sensazione di sorpresa, di sdegno e di vergogna dell'eroina biblica, sorpresa in piedi nella fontana, tramite la bocca aperta e lo sguardo  atterrito. Lo studio degli 'stati d'animo' è legato alle ricerche barocche di Gian Lorenzo Bernini e di Guido Reni, che li hanno resi il primo nel marmo, l'altro sulle tele. La composizione segue una direttrice diagonale -  ispirata forse dalla pittura  emiliana conosciuta nell'importante soggiorno italiano degli anni '20 del '600  - anche se La tela appartiene alla produzione finale dell'artista, più noto come pittore di 'scene di genere', e soprattutto noto per gli straordinari effetti luministici ispirati dalla cerchia caravaggesca di Bartolomeo Manfredi, frequentato a Roma. Caposcuola dei caravaggisti olandesi, van Honthorst pur legato a temi e a una cultura profani, ha colto nella figura di Susanna, completamente avvolta dalla luce, lo strumento della volontà divina, che arriva al trionfo solo dopo aver subito crudeli ingiustizie.","short_description":"Il soggetto è collegato alla rappresentazione delle emozioni, tra gli altri già sperimentata da Bernini  e Reni. Il tema del dipinto si riferisce al concetto di inganno che viene sconfitto dalla verità divina.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto","dates":"1655","location":"Roma","dimensions":"cm. 157  x 213","provenance":"Collezione Marcantonio IV Borghese (?)","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 239, pp. 165-166.  \n   \nHerrmann Fiore K., *Roma scopre un tesoro.  Dalla pinacoteca ai depositi un Museo che non ha più segreti*, Roma, 2006, p.15","artist_birthdate":"1592","artist_birthplace":"Utrecth (Olanda)","artist_deathdate":"1656","artist_deathplace":"Utrecht (Olanda)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Bernini","caravaggisti olandesi","Controriforma","Guido Reni","influenza emiliana","Rubens","scena di genere","scuola fiamminga","simbolo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"76c48506-d9b5-58bd-92bd-fbff17f0f18e":{"name":"*David con la testa di Golia*","description":"Il dipinto faceva probabilmente parte della collezione del cardinale Scipione Borghese; esiste difatti un documento del 1612 che fa riferimento al soggetto biblico, relativo all'acquisto di una cornice di misure corrispondenti all'opera.  \nIl quadro è riferito al pittore napoletano Giovan Battista Caracciolo, detto Battistello, ma è stata ascritto negli inventari, nel corso dei secoli, a molteplici artisti. A parte una citazione del 1650, dove la tela era attribuita a Giulio Romano, è stata normalmente assegnata ad artisti di ambito caravaggesco.  \nIl giovane David rimane isolato e centrale, tiene con la mano la testa decapitata del gigante Golia, poggiata su di una base in marmo decorata a motivi floreali.  \nL'eroe biblico si staglia dal fondo scuro e appare in primo piano sotto una luce quasi violenta, che lo mostra in una posa tranquilla, apparentemente distaccato dall'evento cruento appena compiuto. Le gambe incrociate, il volto severo, ma sereno, il cappello rosso piumato, appariscente attributo della contemporaneità, tutti i dettagli della composizione sono pittoricamente costruiti con la tecnica “a risparmio”. Battistello si servì della tradizionale preparazione scura del quadro per lo sfondo e per le ombre, mentre le forme sono realizzate con pochi colori, in prevalenza a base di terre, su cui le forti lumeggiature danno risalto ai volumi.  \nBattistello giovane fu influenzato dallo stile di Caravaggio, che nel 1607 soggiornò a Napoli in fuga da Roma a seguito della condanna a morte nei suoi confronti. Del grande maestro lombardo approfondisce lo studio del naturalismo e del luminismo che appare ben evidente nel dipinto. Il suo stile ebbe un'ulteriore evoluzione con l'esperienza romana del 1612 che gli diede la possibilità di conoscere sia la pittura dei Carracci che degli artisti caraveggeschi; anche i successivi soggiorni a Genova e Firenze contribuirono nella elaborazione del suo stile.","short_description":"Il pittore napoletano fu uno dei più grandi seguaci di Caravaggio e la potenza delle sue opere fu un fattore importante che rese Napoli una roccaforte dello stile caravaggesco.  \nIn questo dipinto David che indossa un cappello rosso, trionfa dietro la testa mozzata di Golia.  \nLe gambe incrociate, il volto severo, ma sereno, il cappello rosso piumato, appariscente attributo della contemporaneità, sono in contrasto con l'aspetto cruento della icografia tradizionale.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione  Borghese (?)","dates":"1612","location":"Roma","dimensions":"cm 202x112","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 118 pp. 84-85  \n   \nStefani C., *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 90","artist_birthdate":"1570","artist_birthplace":"Napoli","artist_deathdate":"1637","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Caravaggio","pittori napoletani","Realismo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"81962cf6-88f1-5463-ae37-6690ad61ec3d":{"name":"*Annunciazione*","description":"La scena è ambientata in un interno domestico; la composizione, impostata su una prospettiva neoquattrocentesca, ha una semplicità neoarcaica, aprendo lo spazio allo spettatore, coinvolto nella dimensione esistenziale dell'evento. Originale la sperimentazione luministica, a tre sorgenti di luce: quella principale che investe dal primo piano le due figure protagoniste, la luce della colomba che cala dall'alto, quella che entra di striscio da una porta laterale. Lontana dal luminismo spettacolare del Tintoretto, preannuncia il naturalismo di affetti e le ricerche di verità umana e d'ambiente di primo Seicento, anche del Caravaggio, non da ultimo per la severità della tavolozza. Pur non prescindendo da un classicismo aulico, ispirato anche a Raffaello e Correggio, traduce in una dimensione feriale e quotidiana una religiosità semplice, diretta e toccante. Ciò sembra rispecchiare lo spirito che un grande interprete della riforma cattolica, il cardinale Gabriele Paleotti, arcivescovo di Bologna dal 1566, espresse nel campo della teorica delle arti figurative, in particolare attraverso il *Trattato sulle immagini sacre e profane*, pubblicato nel 1582. L'opera era corredata di una predella, dipinta da Camillo Procaccini prima del suo trasferimento a Milano (1585–86), perduta durante la Seconda Guerra Mondiale.","short_description":"Quasi il simbolo della prima età di Controriforma a Bologna (più propriamente, della corrente di *Riforma cattolica)* per la religiosità autentica e diretta. Si inserisce nei percorsi lombardi e padani che conducono all'arte di Caravaggio per il pacato naturalismo e le originali sperimentazioni luministiche.","type":"Dipinto","holder":"Pinacoteca Nazionale","owner":"Governo Italiano","initial_owner":"Compagnia del Santissimo Sacramento","dates":"1584","location":"Bologna","dimensions":"182,5 x 221 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La data 1584, ipotizzata dalla critica sulla base della lettura stilistica, ha trovato conferma in testimonianze documentarie riguardanti la costruzione dell’Oratorio per cui fu dipinta (Feigenbaum 1990).","provenance":"Chiesa di San Giorgio in Poggiale (Bologna), Oratorio del Santissimo Sacramento","obtention":"Commissionata da Giulio Cesare Guerini, della Compagnia del Santissimo Sacramento, fu requisita in seguito alle leggi eversive del 1866. In seguito restituita alla Chiesa di San Giorgio in Poggiale, vi fu conservata fino al secondo conflitto mondiale per tornare definitivamente in Pinacoteca.","bibliography":"Arcangeli, F. *Natura ed espressione nell'arte bolognese-emiliana* (exhibition catalogue) (ed. F. Arcangeli), Bologna, 1970, p. 42, p. 188.  \n*Ludovico Carracci* (ed. A. Emiliani),  Bologna, 1993, pp. XLVIII-XLIX .  \nFeigenbaum, G. “The early history of Lodovico Carracci's 'Annunciation' altarpiece”, *The Burlington Magazine* 132,1990, pp. 616-622.  \nBrogi, A. *Ludovico Carracci (1555 - 1619),* Ozzano Emilia (Bo), 2001.  \nBrogi, A.  in *Pinacoteca Nazionale di Bologna.* *Catalogo generale* (eds. J. Bentini,  G. P. Cammarota and D. Scaglietti Kelescian ),  II, *Da Raffaello ai Carracci*, Venice, 2004, pp. 221-23.","workshop":"Riforma Cattolica, Classicismo, Naturalismo, Pre-Barocco","artist_birthdate":"1555","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1619","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Carla Bernardini","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Arte sacra","classicismo","naturalismo","pittura d’altare","Riforma cattolica"],"materials":["Olio su tela"]},"8288d335-c4ea-550c-8988-3466de55dd87":{"name":"*Madonna col Bambino in gloria e i santi Protettori di Bologna*","alternate_name":"*Pala della peste*","description":"La Pala fu commissionata dal Reggimento della città per ringraziare la Vergine del Rosario in occasione della fine della Pestilenza del 1630. Concepito come uno stendardo, il dipinto ogni anno veniva portato, con una processione commemorativa della scampata epidemia, fino alla Chiesa di San Domenico, rimanendo esposto al pubblico per tre giorni. Il grande dipinto è strutturato secondo un ordine gerarchico ben preciso. Nella fascia centrale i Santi protettori della città Petronio, Domenico, Procolo e Floriano accompagnati dai due Santi fondatori della Compagnia di Gesù Ignazio di Loyola e Francesco Saverio, disposti a corona intorno a San Francesco e rivolgono alla Vergine del Rosario un commovente ringraziamento fatto di patetici sguardi. La “sublime tetraggine“ del cielo è interrotta dall’arcobaleno che introduce alla Madonna, serena e regale, investita dall’unico fascio di luce calda di tutto il dipinto. In basso la città, spopolata dal contagio, appare in una plumbea desolazione, senza ombre ne’ mezzi toni, dove l’unico segno di vita sono le figurette dei monatti intente nel loro pietoso compito.  \nLa presenza dei Santi Patroni e dei due Santi Gesuiti costituisce un‘importante variante alla scelta iconografica che, da sempre, associava al flagello San Sebastiano e San Rocco: il primo perché le frecce da cui fu trafitto erano considerate simbolo della peste e il secondo perché da questa malattia fu afflitto. La Pala acquista così un vero significato votivo, mostrando come la cittadinanza si fosse veramente affidata alle preghiere di tutti i santi, oltre che alla Vergine, per uscire dall’epidemia, e quanto fosse loro grata.","short_description":"Si tratta di uno dei dipinti votive più famosi di tutto il Seicento Italiano , modello da cui sono state estrapolate figure per copie parziali. Tecnicamente rappresenta una scelta innovativa per Guido Reni che opto per la seta come supporto, in ordine alla sua maggior durata e incorruttibilità. La lucentezza del materiale consentì al pittore di raggiungere straordinari effetti  tonali caratterizzati da una luce argentea.","type":"Dipinto","holder":"Pinacoteca Nazionale","owner":"Stato italiano","initial_owner":"Comune di Bologna","dates":"1630","location":"Bologna","dimensions":"382 x 242 cm","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Documenti.","provenance":"Palazzo Comunale","obtention":"Trasferito alla pinacoteca da Palazzo Comunale nell'età  Napoleonica.","bibliography":"Mazza, A. in *Guido Reni* (exhibition catalogue) (ed. E.Emiliani), Bologna, 1988, pp. 136–138.  \nPepper, D.S.  in *Guido Reni* (exhibition catalogue) (ed. E.Emiliani), Bologna,1988, p. 30.  \n*Guido Reni* (exhibition catalogue) (ed. E. Emiliani ), Bologna, 1988.  \nPepper, D.S. *Guido Reni,* Novara, 1988.  \nSpear, R. *The Divine Guido, Religion, Sex, Money and Art  in the world of Guido Reni*, New Haven, 1997.","workshop":"Barocco","artist_birthdate":"1575","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1642","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Emanuela Fiori","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Liturgia","Madonna del Rosario","oggetti religiosi","Peste","pittura devozionale","pittura religiosa","Processione","Rosario","S. Domenico","S. Floriano","S. Francesco","S. Francesco Saverio","S. Ignazio di Loyola","S. Petronio","S. Procolo","Stendardo"],"materials":["Olio su seta"]},"914d504a-f1d9-547d-a104-0080ce3a5c65":{"name":"*San Girolamo*","description":"Il dipinto è firmato ( FED.BAROCIUS/URB. as PING. at) e compare negli inventari della collezione di Scipione Borghese a partire dal 1693. Non sono note le vicende relative alla commissione e datazione dell'opera, ma dal punto di vista stilistico può essere riferita agli ultimi decenni del XVI secolo. La datazione è vicina a quella dell'alto dipinto presente nella collezione Borghese, la *Fuga* *di Enea da Troia* (inv. 68) del 1598, tanto che la figura del vecchio Anchise sembra la stessa del san Girolamo, qui intento a battersi il petto con la pietra. Federico Barocci, noto ritrattista, è uno dei pittori più apprezzati nella Roma della Controriforma, attivo in particolare sia per le nuove congregazioni religiose, come quella dell'Oratorio fondata da san Filippo Neri e attiva nella chiesa di Santa Maria in Vallicella, che per ordini più antichi, come i Domenicani della chiesa di Santa Maria sopra Minerva. Il piccolo dipinto, probabilmente realizzato per la devozione popolare, raffigura il santo entro una grotta, appena rischiarata dalla luce della candela entro la lanterna, sapientemente collocata lungo il margine destro del dipinto, in modo da indirizzare il fascio di luce unicamente sulla figura del protagonista. Il suo sguardo pieno d'umana spiritualità, caratteristica dominante della pittura del grande artista urbinate, è diretto al volto di Gesù inchiodato al crocifisso che egli stringe nella mano. Accanto gli oggetti legati allo studio e alla meditazione, il libro, il teschio, la clessidra, ma anche il cappello cardinalizio, che con il manto rosso che  avvolge il suo corpo, ricordano l'importante compito che il santo svolse per la Chiesa: la traduzione dei testi biblici (La Vulgata). Nel corso dell'ultimo intervento di restauro, è comparso il leone, l'animale cui Girolamo tolse la spina dalla zampa, raffigurato sullo sfondo addormentato come un gatto, a sottolineare la sua più completa sottomissione. Dietro l'apertura della roccia, appena rischiarato dalla luce lunare, è il palazzo Ducale d'Urbino, città natale dell'artista e probabile luogo d'esecuzione dell'opera.","short_description":"Il dipinto sul cui sfondo è rappresentato il Palazzo Ducale di Urbino, luogo di nascita dell'artista, mostra Girolamo, protagonista tra i primi cardinali della chiesa. Batte il suo petto con una pietra, il santo è nell'oscurità, l'unica luce proviene da una piccola lampada; l'illuminazione è una parte delle ricerche della grande stagione barocca.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese (?)","dates":"1598 ca","location":"Roma","dimensions":"cm. 97 x 67","place_of_production":"Urbino?","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902.","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 100, pp. 69-70.  \n   \nEmiliani A., *Federico Barocci*, Bologna, 1985, 2 voll., I, pp. 302-305","artist_birthdate":"1535","artist_birthplace":"Urbino","artist_deathdate":"1612","artist_deathplace":"Urbino","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["anatomia","Bibbia","Controriforma","Domenicani","Enea che fugge da Troia in fiamme","Oratorio","ordini religiosi","pittura devozionale","San Filippo Neri","simbolo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"963a62ad-af06-501c-b4d1-95dcf8be84c1":{"name":"*Sansone in carcere*","description":"Il dipinto è ricordato nella collezione di Scipione Borghese a partire dal 1650, ma non  rimangono notizie circa la sua commissione e datazione. Quest'ultima – 1590/95- è stata riferita al periodo in cui Annibale, uno dei fondatori dell'Accademia degli Incamminati, era attivo a Bologna, nella realizzazione della decorazione  di Palazzo Fava. E' possibile, infatti, che la figura nuda di Sansone possa costituire un bozzetto, forse un'esercitazione per una delle tante figure di ignudi eseguiti poi a monocromo, spesso utilizzati come telamoni, nelle decorazioni ad affresco dei palazzi nobiliari bolognesi. Annibale continuerà la sua attività di decoratore con l'arrivo a Roma dove sarà attivo nella celebre Galleria di Palazzo Farnese, luogo dove, lasciato solo dai congiunti, si ammalerà di depressione fino a morirne.  \nIl soggetto riprende il passo biblico dell'Antico Testamento (Giudici 15, 12), in cui Sansone, già imprigionato dagli uomini di Giuda per essere portato dai Filistei, sta per compiere la volontà divina.  Egli infatti, investito dallo Spirito Santo, riuscirà poco dopo a liberasi dalle funi uccidendo con una mascella d'asino, riportata dall'artista ai suoi piedi, più di mille uomini. Nell'opera dunque non c'è ancora nessuna azione, la splendida figura, monumentale nella sua muscolatura, emerge dal fondo scuro, non è possibile neanche osservarne il volto, in ombra grazie alla sua posizione di scorcio. Tutta l'attenzione è rivolta alla figura dell'eroe: la gamba flessa, le braccia dietro la schiena, sono motivi che dimostrano l'attento studio anatomico reso da uno dei più grandi protagonisti della pittura del primo Seicento barocco.","short_description":"Il dipinto fu realizzato probabilemnte a Bologna un anno prima di trasferirsi a Roma.  \nÈ stato di recente messo a confronto con le decorazioni di Palazzo Fava a Bologna (gli dei monocromi, fregio) ed è più vicino alle forme classiche di Palazzo Farnese. Questo dipinto può essere considerato un esempio della accademia di Carracci.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Sconosciuta","dates":"1590/95","location":"Roma","dimensions":"cm. 180 x 130","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1955, n. 17, pp. 20-21  \n   \nPoster D., *Annibale Carracci. A study in the reform of Italian Painting around 1590*, 2 voll. Londra, 1971, I, cat. 83, p. 34  \n   \nColiva A., *Galleria Borghese*, Roma, 1994, p. 191","artist_birthdate":"1560","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1609","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Accademia","anatomia","architettura palatina","Bozzetto","telamone","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"97430dda-4f55-5d8c-8dbf-87ed5f7bc6a3":{"name":"*Cattura di Cristo*","description":"La tela è pervenuta nella collezione Borghese attraverso il vitalizio stipulato nel 1787 da Marcantonio Borghese con lo scultore Bartolomeo Cavaceppi, che cedette diverse opere della sua collezione. Il dipinto presenta notevoli attinenze con la *Cattura* *di Cristo* dipinta da Caravaggio (Dublino, National Gallery of Ireland), di cui elabora il medesimo soggetto in chiave più equilibrata e composta. Alle lucide armature che illuminano la scena con i loro bagliori, si contrappone la figura centrale del Cristo dalla rossa veste, lo sguardo alzato al cielo e le mani intrecciate, unico tra i personaggi ad essere rivolto verso lo spettatore. La composizione appare costruita e orchestrata in modo cadenzato, così da suggerire una drammaticità più teatrale che profonda. L'opera risente dell'elaborazione del linguaggio caravaggesco operata da Bartolomeo Manfredi, indirizzato verso una sostanziale semplificazione delle drammatiche implicazioni di ordine artistico e morale proprie della pittura del Merisi. Le invenzioni caravaggesche diventavano così di più facile divulgazione e, riprodotte in differenti contesti, erano pronte a trasformarsi in elementi di una pittura “di genere”, che avrebbe dato luogo al fenomeno del cosiddetto “caravaggismo”. Questo metodo, definito appunto “Manfrediana methodus”, trovò larga diffusione a Roma nei primi decenni del XVII secolo, in particolare presso la consistente colonia di artisti nordici che vi soggiornava alla ricerca di nuove e prestigiose committenze. Van Baburen, in particolare, che lavorò con David de Haen alla decorazione di una cappella della chiesa di San Pietro in Montorio a Roma, seppe mediare la lezione caravaggesca con lo stile barocco proprio delle opere di Rubens.","short_description":"Il pittore tedesco arrivò a Roma nel 1612 e si avvicinò allo stile chiaroscurale di Caravaggio. Ebbe un ruolo importante a Utrecht nel fondare una roccaforte dello stile caravaggesco.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1617-1620","location":"Roma","dimensions":"Cm 139x202","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, II, Roma, 1959, n. 197, p. 144.  \n   \nScarpa T., in *Omaggio a Capodimonte. Da Caravaggio a Picasso*, catalogo della mostra, Napoli, 2007, cat. 1, pp. 16-17.","artist_birthdate":"1594-95","artist_birthplace":"Wijk bij Duurstede (Olanda)","artist_deathdate":"1624","artist_deathplace":"Utrecht (Olanda)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Caravaggio","chiaroscuro","movimento","pittura olandese","Rubens","scuola di Utrecht","teatro"],"materials":["Olio su tela"]},"999586a0-c924-50ff-946c-368f78217139":{"name":"*Ritorno del figliol prodigo*","description":"Il dipinto è entrato nelle collezioni Borghese solo nell'800; prima è ricordato nelle collezioni del principe Lancellotti, anche se le vicende legate alla sua commissione non sono note. La tela, del 1627-28, rielabora una precedente opera eseguita dieci anni prima per il cardinal Serra a Ferrara. Il soggetto è tratto dalla parabola del figliol prodigo, riportata nel Vangelo di Luca ( 15, 11-32). Qui si narra del perdono di un padre che accoglie il figlio minore dopo che questi ha sperperato la sua parte di eredità, rimanendo povero e affamato. La scena della tela fissa il momento in cui l'anziano genitore, raffigurato al centro della composizione, avendo trovato il figlio in condizioni tanto miserevoli – rese con estremo realismo dal cencio annodato alla vita – ordina al servo di porgergli vesti dignitose. Il ragazzo è infatti intento ad indossare la candida camicia.  L'idea del ritorno all'intimità domestica è suggerita dalla finestra chiusa, in cui il pittore rende accuratamente il riflesso della luce. Guercino ha saputo restituire con estrema tenerezza il particolare momento di intimità familiare, si noti il dettaglio del cane che poggia le zampe sul grembo del giovane, felice del ritorno a casa del padrone. La presenza dell'animale, inoltre, sottolinea, secondo le consuete allegorie della cultura barocca, la nota simbologia di fedeltà  che solitamente gli è riconosciuta. Virtù questa legata alla misericordia, secondo il significato dato alla parabola, cioè l'insegnamento che Cristo ha lasciato ai suoi fedeli. Guercino, noto come pittore degli “affetti”, ha qui ben evidenziato il perdono di un padre che credeva il figlio morto e che invece ha ritrovato. Dal punto di vista stilistico, vi si riconoscono gli influssi del colorismo veneto, acquisito direttamente da Guercino durante il soggiorno a Venezia nel 1618, che l'artista fonde nella calibrata composizione di ispirazione classicista.","short_description":"In questo dipinto i colori mostrano una chiara influenza dell'arte veneziana (andò a Venezia nel 1618) combinati ad un disegno più classico delle figure.  \nGuercino, noto come pittore degli “affetti”, ha qui ben evidenziato il perdono di un padre che credeva il figlio morto e che invece ha ritrovato.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Collezione Lancellotti","dates":"1627-28","location":"Roma","dimensions":"cm. 125 x 163","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1955, n. 81, pp. 50-51  \n   \nBarchiesi S., in *Guercino. Poesia e sentimento nella pittura del '600,* catalogo della mostra (Milano), Orio al Serio, 2003, cat. n. 65, pp. 210-211  \n   \nPrasad S., *Guercino. Stylistc evolution in focus*, catalogo della mostra, San Diego, 2006, cat. n. 2, p. 11","artist_birthdate":"1591","artist_birthplace":"Cento (Ferrara)","artist_deathdate":"1666","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["allegorie","decorazione con animali","immaginario zoomorfico","influenza veneziana","Modello classico","Realismo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"9fdcf747-a0f7-5bde-8142-f71208183658":{"name":"*San Pietro liberato dal carcere*","description":"L'opera descrive l'episodio della vita di Pietro narrato negli Atti degli Apostoli e avvenuto durante la persecuzione scatenata da Erode. Imprigionato e custodito dai due soldati, l'apostolo venne liberato da un angelo, che lo invitò ad alzarsi e lo condusse in salvo oltre le mura della città senza che nessuno potesse scorgerlo. Il fatto miracoloso è descritto attraverso una composizione essenziale e di taglio inconsueto, che elimina qualsiasi personaggio all'infuori dei due protagonisti. Lo scorcio dal basso mette in primo piano i piedi e la mano incatenata ai ceppi, mentre il punto di vista ribassato esalta il fulmineo precipitare dell'angelo, che coglie lo spettatore quasi con lo stesso stupore rappresentato sul volto del santo, lacero e provato, al suo improvviso risveglio. Nell'inventario del 1790 della collezione Borghese, il dipinto era descritto come opera di “Monsù Valentin”. L'opera rielabora in effetti spunti tipici del caravaggismo, come il realismo spinto di alcune dettagli e l'utilizzo della luce come strumento di costruzione della scena. L'angelo che si protende verso Pietro, più che fluttuare, sembra adagiato sulla spessa coltre di nubi, pronto a sollevare, quasi di peso, il vecchio apostolo. Tuttavia l'artista lombardo ebbe una formazione articolata, che lo portò, dopo un primo soggiorno romano, dapprima a Venezia, quindi presso Francesco Albani, uno dei pittori più rappresentativi del classicismo bolognese. Dopo la metà del secolo, tra il 1656 e il 1657, collaborò inoltre con Pietro da Cortona alla decorazione della galleria di Alessandro VII nel Palazzo del Quirinale, costituendo, con Pietro Testa detto il Lucchesino e Nicolas Poussin, uno dei principali rappresentanti della corrente neoveneta della pittura barocca romana.","short_description":"Il pittore, seguace di Caravaggio, fu dapprima influenzato dal bolognese Francesco Albani e in seguito da Pietro da Cortona.  \nIl punto di vista ribassato esalta il fulmineo precipitare dell'angelo, che coglie lo spettatore quasi con lo stesso stupore rappresentato sul volto del santo, lacero e provato, al suo improvviso risveglio","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1640-50 ca.","location":"Roma","dimensions":"cm 193 x 143","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, II, Roma, 1959, n. 155, p. 106.  \n   \nCocke R., *Pier Francesco Mola*, Oxford, 1972, p. 69.","artist_birthdate":"1612","artist_birthplace":"Coldrerio (Svizzera)","artist_deathdate":"1666","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Caravaggio","culto del martirio","influenza bolognese","Realismo"],"materials":["Olio su tela"]},"a16290fe-5502-55e2-82db-8e2fe1c592e5":{"name":"*San Marco, sant’Antonio Abate e san Sebastiano*","description":"L'opera è siglata e datata “U. G. F. 1773” sul gradino al centro in basso. Fu commissionata a Ubaldo per la chiesa dedicata all'evangelista Marco a Vigorso di Budrio (Bo). San Marco viene effigiato con la veste rosso acceso nell'atto di trarre ispirazione per la scrittura del vangelo sul libro dietro al quale compare un maestoso leone attributo iconografico del Santo. In primo piano seduto è raffigurato San Sebastiano legato alla colonna con il corpo trafitto da frecce e con l'angelo che gli offre la palma del martirio, a fianco inginocchiato e coinvolto nel racconto del Vangelo di Marco vi è sant'Antonio Abate con i tipici attributi iconografici del fuoco, il campanello e il maiale, animale allevato dai monaci antoniani durante il medioevo. La composizione è semplice e chiara. La luce scende netta e spiovente da un unico punto che serve a simbolizzare la fonte divina a cui si volge il gesto dell'evangelista. Il pittore trae la sincerità e la forza d'espressione nel ricorso a modelli, Ludovico Carracci e Guercino in particolare, della passata grande scuola bolognese, oltre che dai modelli veneti settecenteschi soprattutto nell'uso della luce.","short_description":"Il dipinto raffigura San Marco Evangelista nell’atto di scrivere il Vangelo, San Sebastiano legato alla colonna e Sant’Antonio Abate.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa dei SS. Gervasio e Portasio","initial_owner":"Chiesa parrocchiale","dates":"1773","location":"Pieve di Budrio, Bologna","dimensions":"221 x 145 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Siglata e datata “U.G.F. 1773” (Ubaldus Gandulfius fecit 1773) nel gradino al centro in basso, l’opera fu commissionata a Ubaldo Gandolfi per la chiesa dedicata a San Marco Evangelista a Vigoroso di Budrio (Bo).","provenance":"Vigorso di Budrio, Bologna","obtention":"Il dipinto è stato spostato dalla chiesa originale a quella dove ora è custodita per ragioni di migliore conservazione e sicurezza","bibliography":"Gandolfi, G. in *Gaetano e Ubaldo Gandolfi. Opere scelte* (exhibition catalogue) (ed. D. Biagi Maino), Turin, 2002, p. 89.  \nBiagi Maino, D. *Ubaldo* *Gandolfi*, Turin, 1990, p. 261.  \nVolpe, C. “I Gandolfi”,  *L'arte del Settecento emiliano. La pittura, l'Accademia Clementina* (exhibition catalogue) (eds. A.Emiliani), Bologna, 1979, p. 100.  \nRoli, R. *Pittura bolognese 1650-1800. Dal Cignani ai Gandolfi*, Bologna, 1977, p. 265.  \nServetti Donati, F. *Budrio casa nostra,* Budrio (Bo), 1977, p. 250.","workshop":"Tardo barocco bolognese","artist_birthdate":"14 ottobre 1728","artist_birthplace":"San Matteo della Decima (Bo)","artist_deathdate":"24 luglio 1781","artist_deathplace":"Ravenna","copyright":"Copyright immagine: Ufficio Beni culturali ecclesiastici della diocesi di Bologna.","author":"Giulia Gandolfi","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Arte Accademica","culto del martirio","pala d'altare","pittura religiosa","S. Antonio Abate","S. Marc","S. Sebastiano","tematiche cristiane","Vigorso di Budrio"],"materials":["Olio su tela"]},"a5972045-60f7-5320-a28d-a171b75b6a68":{"name":"*Ecce Homo*","description":"L'opera fu forse commissionata all'artista direttamente dal cardinale Scipione Borghese, nella cui collezione è documentata fin dal 1613. Nella tela il racconto della passione di Cristo viene trasformato in tema di meditazione offerto allo sguardo dello spettatore. La luce investe il corpo del Cristo, secondo una linea diagonale sottolineata dal lembo del manto rosso sollevato dal carnefice. Sono visibili i simboli regali che furono fatti indossare a Gesù in segno di scherno e derisione e con i quali, secondo il racconto evangelico, Ponzio Pilato presentò il prigioniero alla folla pronunciando le parole “Ecce homo” (“Ecco l'uomo”): la corona di spine, una canna come scettro, il manto rosso. Insieme alla colonna, simbolo di flagellazione, ai chiodi e al martello, che preludono alla crocifissione, la scena si trasforma da racconto storico a tema meditativo, tale da indurre nel fedele sentimenti di pietà e dolorosa condivisione del martirio. Il carnefice, dai tratti rozzi e goffi rispetto alla bellezza del volto di Cristo, è posto nell'oscurità - materiale e spirituale – di chi non riconosce la divinità del figlio di Dio. La capacità di far riflettere sui dogmi della fede suscitando al tempo stesso la partecipazione emotiva dello spettatore è alla base del linguaggio della Controriforma; la comunicazione dei sentimenti e degli affetti sarà altresì basilare per lo sviluppo dell'arte barocca.  \nGiovanni Baglione in questa opera enfatizza il senso drammaticamente teatrale della scena attraverso l'uso del chiaroscuro, desunto dalle sperimentazioni condotte a Roma nei primi anni del Seicento da Caravaggio e dai suoi seguaci. Il volto di Cristo, con lo sguardo rivolto al cielo in segno di totale accettazione della volontà divina, risente invece dello stile più morbido e idealizzato proprio dell'ambito dei Carracci e in particolare di Guido Reni.","short_description":"Il tema della derisione è posto in rapporto con coloro che non riconoscono Cristo come il Figlio di Dio, inviato sulla terra per salvare l'umanità. La scena invia un messaggio molto chiaro contro la Riforma. Nonostante il soggetto fosse destinato alla meditazione, il suo stile teatrale è il preludio al dramma espresso nell'arte barocca.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese (?)","dates":"1606-1610","location":"Roma","dimensions":"Cm 163x116","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, II, Roma, 1959, n. 97 p. 66.  \nHerrmann Fiore K., in *Titian to Tiepolo. Three Centuries of Italian Art*, catalogo della mostra (Canberra, Melbourne), Milano, 2002, cat. n. 48, pp. 148-149","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Roma","artist_deathdate":"1644","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Controriforma","Riforma","simbolismo","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"a88e90bf-7959-5aa6-a673-2e933380fad8":{"name":"*Compianto sul Cristo morto*","description":"Dal 1592 il Capitolo del Duomo di Milano si era messo in contatto con Federico Barocci per una pala d'altare. Nel 1600 il *Compianto sul Cristo morto* fu ufficialmente commissionato per l'altare di S. Giovanni Buono. Sfortunatamente il pittore era già piuttosto vecchio, malato e con molti problemi personali; quando morì, nel 1612, Barocci lasciò l'opera incompiuta.  \nIl grande dipinto fu trasportato a Milano nel 1628 per essere terminato da un altro artista. Il progetto fu però interrotto dalla peste del 1630, e solo nel 1739 il dipinto fu esposto sull'altare senza ulteriori interventi. Nel 1763 fu rimosso e venduto all'abate Antonio Magnani, che lo donò al Comune di  Bologna.  \nI molti disegni superstiti attestano il lavoro lungo e meticoloso di creazione del dipinto. Le figure sono tutte raccolte attorno al corpo morto del Cristo, disteso nella parte bassa del quadro. L'ampia architettura soprastante, che avrebbe dovuto essere occupata da due angeli in volo, è vuota ed appena abbozzata. Il modo con cui il corpo morto del Cristo è esposto ricorda alcune *Pietà* dipinte da Annibale Carracci. I colori brillanti rimandano allo stile manierista e le figure esprimono una forte carica emotiva che doveva trasmettersi al fedele che contemplava l'opera, secondo la prassi artistica della Controriforma.","short_description":"Questo grande dipinto fu commissionato nel 1600 dal Capitolo del Duomo di Milano a Federico Barocci, uno dei pittori italiani più celebri tra Manierismo e Controriforma. Quando Barocci morì, nel 1612, il dipinto non era finito. L'architettura nello sfondo è appena abbozzata, le figure si raccolgono attorno al corpo del Cristo morto posto in piena luce, il vero nucleo da cui parte un forte sconvolgimento emotivo.","type":"Dipinto","holder":"Collezioni Comunali d'Arte","owner":"Biblioteca dell' Archiginnasio (deposito)","initial_owner":"Capitolo del Duomo di Milano","dates":"1600–1612","location":"Bologna","dimensions":"410 X  288 cm.","place_of_production":"Urbino","method_for_datation":"La complessa storia della committenza del dipinto è documentata dagli annali del Duomo di  Milano; sappiamo che l'artista ricevette un primo acconto di 200 scudi il 22 aprile 1600; ma solo nel  1608 Barocci realizzò un cartone preparatorio e alcuni schizzi. Quando morì l'opera rimase incompiuta.","provenance":"Milano","obtention":"Il dipinto fu donato alla biblioteca bolognese dell'Archiginnasio nel 1811 dall'abate Antonio Magnani; depositato alla  Pinacoteca Nazionale venne restituito al Comune di Bologna nel 2002. Oggi è esposto alle Collezioni Comunali d'Arte.","bibliography":"Olsen, H. *Federico Barocci*, Copenhagen, 1962, pp. 217-220, fig. 72.  \nValsecchi, M. \"Le pitture del Duomo di Milano\", *Il Duomo di Milano*, Milan, 1973, pp. 185-186, p. 188, p. 192.  \nEmiliani, A. *Federico Barocci* (exhibition catalogue) (ed. A. Emiliani), Bologna, 1975, pp. 228-231, fig. 280.  \nEmiliani, A. *Federico Barocci (Urbino 1535-1612)*, Bologna, 1985, pp. 389-399.  \nTurner, N. *Federico Barocci*, Paris, 2000, pp. 131-133.","workshop":"Primo barocco","artist_birthdate":"1535","artist_birthplace":"Urbino","artist_deathdate":"1612","artist_deathplace":"Urbino","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Controriforma","Duomo di Milano","Federico Barocci","Pietà","pittura religiosa"],"materials":["Olio su tela"]},"aa71143e-7119-5bbe-91ff-c1d89f9994c6":{"name":"Estasi di Santa Caterina da Siena","description":"Il  dipinto, che per le piccole dimensioni è sicuramente legato alla devozione privata,è elencato nella collezione  Borghese a partire dal 1790. La tela raffigura santa Caterina da Siena, appartenente all'ordine fondato da san Domenico, morta nel 1380 e canonizzata nel 1461. La santa è raffigurata con i consueti attributi: corona di spine, cuore, crocifisso e  giglio, cui si aggiunge la raffigurazione delle stimmate, che ella ricevette il primo aprile del 1375. Il fondo luminoso dona risalto alla figura, realizzata seconda una direttrice diagonale, ispirata dalle opere di Correggio. I due angeli che sostengono la santa, sottolineano l'evento spirituale della sua estasi, senza tuttavia mancare di riportarlo nella realtà, resa con estrema sensibilità da Agostino (fondatore a Bologna, insieme con il fratello Annibale e il cugino Ludovico, della celebre Accademia degli Incamminati), la cui  produzione prendeva a modello il dato naturale. La tela, genericamente  riferita agli ultimi decenni del XVI secolo, è perfettamente in linea con i dettami imposti alla produzione artistica dalla Controriforma, secondo cui la rappresentazione dei santi doveva suscitare nei fedeli la pietà, lo spirito di emulazione e la preghiera.","short_description":"In questo dipinto è rappresentata l'estasi di Santa Caterina da Siena dell’ordine domenicano.La Santa è rappresentata con i suoi abituali attributi, simili a quelli della Passione di Cristo (la corona di spine, la ferita del cuore, il crocifisso, e sorprendentemente le sue stimmate che Caterina ricevette nel 1375)  \nAgostino Carracci, che fondò la rinnovata Accademia degli Incamminati a Bologna con il fratello Annibale e il cugino Lodovico, è uno degli esponenti del naturalismo in contrasto con l’estremo realismo dell’arte di Caravaggio e dei suoi seguaci.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Sconosciuta","dates":"Fine secolo XVI","location":"Roma","dimensions":"cm. 90 x 69","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Borghese (1790)","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1955, n. 11, pp. 18-19","artist_birthdate":"1557","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1602","artist_deathplace":"Parma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Accademia","Controriforma","dipinto devozionale","Domenicani","oggetto religioso","ordini religiosi","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"af7b7b45-598f-5e3c-8472-5d1ad570467e":{"name":"*L’Immacolata con i Santi Petronio e Dionigi*","description":"La pala d'altare è una delle opere più note dell'attività giovanile di Giovanni Antonio Burrini. Zanotti nel 1739 riporta che il dipinto venne commissionato dalla famiglia Ratta, mentre il Masini nel 1690, documenta che nel “1684 Antonio Burrini, della Scuola del Pittore Pasinelli, dipinse una tavola per la Cappella de' Ratta Garganelli nella Chiesa di San Giacomo maggiore con la Madonna sopra la luna e più sotto li Santi Petronio Vescovo Protettore di Bologna e Dionigi Aeropagita Vescovo di Parigi Martire, prima sua operazione veduta in pubblico”. In realtà si ritrova anche qui la tradizionale confusione tra san Dionigi martire, vescovo di Parigi  e protettore della Francia, e san Dionigi l'Aeropagita discepolo di Paolo e vescovo di Atene. Il santo rappresentato dal Burrini è *saint Denis*, vescovo e martire parigino decollato a *Montmartre*, lo strano affiancamento a san Petronio, fu probabilmente voluto dalla committenza, infatti, uno dei membri della famiglia Ratta era alto funzionario pontificio alla corte di Francia per conto di papa Innocenzo XI, con la specifica funzione di convincere Luigi XIV a revocare l'editto di Nantes e inasprire la repressione degli Ugonotti. La tavola in quest'ottica appare come l'esplicito plauso della famiglia Ratta alla politica estera papale anti-ugonotta, attraverso la specifica devozione per il santo parigino e perla causa de esso rappresentato. La saggezza compositiva del giovane Burrini si esplica attraverso la classica articolazione verticale a piramide della pala d'altare bolognese, che tanto richiama le esperienze carraccesche d'inizio secolo. La cultura cittadina è il motore dell'*ars pictorica* dell'artista, si noti l'affinità tra la pittura di Guido Reni per la cattedrale di Siviglia e il san Biagio di Forlì. Nel tratteggio e nella delicatezza delle forme, si palesa il tentativo, sulla scorta del Passinelli, di superare i suoi giovani rivali, soprattutto il Franceschini e il Dal Sole. La rappresentazione si traduce così in una vibrazione continua delle cromie modulate attraverso quella pennellata violenta che ben richiama i grandi maestri veneti, il Ricci su tutti, allora già presente a Bologna da alcuni anni.","short_description":"La famosa pala d'altare è oggi collocata nella chiesa dell'Assunta a Monghidoro e rappresenta una delle più importanti opere di Giovanni Burrini. Al di sotto della Beata Vergine, che sovrasta la luna, sono rappresentati, in una composizione piramidale tipica della pittura bolognese d'inizio Seicento, i santi Petronio, patrono della città, e Dionigi, protettore di Francia. La tela venne commissionata dalla famiglia Ratta per San Giacomo Maggiore a Bologna, venne poi trasferita, in data ignota, nella chiesa di Monghidoro. La vivacità delle forme dipinte dal giovane Burrini richiama il Pasinelli, mentre la sferzante vibrazione delle cromie fa eco alla pittura veneta del coevo Sebastiano Ricci.","type":"Pala d’altare","holder":"Chiesa parrocchiale","owner":"Parrocchia di Monghidoro","initial_owner":"Famiglia Ratta","dates":"1684","location":"Monghidoro, Bologna","dimensions":"292x229 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Bibliografia.","provenance":"Cappella de’ Ratta Garganelli, San Giacomo Maggiore, Bologna","obtention":"La tela venne commissionata dalla famiglia Ratta, per la cappella de’ Ratta Garganelli nella chiesa di San Giacomo Maggiore. Il dipinto di San Giacomo che non compare in nessuna delle guide illustri della città, a date abbastanza precoci fini, non sappiamo attraverso quale percorso, nella parrocchiale di Monghidoro dove venne riscoperto da Andrea Emiliani nel 1959. Fu quindi integrato nella collezione della Pinacoteca Nazionale, per poi essere definitivamente ricollocato nella chiesa di Santa Maria Assunta di Monghidoro il 1 maggio 2001.","bibliography":"Arfelli A. “Bologna Perlustrata di Antonio di Paolo Masini e l'aggiunta inedita del 1690”*,*  \n*L' Archiginnasio* 52, 1957, p. 52.  \nCalvesi, M. in *Maestri della pittura del Seicento Emiliano* (exhibition catalogue) (ed. H. Voss), Bologna, 1959, pp. 191-196, fig. 94.  \nRoli, R. *Pittura bolognese 1650-1800 – Dal Cignani ai Gandolfi*, Bologna, 1977, p. 105.  \nRiccomini, E. *Giovanni Antonio Burrini*, Bologna, 1999, pp. 175-177.","workshop":"Pittura tardo-barocca bolognese","artist_birthdate":"25 Aprile 1656","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"5 gennaio 1727","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Paolo Cova","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Famiglia Ratta","Giovanni Antonio Burrini","pala d'altare","pittura religiosa"],"materials":["Olio su tela"]},"bddc17e1-fe8c-5d35-aa32-18312e773658":{"name":"*La Madonna col Bambino e san Giovanni Nepomuceno*","description":"Il dipinto costituisce il modello per la pala commissionata da Benedetto XIII per la canonizzazione di Giovanni Nepomuceno avvenuta l'11 marzo del 1729 e destinata alla basilica di san Giovanni in Laterano. Nella tela è raffigurato san Giovanni Nepomuceno - così chiamato dal luogo di nascita Pomuk, antico nome della città di Nepomuk – inginocchiato davanti alla Madonna col Bambino, attorniati da putti ed angeli. Quello in primo piano mostra la palma del martirio e porta il dito sulle labbra, gesto che allude alla virtù del santo, noto non solo come protettore della Boemia, ma anche come patrono dei confessori. Giovanni infatti, schieratosi al fianco dell'arcivescovo di Praga contro le pretese del re Venceslao IV e confessore della regina, imprigionato dal sovrano si rifiutò di violare il segreto della confessione; torturato dallo stesso re venne poi scaraventato dal ponte Carlo IV, morendo annegato nella Moldava. L' episodio del martirio è riprodotto sullo sfondo alle spalle del santo, in abito sacerdotale e con la cappa dei canonici. Si noti accanto a Maria l' altro angelo che porge al martire la corona di stelle, quella che secondo la tradizione gli circondava la testa mentre il suo corpo galleggiava sul fiume. Il bozzetto, genericamente riferito agli anni '20 del Settecento, è stato acquistato dallo Stato Italiano nel 1921, non è dunque parte della collezione della famiglia Borghese. Il dipinto si colloca nella fase giovanile del Conca, uno degli esponenti più in voga nella Roma del tempo; le sua pittura, dalle linee esuberanti e grandiose vicine allo stile di Carlo Maratta, definisce la fase più tarda della pittura barocca, ormai impregnata da quel linguaggio accattivante e magniloquente, proprio della cultura rococò. A riprova della celebrità della pala, ma anche della devozione del santo boemo, vennero realizzate stampe di traduzione, di cui una incisa da Gottlib Heiss nel 1735, è nella collezione Borghese.","short_description":"Modello di Sebastiano Conca per una pala d'altare per San Giovanni in Laterano (ora perduta). Conca, giunse da Napoli a Roma nel 1706, epoca in cui si avvicinò allo stile di Carlo Maratta.  \nQuest'opera è un tipico esempio di pala d'altare barocca, con un'apparizione del *sacrum* in uno spazio monumentale interno posto in relazione con una vista aperta.  \nLa pittura di Conca, dalle linee esuberanti e grandiose, definisce la fase più tarda della pittura barocca, ormai caratterizzata da un linguaggio accattivante e magniloquente, proprio della cultura rococò.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto","dates":"1720 ca","location":"Roma","dimensions":"cm. 97 x 62","provenance":"sconosciuto","obtention":"L’opera è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1921.","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1955, n. 154, p. 87  \n   \nVolk P., in *Johannes von Nepomuk, 1393-1993*, catalogo della mostra (Praga, Monaco), Monaco, 1993, cat. 57, pp. 140-142.","artist_birthdate":"1680","artist_birthplace":"Gaeta (Napoli)","artist_deathdate":"1764","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Bozzetto","culto del martirio","pala d'altare","pittori napoletani","prospettiva"],"materials":["Olio su tela"]},"c4203a5d-6cf2-5678-9798-9a8246c935fb":{"name":"Dipinto con figura femminile","short_description":"Il quadro raffigura una giovane nobile, elegantemente vestita e riccamente abbellita con gioielli di vario tipo. Mentre l’opera risulta nell’insieme piacevole e riuscita, rivela ad un secondo sguardo, più ravvicinato ed attento, numerose incongruenze. Accanto ad una sapiente scelta cromatica dei colori e una raffinata resa dei dettagli con un buon senso della composizione decorativa, osserviamo difatti che la donna è collocata in una specie di padiglione, la cui tridimensionalità è solo debolmente indicata da un velario. La figura della fanciulla stessa è resa senza profondità. Il viso di tre quarti è volto verso sinistra, il corpo è visto frontalmente, mentre i piedi sono di profilo, girati verso destra. L’immagine è costruita dai singoli elementi assemblati in modo disorganico (senza una versa conoscenza dell’anatomia né della prospettiva). Sono proprio queste dissonanze che tradiscono nell’opera una realizzazione condizionata da un predominante influsso dell’arte occidentale, a cui l’artista ha cercato di orientarsi senza conoscerla a fondo. Sia la tecnica (olio su tela) sia il soggetto (un ritratto) rimandano difatti a tradizioni estranee alla cultura locale.","holder":"Museo delle Civiltà/Museo d’arte orientale „Giuseppe Tucci“","dates":"XVIII-XIX secolo","location":"Roma","dimensions":"Altezza 90 cm, lunghezza 60 cm","method_for_datation":"Analisi stilistico-formale.","provenance":"Iran","obtention":"Acquisizione dal mercato antiquario.","bibliography":"Jung, M., \"Calligraphy - miniature - painting\",in P. Torre, G. Di Flumeri Vatielli and M. Jung (eds), *Arte dell'Islam, catalogue Museo Nazionale d'Arte Orientale*, Roma: Artemide, 2010: 54, fig. 53.  \nTorre, P., \"Un dipinto Qajar tra Oriente e Occidente\", in S. Balbi De Caro (ed), *Gioielli dell'Iran*, Roma: De Luca Editori d'arte, 2007: 83-87.","dynasty":"Dinastia Qajar","author":"Michael Jung","materials":["Olio su tela"]},"cd5b9635-c13b-5dc6-8783-210593843bb9":{"name":"*Madonna col Bambino e santi Antonio da Padova, Martino, Rocco e Sebastiano*","description":"Eseguita nel 1655, la «tavolina con la B.V., S. Martino, S. Bastiano, S. Rocco e S. Antonio da Padova, per il Comune di Trasasso», come ricorda la *Nota delle pitture* (*Nota*, in Carlo Cesare Malvasia, *Felsina pittrice*, Bologna 1678, (ed. cons. 1841), p. 393), si trova ancora nell'ubicazione d'origine.  \nDestinata ad una sede periferica, documenta l'attività della giovane artista ai suoi esordi, ancora profondamente legata alla lezione di Giovanni Andrea Sirani. La coeva pala con la *Madonna col Bambino e santi* dipinta dal padre/maestro per la chiesa dei Santi Ludovico e Alessio (oggi a Roma, chiesa dei Santi Giovanni e Petronio dei Bolognesi) si rivela, infatti, un chiaro modello di riferimento per la figlia allieva (F. Frisoni, 1978, p. 5), che tenta, tuttavia, di risalire alle fonti della tradizione del classicismo bolognese, misurandosi con la pittura più vibrante e materica messa a punto da Annibale Carracci nella celebre *Madonna di san Ludovico* (Bologna, Pinacoteca Nazionale), sostituita proprio dalla tela di Giovanni Andrea.  \nUn'interpretazione del sacro resa in termini più accostabili nel dialogo confidente e ravvicinato fra la Vergine con il Bambino in gloria e santi, quasi tangibili, disposti nello spazio imminente del gradino in primo piano; una tenerezza affettiva nascosta sotto superfici morbide e levigate a preludio delle propensioni stilistiche della pittrice: Elisabetta intraprende la sperimentazione di un proprio linguaggio, affrontando l'impegnativo e prestigioso genere della pala d'altare.","short_description":"La pala, pur destinata ad una sede periferica, è la prima commissione pubblica della celebre pittrice ancora giovanissima, diciassettenne. L ’opera esprime la precocità del talento dell’artista ed evidenzia il legame ancora forte con la tradizione del classicismo bolognese per il riflesso della lezione di Annibale Carracci ed anche di Guido Reni, di cui Giovanni Andrea Sirani, padre e maestro di Elisabetta, fu allievo.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa di San Martino","dates":"1655","location":"Trasasso di Monzuno, Bologna","dimensions":"255X195 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La data di esecuzione del dipinto, il 1655, e la sua ubicazione d'origine (invariata rispetto all'ubicazione attuale) si ricavano dalla *Nota delle pitture* scritta di pugno dalla pittrice e pubblicata dal biografo Malvasia (*Nota*, in Carlo Cesare Malvasia, *Felsina pittrice*, Bologna 1678, (ed. cons. 1841), p. 393).","obtention":"Dipinta per la chiesa di Trasasso.","bibliography":"Frisoni, F. “La vera Sirani”, *Paragone* 335: I, 1978,  pp. 3-10, fig.5.  \nFrisoni, F. “Elisabetta Sirani*”*, *La pittura in Italia. Il Seicento* (eds.  M. Gregori and E. Schleier), II, Milan, 1989, pp. 888-889, fig. 888.  \nGhirardi, A. in *Imago Virginis. Donne artiste e sacro fra passato e presente* (exhibition catalogue) (ed. V. Fortunati), Bologna, 1996, p. 67.  \nGraziani, I. in *Elisabetta Sirani “pittrice eroina” (1638-1665)*(exhibition catalogue) (eds. J. Bentini and V. Fortunati), Bologna, 2004, p.248.  \nModesti, A. *Elisabetta Sirani. Una virtuosa del Seicento bolognese*, Bologna, 2004, p. 297, fig. 163, p. 301.","workshop":"Seguaci di Guido Reni","artist_birthdate":"1638","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1665","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Ufficio Beni culturali ecclesiastici della diocesi di Bologna.","author":"Irene Graziani","translation_copy_editor":"Antonella Mampieri","keywords":["donne","Elisabetta Sirani","Giovanni Andrea Sirani","Guido Reni","pala d'altare","Pittrice","tematiche cristiane","Trasasso"],"materials":["Olio su tela"]},"d59e62bc-4bc3-5e41-b150-7cce9eb386c9":{"name":"*Concerto*","alternate_name":"*Il furto dell’anello*","description":"Il dipinto, probabilmente rimasto nelle proprietà della famiglia del pittore, fa parte della serie di opere fiamminghe acquistate nel 1783 da Marcantonio IV Borghese. Gerrit van Honthorst, più conosciuto in Italia con il nome di Gherardo delle Notti, si inserì perfettamente nell'ambiente romano dei caravaggeschi, che riproponevano e rielaboravano i soggetti preferiti dal Merisi, privilegiando tra questi i temi profani. L'opera, databile al 1626-30, rappresenta solo apparentemente un tema musicale: in realtà nella composizione si nasconde  un significato moraleggiante. Tipiche dell'arte della Controriforma, e particolarmente care alla cultura dei Paesi Bassi da dove proveniva l'artista,  sono le tematiche legate ad allegorie volte a esprimere significati morali. In questo caso alla musica, arte eccellente e virtuosa ma anche fugace, è riferita la figura della donna anziana, la quale indicando la bocca sdentata, sembra ammonire il trio di giovani, impegnati in un concerto, sulla fugacità della giovinezza e della bellezza. Nel soggetto, inoltre, si riconosce anche il tema dell'inganno ai danni del giovane che, intento a cantare, non si accorge che la fanciulla gli sta portando via l'orecchino con la complicità della vecchia, pronta ad infilarlo nella borsa. Ancora al tema dell'inganno va legata l'evocazione allegorica dei cinque sensi: l'udito per la musica, la vista negli sguardi espressivi, il gusto tramite il vino e i cibi, il tatto per il gesto della seduttrice, e l'odorato tramite il naso che la vecchia sembra indicare.  Si noti infine l'attenzione prestata alla tavola, dove  è ben visibile un cesto di frutta, elemento che con gli altri combina, in una sorta di *pastiche*, i motivi figurativi presi a prestito da celebri opere caravaggesche, cui rimanda inoltre, la scelta del fondo, a preparazione neutra.","short_description":"Gerrit Van Honthorst, chiamato Gherardo delle Notti, assorbì l'influenza di Caravaggio durante il suo soggiorno a Roma (1610-1620). Il soggetto, la composizione, la natura morta sul tavolo, la luce che viene da sinistra, sono tutte citazioni dalle opere di Caravaggio.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"collezione van Hontorst (?)","dates":"1626-30","location":"Roma","dimensions":"cm. 168  x 202","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Marcantonio IV Borghese (?)","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 239, pp. 165-166.  \n   \nEconomopoulos H., in *I colori della musica. Dipinti, strumenti e concerti tra Cinquecento e Seicento*, catalogo della mostra (Roma), Milano,2000, cat. 48, pp. 216-217  \n   \nHerrmann Fiore K., in *Degustazioni d'arte. Enologia mitica, spirituale, simbolica e metafisica nelle collezioni pubbliche di Roma*, Roma, 2003, pp. 58-59","artist_birthdate":"1592","artist_birthplace":"Utrecth (Olanda)","artist_deathdate":"1656","artist_deathplace":"Utrecht (Olanda)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["allegoria","Caravaggio","cinque sensi","musica","natura morta","pittura fiamminga","pittura olandese","tematiche mondane"],"materials":["Olio su tela"]},"d774f40f-b0fd-5b12-b1f9-f0ce525c936c":{"name":"*La caccia di Diana*","description":"L'opera fu commissionata a Domenichino dal cardinale Pietro Aldrobrandini, suo protettore. Tuttavia il cardinale Scipione Borghese ne entrò in possesso sottraendola con la forza dallo studio dell'artista e all'originario committente, nipote di Clemente VIII (1592-1605), suo storico rivale. Il soggetto si ispira a un passo dell'*Eneide* di Virgilio (canto V), dove è descritta la gara di tiro con l'arco tra i compagni di Enea: mirando a una colomba legata a un palo, il primo arciere colpisce il palo, il secondo taglia il nastro che tiene il volatile, il terzo va a segno, il quarto tira comunque per dimostrare la sua bravura e la sua freccia, incendiandosi, finisce tra le nuvole. La sequenza è trasposta nella cerchia delle ninfe seguaci di Diana, dea della caccia, in un'ambientazione idilliaca e luminosa che rappresenta la mitica Arcadia. Le metafore letterarie derivano dalla frequentazione del colto Domenichino con G.B. Agucchi, segretario del cardinale e consigliere del pittore nell'ideazione dell'opera. Nella rappresentazione del gioco delle ninfe il pittore si propone di realizzare in pittura la narrazione poetica e cronologica del fatto, ottenendo così il superamento dell'arte pittorica rispetto a quella poetica e, più in generale, quello del limite tradizionalmente attribuito alle varie arti, tema assai dibattuto in età barocca.  \nLa posa e l'espressione degli “affetti” (sentimenti) sui volti aiuta a riconoscere il succedersi degli eventi, mentre il gioco sfrenato è contenuto in un classico equilibrio. La ninfa che trattiene il levriero fa già intendere quanto avverrà alle due figure maschili nascoste tra i cespugli sul lato destro della tela. Secondo il mito infatti la terribile collera di Diana si scagliò sul cacciatore Atteone che, colpevole di averla vista al bagno, fu tramutato in cervo e divorato dai suoi stessi cani. Una delle ninfe immerse nell'acqua, morbidamente sensuale, fissando lo spettatore fa da collegamento tra lo spazio esterno e quello interno del dipinto: una ulteriore ricerca di superamento dei limiti, questa volta spaziali, tipica dell'arte barocca.","short_description":"La tela fu dipinta per il cardinale Pietro Aldobrandini, nipote del precedente papa Clemente VIII , fortemente avverso alla famiglia Borghese. Ma il cardinale Scipione volle il dipinto per sé e lo rimosse a forza dallo studio dell'artista, facendolo imprigionare per alcuni giorni. In questo dipinto Domenichino sintetizza il colore della pittura bolognese, il disegno romano, le teorie leonardesche sulla prospettiva aerea.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese","dates":"1616–1617","location":"Roma","dimensions":"Cm 225x320","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 31, pp. 28-29.  \n   \nSpear R.E., *Domenichino*, New Haven-London, 1982, n. 52, pp. 192-194.  \n   \nHerrmann Fiore K., *La Caccia* *di Diana. Della genesi del dipinto, della questione dell'antico e del colore in rapporto della teoria di padre Matteo Zaccolini* in *Domenichino*, catalogo della mostra (Roma), Milano, 1996, pp. 240-252.  \n   \nKliemann J., 'Domenichino Jagd der Diana in der Galleria Borghese', in *Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana*, 31, 1996, pp. 272-311.  \n   \nTantillo A.M., in *L'idea del Bello*, catalogo della mostra (Roma), Milano, 2000, n. 8, pp. 331-334.","artist_birthdate":"1581","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1641","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["disegno romano","influenza bolognese","Leonardo da Vinci","mecenatismo","Mitologia","pittura bolognese","prospettiva aerea"],"materials":["Olio su tela"]},"d78b8b3a-ee36-596b-9334-2db393fb9dc7":{"name":"*Cena in casa di Simon Fariseo*","short_description":"La storia è nel Vangelo di Luca e narra di Maria Maddalena che si trovava in casa di Simone durante un banchetto. Inginocchiata ai piedi di Cristo con il consueto attributo del vaso con gli unguenti, lava i suoi piedi asciugandoli con i lunghi capelli. I protagonisti della scena non si trovano nella parte centrale della composizione, ma sono sul lato sinistro, che diventa il fulcro della narrazione.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1590-95 ca.","location":"Roma","dimensions":"Cm 81x140","method_for_datation":"L’opera era anticamente attribuita a Veronese, riferimento che, pur inaccettabile, identifica i modelli di ispirazione dell’artista, che si formò, appena ventenne, a Venezia. Nella città lagunare il pittore potè studiare direttamente le opere di Tiziano, Veronese e Tintoretto, oltre che dei Bassano e dello Schiavone, rielaborando i caratteri della pittura veneta alla luce della sua formazione strettamente ferrarese.  \nLa scena si svolge all’interno di un loggiato aperto, inquadrato da colonne, due delle quali appaiono tratte dalla tipologia della colonna Traiana e di quella Antonina. La rappresentazione illustra un celebre racconto del Vangelo di Luca (7, 36-50), nel quale si narra di un banchetto in casa di Simone, un fariseo che riteneva di aver compiuto tutti i suoi doveri davanti a Dio e quindi di godere di diritto di una vita tranquilla e agiata. Il convivio viene interrotto da una peccatrice, la Maddalena che, scandalizzando tutti i presenti, bacia e lava con le sue lacrime i piedi di Cristo, cospargendoli di preziosi oli profumati. L’episodio mette in luce la misericordia divina di fronte al pentimento umile e sincero di qualsiasi peccatore. Intorno alla tavola, posta diagonalmente, le figure sono raggruppate in piccole scene di genere, caratterizzate dai vivaci atteggiamenti spesso ispirati allo stile dei Bassano. Sullo sfondo, il cielo percorso da striature con intense gradazioni di verde sfuma nel paesaggio in lontananza. Il fulcro della scena è spostato sulla sinistra del dipinto, dove la Maddalena ha ai suoi piedi il vaso degli unguenti e, con i capelli sciolti, volge lo sguardo in un muto dialogo con il Cristo. L’intenso cromatismo, la vivacità dei gesti e la prospettiva inconsueta sono indicativi di un gusto che prelude alle scenografiche rappresentazioni dell’epoca barocca.","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 114, p. 66  \n   \nNovelli M.A., *Lo Scarsellino*, Bologna 1955 (ried. Milano, 1964), n. 147, p. 39  \n   \nHermann Fiore, K., in *Il museo senza confini. Dipinti ferraresi del Rinascimento nelle raccolte romane*, Milano, 2002, cat. 19 p. 169","artist_birthdate":"1550 ca.","artist_birthplace":"Ferrara","artist_deathdate":"1620","artist_deathplace":"Ferrara","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["prospettiva","prospettiva architettonica","teatro","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"e14b8a41-6006-512e-b29f-7b0b558fe602":{"name":"*Mosè spezza le tavole della Legge*","description":"Secondo il racconto biblico (libro dell'Esodo), Mosè, scendendo dal monte Sinai dove aveva ricevuto da Dio i comandamenti, scolpiti sulle tavole di pietra, trovò il popolo ebraico in adorazione del vitello d'oro, costruito con l'assenso di Aronne con tutto il metallo prezioso disponibile per assolvere al bisogno di un idolo da adorare. Colto dall'ira per l'infedeltà del suo popolo, Mosè spezzò le tavole della legge.  \nIl dipinto raffigura il patriarca in tutta la violenza del suo sdegno, con la bocca contratta in un urlo e le mani serrate sulle tavole che sta per scagliare nell'impeto dell'ira. La forza espressiva della scena coinvolge lo spettatore nella drammatica oscurità, inducendolo quasi a percepire la potenza sonora dell'urlo contro l'idolatria e la mancanza di fiducia in Dio. La veste nera di Mosè, di impronta quasi luttuosa, esalta la luminosità del rosso acceso del manto, dove appare evidente l'influenza di analoghe soluzioni stilistiche e cromatiche utilizzate da Caravaggio. La luce, proveniente da sinistra, sottolinea le rughe espressive e la pelle avvizzita della braccia e delle mani, rendendo manifesta, per contrasto, la forza vigorosa suscitata dalla fede, motivi che risentono dell'influenza carraccesca.  \nIl dipinto, sulla cui datazione la critica non è concorde - facendola oscillare tra il primo decennio del XVII secolo al 1624-25 –  risulta nella collezione Borghese almeno dal 1657, del resto il cardinal Scipione fu un grande estimatore dell'artista. Reni eseguì per i Barberini un'altra versione dello stesso soggetto, datata intorno al 1625.","short_description":"Reni può essere posto tra la classica e serena armonia della tradizione raffaellesca e carraccesca e la drammatica visione di Caravaggio. 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Rivedere i capolavori, vedere i progetti*, catalogo della mostra, Roma, 1991, pp. 27-28.","artist_birthdate":"1575","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1642","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Caravaggio","Carracci","movimento","pittura bolognese","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"e545d6d3-eec2-54ad-b900-150487ea7465":{"name":"*Giuditta in preghiera nella tenda di Oloferne*","description":"L’opera fu forse acquisita dal cardinale Scipione Borghese negli anni del soggiorno romano dell’artista francese (1623-1634), ma non risulta documentata nella collezione prima del 1650. Sul prezioso supporto è raffigurata una scena notturna, squarciata dalla fiamma del candelabro. L’eroina biblica è raffigurata in ginocchio, nell’atto di chiedere a Dio la forza per il sanguinario omicidio che si accinge a compiere, mentre l’ignaro Oloferne dorme nel sontuoso letto a baldacchino, ornato dal pesante damasco di seta che riflette la luminosità della fiamma. Secondo i testi apocrifi del Vecchio Testamento, la bella Giuditta, una vedova che abitava la città di Betulia assediata dagli Assiri, fece innamorare di sé il generale Oloferne, che organizzò un banchetto in suo onore per sedurla. Egli si addormentò tuttavia nella tenda vinto dall’ebbrezza, cosicché l’implacabile fanciulla potè decapitare l’oppressore del popolo ebraico. Sulla “table habillée” è posato l’elegante cimiero del guerriero, a terra il suo scudo, mentre tre putti si sforzano di estrarre la spada dal fodero, evidentemente per porgerla a Giuditta. La posa ispirata della protagonista si associa all’eleganza dell’interno, alla finezza dei dettagli e al tono giocoso dei putti, degni del seguito di una Venere. Lo stile rivela la conoscenza della pittura classicista bolognese, molto diffusa a Roma nei primi decenni del XVII secolo, associata alle ricerche luministiche proprie di Elsheimer.  \nL’artista, di cui è nota un’altra versione dello stesso soggetto (collezione privata), era una specialista della pittura su pietra (ardesia e marmo nero), che gli consentiva una raffinatissima cromia e una resa quasi minituristica dei particolari, unitamente all’utilizzo del supporto come base naturale per l’effetto “a lume di candela”, di grande attualità all’inizio del Seicento.","short_description":"Questa è una insolita rappresentazione del tema iconografico. L’espressività gestuale del protagonista e l'eccezionale illuminazione rispecchiano la divina assistenza data a Giuditta. Attraverso la fede lei trova la forza di compiere il sanguinoso atto della decapitazione di Oloferne.  \nL'artista francese realizzò questo piccolo e prezioso dipinto su lavagna durante il soggiorno a Roma, tra il 1625 e il 1634, durante il quale frequentò la cerchia del cardinale Scipione Borghese.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese (?)","dates":"1623-1634","location":"Roma","dimensions":"Cm 30x36","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 220, p. 122.  \n   \nChomer G., Laveissière S., in *Jacques Stella (1596-1657)*, catalogo della mostra (Lyon, Toulouse), Paris, 2006, cat. 43, pp. 97-98","artist_birthdate":"1596","artist_birthplace":"Lione","artist_deathdate":"1657","artist_deathplace":"Parigi","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["ardesia","influenza bolognese","pittura su pietra","teatro","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su ardesia"]},"e8e696de-51ce-5fc5-a006-778ed003c783":{"name":"San Francesco Saverio raccomanda alla Vergine i naviganti","description":"La piccola pala venne commissionata dalla Compagnia di Gesù per la cappella dell'Accademia degli Argonauti, ai quali allude la sontuosa nave in basso a destra. In alto la Vergine col Bambino, coronata di stelle, si protende verso San Francesco Saverio, gesuita e patrono dei viaggiatori, che addita la nave, affidandole gli “Argonauti”, membri dell'accademia e promettenti allievi del Collegio dei Nobili. Il Creti si ispira ai modelli di ideale bellezza e perfezione formale della grande scuola di Guido Reni, di cui fu uno dei massimi eredi. Ciò si coglie anche nelle scelte cromatiche, ove prevalgono i toni blu e grigi dello sfondo.","short_description":"La pala raffigura San Francesco Saverio, missionario gesuita, che intercede nei confronti della Vergine, in favore dei naviganti, impersonati dai membri dell’Accademia degli Argonauti, ai quali questo dipinto era destinato. Donato Creti, formatosi nel solco della tradizione reniana, ricerca come sempre valori di raffinata eleganza e perfezione formale.","type":"Dipinto","holder":"Collezioni Comunali d'Arte","initial_owner":"Compagnia di Gesù","dates":"1710 ca.","location":"Bologna","dimensions":"213 x 176 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"E’ considerato il primo dipinto di destinazione ecclesiastica dell’artista, giunto fino a noi, databile su base stilistica attorno al 1710.","provenance":"Bologna","obtention":"Gianpietro Zanotti, nella *Storia dell'Accademia Clementina di Bologn*a (1739, p. 108), scrive che la pala fu eseguita per l'Accademia degli Argonauti, presso il Collegio dei nobili, retto dalla Compagnia di Gesù. Con la soppressione dell'Ordine nel 1773, il collegio passò ai Padri Barnabiti. Dopo i rivolgimenti dell'unità d'Italia, parte dei beni del collegio  pervennero al Comune di Bologna. La pala fu rinvenuta in un magazzino comunale negli anni Trenta del Novecento.","bibliography":"Roli, R. *Donato Creti*, Milan, 1967,  pp. 29-30.  \nRoli, R. in *L'arte del Settecento emiliano. La pittura. L'Accademia Clementina* (exhibition catalogue) (ed. A. Emiliani), Bologna, 1979,  p. 61,  fig. 104.  \nBernardini, C. in *Collezioni Comunali d'arte. L'appartamento del Legato in Palazzo d'Accursio*, Bologna, 1989, p. 23, fig. 9.  \nRoli, R. \"La pittura in Emilia Romagna nella prima metà del Settecento\",  *La pittura in Italia. Il Settecento*, Milan, 1990, pp. 252-275.  \n*Donato Creti.* *Melancholy and perfection* (exhibition catalogue) (eds. C. Bernardini and  E. Riccòmini), Milan, 1998.","workshop":"Tardo barocco","artist_birthdate":"1671","artist_birthplace":"Cremona","artist_deathdate":"1749","artist_deathplace":"Bologna","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Accademia","Decorazione Figurale","devozione","Donato Creti","Gesuiti","Guido Reni","istruzione","Madonna col Bambino","ordini religiosi","pala d'altare","pittura religiosa","pittura Settecento Bologna","scuole religiose"],"materials":["Olio su tela"]},"ed6f29d0-e940-51f2-b1c8-d10b8385933e":{"name":"*San Sebastiano curato dalle pie donne*","description":"Il dipinto è documentato nella collezione Borghese a partire dal 1650, ma è possibile che il cardinale Scipione l'abbia acquistato direttamente durante il breve soggiorno romano dell'artista (1624-25), di poco antecedente alla precoce morte sopraggiunta al rientro in patria. Il dipinto raffigura un soggetto particolarmente diffuso all'inizio del XVII secolo: quello delle pie donne che estraggono le frecce del martirio a San Sebastiano, curandone le ferite. Secondo il racconto agiografico Sebastiano, ufficiale della guardia pretoria dell'imperatore Diocleziano, convertitosi al Cristianesimo, fu giustiziato dagli arceri, che lo abbandonarono  credendolo morto. Curato da Sant'Irene e dalla sua aiutante, si ripresentò all'imperatore rinnovando la sua professione di fede. Giustiziato a bastonate, fu abbandonato nei pressi della Cloaca Massima. Il culto di questo santo era stato riportato in auge dagli scritti di Cesare Baronio alla fine del sec. XVI e la sua iconografia presentava elementi che lo accostavano a quella di Cristo. Nel 1607 Scipione Borghese, secondo una politica edilizia promossa dalla Controriforma che privilegiava il ritorno al culto dei martiri, aveva intrapreso il restauro dell'antica basilica paleocristiana di San Sebastiano fuori le mura sulla via Appia, affidandolo a Flaminio Ponzio, lo stesso architetto di Villa Borghese.  \nIl dipinto evidenzia nel volto del santo il patetismo capace di indurre la compassionevole partecipazione dello spettatore. La posa del corpo è ispirata a modelli statuari e ricorda, nella torsione, una delle sculture antiche allora più celebrate a Roma, il Lacoonte.  Nella sapiente modulazione della luce sul corpo del martire, Rustici, che eseguì più versioni dello stesso soggetto, dimostra di conoscere le novità della pittura caravaggesca, cui non aderisce tuttavia completamente, accentuando la suggestione del racconto agiografico con l'espressività della pittura bolognese.","short_description":"L’iconografia di San Sebastiano è spesso associata a quella di Cristo. All'inizio del XVII secolo il martire è spesso rappresentato nel momento in cui viene trovato dalla nobildonna Irene, che si prende cura di lui, suscitando in questo modo sentimenti di compassione nello spettatore.  \nIl martire è sepolto nella basilica paleocristiana di San Sebastiano sulla Via Appia, che fu fatta restaurare dal cardinale Scipione Borghese.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese (?)","dates":"1625 ca.","location":"Roma","dimensions":"Cm 137x219","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, II, Roma, 1959, n. 72, p. 51.  \nFumagalli E., “Pittori senesi del Seicento e committenza medicea : nuove date per Francesco Rustici” , in *Paragone*, 41.1990, 479/481, pp. 69-82.  \nGranata B., in *Siena e Roma : Raffaello, Caravaggio e i protagonisti di un legame antico*, catalogo della mostra, Siena, 2005, pp. 378-379","artist_birthdate":"1592","artist_birthplace":"Siena","artist_deathdate":"1626","artist_deathplace":"Siena","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["anatomia","arte antica","Controriforma","culto del martirio","Modello classico","movimento","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"f4692372-1200-55f7-94fd-a3eb2c1d5192":{"name":"*Martirio di San Gennaro (?)*","description":"La tela fu acquistata nel 1818 da Camillo Borghese. La critica non è pienamente concorde sul piano attributivo, pur riconoscendosi nell'opera l'evidente appartenenza alla cultura del barocco dell'Italia meridionale. Il dipinto è stato infatti attribuito a Cesare Fracanzano, artista pugliese formatosi dapprima presso Ribera e in seguito influenzato dalle correnti legate a Van Dick. Altri studiosi hanno proposto di attribuire l'opera a una seguace di Francesco Fracanzano, fratello di Cesare.  \nAnche l'identificazione del soggetto, certamente un martirio, non è completamente accertata. Parte degli studiosi ha identificato nel santo vescovo, uno dei padri della chiesa, Ignazio di Antiochia, terza città per importanza e grandezza nel Mediterraneo. Il martire fu imprigionato sotto l'imperatore Traiano (96-117), che lo fece condurre a Roma e sbranare dalle fiere. Nelle sue “Lettere” egli fu il primo ad attribuire alla Chiesa l'aggettivo “cattolica”, cioè “universale”. L'iconografia del santo sbranato dalle fiere si addice anche al racconto agiografico di San Gennaro, vescovo di Benevento, che sotto il regno di Diocleziano (284-305) fu condannato a morte e sottoposto più volte al supplizio. Uscito illeso dallo scontro con le belve, sarebbe stato infine decapitato nei pressi della Solfatara di Pozzuoli.  \nL'opera si caratterizza per la gestualità spinta alla teatralità più estrema, accompagnata dal patetismo dipinto sul volto del santo. Sulla sua figura l'artista si sofferma a descrivere minuziosamente le rughe del volto, le mani segnate dalla vecchiaia, il corpo scarno dilaniato dai denti delle belve. Anche di queste ultime vengono sottolineate, con un gusto quasi esotico, la pelliccia maculata e le fattezze del muso. Di grande impatto cromatico è il bel piviale ormai a brandelli, di cui si comprende l'eleganza della tessitura in seta blu e oro.","short_description":"Ignazio di Antiochia - ispiratore dell’altro Ignazio fondatore dei Gesuiti - è forse raffigurato qui nel momento del martirio, ad opera di feroci animali. Ignazio, uno dei Padri della Chiesa, scrisse sette lettere in cui, per la prima volta, compaiono i termini di \"Chiesa cattolica\" e \"Cristianesimo\". Ma potrebbe altresì trattarsi dell’iconografia di San Gennaro, anche lui ucciso da animali feroci. Il dipinto è caratterizzato da una estrema teatralità dei gesti.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1635-40 ca.","location":"Roma","dimensions":"Cm 99x121","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 158, p. 88-89.  \n   \nBologna F., *Francesco Solimena*, Napoli, 1958, n. 19, pp. 126-127.  \n   \nGuarino S., in *Invisibilia. Rivedere i capolavori, vedere i progetti*, catalogo della mostra, Roma, 1992, p. 44.","artist_birthdate":"1612","artist_birthplace":"Monopoli (Bari)","artist_deathdate":"1656","artist_deathplace":"Barletta 1651 ca.","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Controriforma","culto del martirio","esoticismo","movimento","Napoli","pittori pugliesi","pittura napoletana","pittura olandese","pittura spagnola","sud Italia","teatro","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"f60adefb-a63f-5390-8b0c-fc7edae265bc":{"name":"*Due sportelli di libreria con scaffali di libri di musica*","alternate_name":"*Libreria*","description":"Si tratta di una straordinaria natura morta composta da due tele raffiguranti gli scaffali di una libreria, con diversi libri di musica disposti in un ordine orizzontale e verticale in modo quasi casuale, ordinati e compatti nei ripiani superiori, disordinati, adagiati in qualche caso nei ripiani inferiori. Nei ripiani più bassi tutto l'occorrente per scrivere: due asciugapenne, un calamaio, una boccetta d'inchiostro, un fascio di penne d'oca. Le origini non sono certe: le prime notizie risalgono al 1801 e al trasferimento del dipinto dal convento di San Francesco alla sede del Liceo Musicale. Per lungo tempo ne fu attribuita la committenza a Padre Giovanni Battista Martini, grande erudito e studioso di contrappunto, una delle figure più significative del mondo musicale del '700. Da studi recenti (A. Mazza in *Le stanze della musica*) sembrerebbe che ne fosse invece il destinatario, essendo Padre Martini di gran lunga più giovane del pittore ed avendo accertato con attenta analisi che le iscrizioni sui libri risultano tardive rispetto alla datazione dell'opera, forse per adattare l'opera alla cultura musicale del nuovo proprietario.","short_description":"Si tratta di una straordinaria natura morta composta da due tele raffiguranti gli scaffali di una libreria, con diversi libri di musica disposti in ordine orizzontale e verticale in modo quasi casuale, ordinati e compatti nei ripiani superiori, disordinati, adagiati in qualche caso nei ripiani inferiori. 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Padre Mattei riuscì a salvare il patrimonio dalle confische napoleoniche e nel 1801 le collezioni – donate al Comune di Bologna – confluirono nel convento soppresso degli agostiniani in San Giacomo Maggiore, che dal 1804 divenne sede del nuovo Liceo Musicale di Bologna.","bibliography":"Arcangeli, F., “Nature Morte di Giuseppe Maria Crespi”, *Paragone:* 149, 1962, pp. 31-32.  \n*Collezionismo e storiografia musicale Nel settecento. La quadreria  e la biblioteca di Padre Martini* (exhibition catalogue), Bologna, 1984.  \nRave, A. B in *Giuseppe Maria Crespi 1665-1747* (exhibition catalogue) (eds. A. Emiliani and A. B. Rave), Bologna, 1990, p. 170, n. 85.  \n*Le stanze della musica (exhibition catalogue)*, Cinisello Balsamo (Mi), 2002 .  \n*Guida al percorso espositivo del Museo della musica*, Bologna, 2004.","workshop":"Scuola bolognese XVIII secolo","artist_birthdate":"14 marzo 1665","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"16 luglio 1747","artist_deathplace":"Bologna","author":"Jenny Servino","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Giuseppe Maria Crespi","musica","musicista","natura morta","Padre Martini","Settecento"],"materials":["Olio su tela"]},"f915f9d0-bd72-560a-a96c-be1703627823":{"name":"*Giuseppe e la moglie di Putifarre*","description":"Il dipinto rappresenta una variante dell’affresco eseguito nel 1615 dall’artista nel palazzo Mattei a Roma. Rispetto a quest’ultimo la figura della moglie di Putifarre è nuda, le tonalità cromatiche giocate sui colori del rosso e dell’ocra. Tra le diverse ipotesi avanzate dagli studiosi, vi è quella che si tratti di una replica variata dell’affresco Mattei eseguita per Scipione Borghese. Sotto il pontificato di Paolo V l’artista ricevette infatti una serie di straordinarie commissioni, tra cui la decorazione della Loggia delle Benedizioni nella Basilica Vaticana e parte degli affreschi della Sala Regia del Quirinale. A questi fecero seguito gli incarichi dello stesso cardinale Scipione, come la decorazione ad affresco di Villa Mondragone a Frascati presso Roma o della volta della Loggia di Villa Borghese.  \nLa tela raffigura un celebre episodio dell’Antico Testamento (Genesi, 39, 7-18), in cui viene esaltata la castità di Giuseppe, insidiato dalla moglie di Putifarre, capo delle guardie del faraone. La donna, offesa dal rifiuto di Giuseppe, che nel fuggire le lascia nelle mani la sua tunica, lo accuserà ingiustamente facendolo gettare in carcere. Durante la prigionia Giuseppe diverrà celebre per la capacità divinatoria nella lettura dei sogni e sarà in seguito liberato.  \nIl chiaroscuro fortemente contrastato e la stesura del colore di ascendenza caravaggesca avvicinano il dipinto alle opere realizzate dal pittore Simon Vouet nel terzo decennio del XVII secolo. Da notare lo slancio della figura di Giuseppe, quasi in corsa, con lo scorcio della mano destra sollevata. Il senso di movimento è impresso, per contrasto, dal corpo della donna che non si rassegna a lasciarlo e agisce nella direzione opposta, illuminato in pieno da un fascio di luce che lascia quasi in ombra il volto di Giuseppe. Una notevole sapienza compositiva traspare nell’essenzialità degli elementi, che emergono dall’oscurità con un gusto spiccatamente teatrale.","short_description":"Lanfranco è il pittore che realizzò per il Cardinale Scipione uno dei primi esempi della pittura barocca a Roma, *Il concilio degli dei* nella loggia di Villa Borghese. Il tema biblico rappresentato in questo dipinto celebra la virtù della castità. La tela, una replica l'affresco di Palazzo Mattei a Roma, è un gioco di luce con una chiara ispirazione teatrale.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1615-20","location":"Roma","dimensions":"Cm 101x153","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 88, p. 53.  \n   \n*Invisibilia. Rivedere i capolavori, vedere i progetti*, catalogo della mostra, Roma, 1992, p. 31.  \n   \n*Giovanni Lanfranco. Un pittore barocco tra Parma, Roma e Napoli*, catalogo della mostra (Parma, Napoli, Roma), Milano, 2001, cat. 13, pp. 122-123.","artist_birthdate":"1582","artist_birthplace":"Parma","artist_deathdate":"1647","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["chiaroscuro","movimento","pittura francese","simbolo","Simon Vouet","teatro","tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]}}
+{"056fab85-863d-5746-9108-31105c02bedc":{"name":"*Il Giudizio di Salomone*","description":"L'episodio biblico narra di due prostitute che partoriscono nella stessa casa, ma uno dei due neonati muore. Entrambe rivendicano la maternità sul nascituro in vita e chiamano il Re Salomone per giudicare il fatto. Alla decisione di dividere con la spada il neonato in due, la vera madre in lacrime rinuncia all'affido per salvare il bimbo, dando al saggio Re il modo di identificarla grazie all'astuto stratagemma. È così dimostrata la capacità che il Signore ha dato a Salomone di distinguere tra bene e male, non come dono, ma come disposizione all'ascolto tramite cui la sapienza di Dio può manifestarsi. È anche la celebrazione della saggezza di chi regna in nome di Dio.  \nL'opera nel corso dei secoli ha avuto diverse attribuzioni, causa la mancanza di documenti che ne accertassero l'autografia. Tra le ipotesi avanzate si ricorda quella riferita all'ignoto caravaggesco chiamato proprio per la sua forte personalità, Maestro del Giudizio di Salomone (Longhi 1943).  \nLe forti affinità con un caravaggesco non italiano hanno anche portato a riferire il dipinto alla fase giovanile romana di Jusepe de Ribera, in cui non aveva ancora pienamente assimilato il naturalismo del Maestro presente invece nei dipinti successivi (Papi 2005).  \nLa struttura compositiva è essenziale, la fonte di luce esterna al dipinto rende la scena come una vera rappresentazione teatrale; il ritmo è scandito dalla gestualità delle figure che disposte nello spazio scenico seguono un andamento ortogonale velatamente rigido.  \nIl Re è seduto su di uno scranno poggiato su un gradone decorato da un bassorilievo antico, alle cui spalle una colonna fa da quinta prospettica.  \nLa teatralità quasi esasperata quindi non soltanto è evocata da luce e stile, ma dall'ambientazione, un vero palcoscenico su cui l'attore principale, Salomone, si erge e dove i toni scuri concorrono all'effetto drammatico. Questi sono elementi costanti, pur nelle peculiarità proprie di ogni artista, di quello che viene definito linguaggio barocco.","short_description":"Sconosciuto seguace di Caravaggio chiamato Maestro del giudizio di Salomone. Sembra essere un pittore straniero, vicino a van Baburen e agli artisti napoletani. Alcuni studiosi hanno proposto di identificarlo con il giovane Ribera.  \nL'opera è un esempio di rappresentazione teatrale di un episodio biblico (uso dei gesti e della luce)","type":"Painting","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Provenienza sconosciuta","dates":"c. 1620-25","location":"Roma","dimensions":"cm. 153,5 x 201,5","provenance":"Collezione Borghese (La prima notizia della sua presenza nella collezione Borghese risale all’inventario del 1693)","bibliography":"R. Longhi, *Proporzioni*, 1943, I, p. 58.  \nP. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma 1959, pp. 85-86  \nC. Stefani, *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 192  \nG. Papi, *Giudizio di Salomone,* scheda III.11, in *Caravaggio e l'Europa* catalogo mostra, Milano 2005, p. 270.","workshop":"Seguaci di Caravaggio","artist_birthdate":"Jusepe de Ribera: 1591","artist_birthplace":"Jusepe de Ribera: Jàtiva","artist_deathdate":"Jusepe de Ribera: 1652","artist_deathplace":"Jusepe de Ribera: Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Tematiche cristiane; Caravaggio; pittura napoletana; pittura spagnola; pittura olandese; teatro; movimento"],"materials":["Olio su tela"]},"070b42af-0546-59a3-b779-ec6bcb7dc5ca":{"name":"*Assunzione della Vergine*","description":"Questo dipinto fu realizzato per la cappella della famiglia Bonasoni nella chiesa di S. Francesco, a Bologna. Nel 1798, con la soppressione del convento francescano il dipinto divenne proprietà dello stato italiano. Grazie alla data “1592”, scritta sul sarcofago, in basso al centro, si può collocare il dipinto nel periodo giovanile di Annibale Carracci. In questo momento il pittore lavorava a Bologna ed era fortemente influenzato dai modelli veneziani, soprattutto da Tintoretto. Le figure degli Apostoli derivano dalla *Trasfigurazione* di Raffaello, oggi alla Pinacoteca Vaticana. I grandi modelli del XVI secolo sono combinati con una analisi dettagliata del reale, rendendo così gli eventi miracolosi credibili proprio grazie alla loro tangibilità. La meraviglia caricata degli Apostoli, il naturalismo dei corpi, compreso quello della Vergine, l'assenza delle strutture simboliche complesse tipiche dell'arte del XVI secolo divengono mezzi per un efficace insegnamento religioso che raggiunge persone di ogni livello sociale e culturale. La massa solida delle nubi sotto la Vergine e gli angeli e il paesaggio sottostante sono elementi stilistici significativi e anticipano la ormai prossima stagione barocca.","short_description":"Questo dipinto, datato 1592, fu realizzato per la cappella della famiglia Bonasoni, nella chiesa di S. Francesco a Bologna. Entrò alla  Pinacoteca con le soppressioni napoleoniche (1798). Il dipinto è uno dei capolavori della giovinezza di  Annibale, un insieme di suggestioni da Tintoretto e Raffaello e grandi soluzioni natiralistiche, tipiche dell'interesse dell'artista in questo momento della sua carriera.","type":"Dipinto","holder":"Pinacoteca Nazionale di Bologna","owner":"Governo Italiano","initial_owner":"Famiglia Bonasoni","dates":"1592","location":"Bologna","dimensions":"260 x 177 cm","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La data è scritta sul sarcofago. Il dipinto è citato nella cappella Bonasoni in S. Francesco dalla guide della città a partire dal manoscritto di Francesco Cavazzoni *Pitture et Sculture (* 1603).","provenance":"Bologna","obtention":"Confiscato nel  1798 dopo le soppressioni napoleoniche.","bibliography":"Malvasia, C.C. *Felsina pittrice. Vite de' pittori bolognesi*, Bologna, 1841, I, p. 387.  \nMalvasia, C.C. *Le pitture di Bologna* (ed. A. Emiliani ), Bologna, 1969, p. 120.  \nBenati, D. in *Pinacoteca Nazionale di Bologna. Catalogo generale* (eds. J. Bentini, G. P. Cammarota and D. Scaglietti Kelescian ), II, *Da Raffaello ai Carracci*,  Venice, 2006, p. 306-308.  \nAgostini, G. in *Talento e impazienza. Annibale Carracci nella Pinacoteca Nazionale di Bologna* (ed. E. Fiori), Milan, 2006, p.44-45.  \nBrogi, A. in *Annibale Carracci* (exhibition catalogue) (eds. D. Benati and E. Riccòmini), Milan, 2006, pp. 252-253.","workshop":"Primo barocco","artist_birthdate":"1560","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1609","artist_deathplace":"Rome","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Mirella Cavalli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Annibale Carracci; Assunzione della Vergine; Madonna; Apostoli; chiesa di S. Francesco; Bologna, Pinacoteca Nazionale; I Carracci; devozione; influenza veneziana; naturalismo"],"materials":["Olio su tela"]},"07ac9ce1-f5e9-5c45-8c0c-b25875e68e94":{"name":"*Serie di sei dipinti raffiguranti episodi della pace di Carlowitz (1698–1701) e l'attività in essa svolta da Luigi Ferdinado Marsili*","description":"La pace di Carlowitz tra l'Impero, Venezia, la Polonia e la Russia da un lato, la Turchia dall'altro, fu negoziata nel 1698–99, ed ebbe tra i suoi protagonisti, in qualità di plenipotenziario dell'Imperatore Leopoldo I d'Asburgo, il bolognese Conte Luigi Ferdinando Marsili, che dopo il suo ritorno a Bologna avrebbe fondato l'Istituto delle Scienze (1711). La serie di opere è composta da cinque tele con figure di accampamenti ed eserciti e cortei in viaggio, e da una raffigurante la discussione dei confini territoriali  dell'Impero d'Asburgo; descrivono i negoziati e le conseguenti operazioni per la delimitazione dei confini tra Venezia, l'impero e la Sublime Porta in Bosnia e Dalmazia. I dipinti sono descritti  nell'*Instrumentum Donationis*, all'Istituto delle Scienze, (prima metà sec. XVIII). Un tempo ogni tela disponeva di un cartiglio ligneo esplicativo, di cui uno soltanto oggi è superstite. Questo tipo di rappresentazione “documentaria” inedita per la cultura bolognese, è stata posta in relazione con con le *Scene Astronomiche* commissionate a Donato Creti nel 1711 dallo stesso Marsili (ora alla Pinacoteca Vaticana).  \nNella n. 291, di stile più corposo, che sembra rivelare gli influssi di Giuseppe Maria Crespi, è raffigurato un momento delle trattative di pace: sotto una tenda tre plenipotenziari siedono affiancati dai rispettivi generali. In primo piano lettere con sigilli che consentono di identificare  da sinistra il ministro austriaco (Leopold Slink von Wischkirken o forse lo stesso Marsili, benché non a capo della missione diplomatica), quello turco (Reys Maometto Effendi) e quello veneziano (Carlo Ruzzini). La perdita del cartellino non consente l'identificazione precisa di quello che doveva essere un momento preciso delle trattative, come pure nel n. xxxx descritto con minuzia e con lettere di rimando alla didascalia perduta per l'identificazione dei vari personaggi: si tratta di  una veduta, quasi a volo d'uccello, del campo del congresso, con un padiglione che accoglie i diplomatici e i rispettivi reparti militari. Le tele, che risalgono al momento di massimo impegno culturale e scientifico di Marsili, all'epica e alla retorica degli episodi privilegiano l'esatta topografia del luogo e dei personaggi.","short_description":"Nella n. 291 è raffigurato un momento delle trattative di pace: sotto una tenda tre plenipotenziari siedono affiancati dai rispettivi generali.  \nNel n. xxxx, descritto con minuzia e con lettere di rimando alla didascalia perduta per l’identificazione dei vari personaggi, compare una veduta, quasi a volo d’uccello, del campo del congresso, con un padiglione che accoglie i diplomatici e i rispettivi reparti militari.","type":"Pittura documentaria e rievocativa","holder":"Università degli studi di Bologna, Rettorato, Musei di palazzo Poggi","owner":"Università degli Studi di Bologna, rettorato, Musei di Palazzo Poggi","initial_owner":"Luigi Ferdinando Marsili (Bologna 1658–1730)","dates":"Ante 1711","location":"Bologna","dimensions":"QUA 291 (75x96) gli altri 83x94","place_of_production":"Bologna (?)","method_for_datation":"Le opere sono citate in due documenti non datati ma risalenti alla I metà del secolo XVII: l'atto  di donazione del Marsili all'Istituto delle Scienze (*Instrumentum …donationis…Comitis A. F. de Marsiliis, in gratiam novae Scientiarum Institutionis*) e in un inventario manoscritto (Mss. Marsil., n. 85, fasc H).","obtention":"Donazione Marsili.","bibliography":"*Transilvania attraverso i documenti del Conte Luigi Ferdinando Marsili* (ed. M. E. Amaldi), Rome, Istituto per l'Europa Orientale, 1930.  \n*Autobiografia di Luigi Marsigli* (ed. Comitato Marsiliano), Bologna, 1930.  \n Noè, E.“La raccolta dei Ritratti”, *I Materiali dell'Istituto delle Scienze*(exhibition catalogue), Bologna, 1979, pp. 159-160, nn. 32-37.  \n*Guida ai Musei di palazzo Poggi. Scienza e arte* (ed. W. Tega), Bologna, 2001, pp. 108-113.","workshop":"Bottega locale, epoca barocca, tardobarocca","author":"Carla Bernardini","keywords":["iconografia storica; documentazione storica; Militaria; Pittura documentaria; pittura storica; Illuminismo; accademia; scienza"],"materials":["Olio su tela"]},"0add5409-b394-5bfa-bd30-f8a38dd5179f":{"name":"*Martirio di S. Orsola*","description":"La pala è attualmente posta sull'altare maggiore della chiesa dei Ss. Niccolò e Domenico, chiesa per la quale fu dipinta; in origine si trovava nella cappella laterale a destra dell'altare che era patronato della famiglia Vandini. Il dipinto resistette, proprio per la determinazione dei Vandini, ad ogni tentativo di confisca compresa quella napoleonica di fine Settecento. E' un'opera della piena maturità di Ludovico, realizzata dopo le aperture alla cultura veneziana e testimonia dell'adozione di un nuovo linguaggio espressivo, di una retorica “barocca”, autonomo frutto dell'elaborazione del tessuto cromatico veneziano e della composizione ancora manierista di fine Cinquecento. La massa convulsa dei carnefici e delle vittime, sapientemente orchestrata in efficace teatro gestuale, contrasta con la figura ieratica della santa, assorta nella contemplazione ed evidentemente esemplata su un modello lontano ed ineludibile: la santa Cecilia di Raffaello. La partitura chiaroscurale impostata sui toni scuri, è esaltata dalla definizione temporale di un alba densa di nubi, che sull'orizzonte si tinge di color sangue, lo stesso della veste di Orsola. Il dipinto segnò un punto di svolta per la cultura figurativa imolese, non solo in senso positivo: il rapporto con Bologna, in termini di commesse, si fece fitto e totalizzante: qualsiasi scuola autoctona di pittura risultò inaridirsi, bloccata dal confronto con la potenza produttiva e di qualità dell'Accademia dei Carracci.","short_description":"Il dipinto venne commissionato dalla famiglia Vandini per la chiesa dove ancora si trova. E' una grande pala che esalta la nascita di un linguaggio barocco legandolo alla liturgia controriformata: il ricordo del colore veneziano si fonde con la retorica dei gesti e dei sentimenti, in una pittura di grande coinvolgimento emotivo.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa dei Ss.  Niccolò e Domenico","initial_owner":"Chiesa dei Ss. Niccolò e Domenico","dates":"1600","location":"Imola, Bologna","dimensions":"343 x 229 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Iscrizione: LUD.CARACC[I] BONON./PINGEBAT MDC","bibliography":"Arcangeli, F. *Natura ed espressione nell'arte bolognese-emiliana* (exhibition catalogue) (ed. F. Arcangeli), Bologna, 1970, pp. 42-44; p. 182; p. 214.  \nMazza, A. in *Biblia Pauperum* (exhibition catalogue)(eds. N. Ceroni and G. Viroli), Bologna, 1992, pp. 102-104.  \nMazza A. “Sul crinale tra Cinque e Seicento: il Martirio di Sant'Orsola di Ludovico Carracci”*,* *Ludovico a Imola. Il martirio di Sant'Orsola di Ludovico Carracci nella chiesa di San Domenico* (ed. Musei Civici di Imola), Imola (Bo), 2001, pp. 21-39.","workshop":"Primo barocco","artist_birthdate":"1555","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1619","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Musei Civici di Imola.","author":"Oriana Orsi","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["pala d’altare; colore veneziano; Ludovico Carracci; famiglia Vandini"],"materials":["Olio su tela"]},"0bf3b5f9-5630-5af5-a852-fb4d0db276ec":{"name":"Giovane con canestra di frutta","description":"La tela è fra le prime opere eseguite a Roma da Merisi, entrato nella bottega di Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d'Arpino, poco dopo il suo arrivo in città (1592). Qui egli  rimase per qualche mese, esercitando le sue qualità di pittore di 'nature morte'. Nel dipinto, con estremo realismo, l'artista raffigura infatti diverse qualità di frutta, alcune delle quali già molto mature. Lo straordinario naturalismo del fanciullo in atto di mostrare la canestra, rischiarato da una fonte di luce proveniente dalle spalle, è da ricercare nella componente lombarda del giovane pittore dalla forte sensibilità molto vicina a quella dei fiamminghi.  \nIl dipinto Borghese va posto a confronto con la famosa *Canestra* della Pinacoteca Ambrosiana di Milano, appartenente al cardinale Federico Borromeo ed eseguita a Roma su tela di recupero alla metà degli anni '90, periodo al quale va riferita anche l'opera in esame. All'epoca Caravaggio, non ancora conosciuto e in ristrettezza economiche, si serviva infatti di tele già utilizzate, per risparmiare sul supporto.  \nL'opera fa parte dei quadri che Scipione Borghese fece sequestrare nel 1607 al Cavalier d'Arpino. Il celebre pittore possedeva infatti una preziosa raccolta di dipinti, che finirono così nelle mani del rapace cardinale, andando a costituire il nucleo iniziale della splendida collezione Borghese. L'abilità tecnica che Caravaggio dimostra nell'opera esprime perfettamente il pensiero dell'artista circa l'analogo impegno necessario nel dipingere figure e oggetti.  \nDiverse sono state le interpretazioni del soggetto, legato per la raffigurazione della frutta all'allegoria dell'abbondanza, ma anche, per la sua naturale deperibilità, alla metafora della caducità della vita.","short_description":"Il dipinto è databile al primo periodo di Caravaggio a Roma. La tela è dipinta con un forte realismo che rende alla natura morta la stessa importanza attribuita alle figure. Le influenze lombarde, veneziane e fiamminghe non impediscono al dipinto di rappresentare una nuova espressione artistica.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Giuseppe Cesari detto Cavalier d’Arpino","dates":"1593/95","location":"Roma","dimensions":"cm. 70 x 67","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Scipione Borghese","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 111, pp. 75-76   \nL. Laureati- B.L. Brown in *Caravaggio e il genio di Roma, 1592-1623*, catalogo della mostra, (Roma), Milano, 2001, pp.70-71, cat.17  \nC. Strinati- R. Vodert, *Caravaggio e I suoi primi seguaci*, Tokio, 2001  \nG. Papi, *La natura morta Italiana. Da Caravaggio al Settecento*, catalogo della mostra, Roma, 2003, pp. 132-133  \nD. Bull – T. Dibbits, *Rembrandt Caravaggio*,catalogo della mostra, Amsterdam, 2006,pp. 118, 197, cat.27","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Caravaggio (Bg)","artist_deathdate":"1610","artist_deathplace":"Port’Ercole - Gr","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Realismo; influenza fiamminga; influenza veneziana; influenza lombarda; allegoria; natura morta"],"materials":["Olio su tela"]},"19b10be2-4026-59df-8bd7-f860cb379ee5":{"name":"Susanna e i vecchioni","description":"Rubens, come risulta dalle fonti, fu artista protetto da Scipione Borghese, suo grande estimatore; probabilmente il dipinto fu eseguito espressamente per il cardinale Borghese, dato che nel 1622 venne fornito di una cornice, purtroppo dispersa. Le ipotesi sulla commissione, peraltro non suffragata da documenti, potrebbero interpretarsi come un segno di riconoscenza per l'aiuto che il Borghese aveva dato al pittore, già impegnato con Vincenzo Gonzaga, duca di Mantova, pregandolo di consentirgli una sosta più lunga a Roma. Il dipinto va riferito al secondo soggiorno romano di Rubens (1606-8), attivo in quel momento nella chiesa di Santa Maria in Vallicella *–* dove già aveva lavorato Caravaggio -  nella quale stava realizzando la decorazione dell'altare maggiore.  \nL'opera illustra la storia di Susanna, raccontata nell'Antico Testamento (Daniele 13, 1-64). Si tratta di un tema biblico particolarmente caro alla cultura della Controriforma, che vedeva nell'eroina un esempio di verità e virtù contrapposte alla menzogna, qui simboleggiata dai due vecchi che tentano invano di sedurre la fanciulla. Per realizzare la protagonista  Rubens, appassionato disegnatore dell'antico, riprese la celebre scultura in bronzo dello *Spinario*, conservata in Campidoglio. Si tratta di una figura estremamente armonica, in cui il tema classico convive perfettamente con la voluttà delle abbondanti forme, tipiche dell'artista. Non mancano inoltre riferimenti ai grandi veneziani del Cinquecento, in particolar modo Tiziano, specialmente nello stile della sua fase più tarda, Paolo Veronese e Tintoretto; ciò appare evidente nell'utilizzo di una particolare tavolozza cromatica basata su colori bruni e dorati, del tutto diversi dalle coeve scelte caravaggesche, incentrate sui forti contrasti di luce ed ombra.","short_description":"Rubens realizzò quest'opera probabilmente durante il suo primo soggiorno a Roma (1606-1608). La posa del nudo femminile centrale mostra una conoscenza dell'arte antica (lo *Spinario*) e emerge dalle tenebre con un contrasto di luce ripreso dal tenebrismo caravaggesco.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Cardinale Scipione Borghese (?)","dates":"1607","location":"Roma","dimensions":"cm. 94 x 65","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Scipione Borghese","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 273, pp. 183-184.  \nD. Bodart in *Pietro Paolo Rubens*, catalogo della mostra (Padova), Roma, 1990, pp. 88-89, cat. 25.  \nL. Laureati- B.L. Brown in *Caravaggio e il genio di Roma, 1592-1623*, catalogo della mostra,2001, Milano, p. 289, cat.107.  \nD. Jaffè, *Rubens a Master in the Making*, catalogo della mostra a cura di D. Jaffè e E.M. Moore Ede, Londra, 2005, p. 79, cat. 19  \nB. Vlieghe, *Rubens*, catalogo della mostra, Parigi, 2004, p. 34, cat. 7.","artist_birthdate":"1577","artist_birthplace":"Siegen","artist_deathdate":"1640","artist_deathplace":"Anversa","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Rubens; tematiche cristiane; Controriforma; simbolo; modello classico; arte antica; influenza veneziana; Gerrit van Honthorst ; pittura olandese"],"materials":["Olio su tela"]},"1af71b1a-176d-523c-9450-398ddc005fc7":{"name":"*Il Mendicante*","description":"Il dipinto è stato attribuito al pittore Jusepe de Ribera soltanto di recente (2002), malgrado già risultasse a lui ascritto in un antico inventario della collezione di Scipione Borghese.    \nIl dipinto viene considerato un punto di riferimento della fase romana dell'artista spagnolo (1612-16) che da alcuni studiosi, invece, viene identificata e fatta coincidere con la produzione di un altro artista, conosciuto come il Maestro del Giudizio di Salomone.  \nL'opera è riconosciuta tra le prime realizzate dal giovane de Ribera, quando il suo stile era ancora fortemente dipendente dal naturalismo caravaggesco. La composizione e la costruzione dei volumi della fase giovanile, inizia in questo dipinto a fondersi con la pennellata più corposa e materica che lo distinguerà nel successivo periodo napoletano.  \nL'aspetto innovativo della tela va rilevato anche nella scelta del soggetto, il mendicante, che sebbene povero e vestito di stracci, viene trattato con pari dignità di un personaggio insigne, avviando così un processo evolutivo per il filone della pittura pauperistica che avrà un importante sviluppo a Roma  nei decenni a seguire.  \nLa pennellata spezzata, i filamenti di colore che con libertà definiscono le dense lumeggiature, le ombre che partecipano alla drammatizzazione della scena: è sugli elementi cromatici che si definisce la forte umanizzazione del personaggio. De Ribera attraverso l'attento studio della realtà, anche di quella appartenente ai più emarginati dalla società, fissa nello sguardo profondo e umano del mendicante, il risultato di una ricerca che trasforma in immediata comunicazione di patetica sofferenza il sentimento di pietà cristiana.","short_description":"Il dipinto è stato recentemente attribuito a Ribera grazie a un inventario Borghese del 1615-30. Ribera si stabilì a Roma tra il 1612 e il 1616 e quest'opera è databile probabilmente al primo periodo dell'influenza caravaggesca. Quest'opera apre alla “pittura pauperistica” che si è sviluppata negli anni più tardi.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto (Scipione Borghese?)","dates":"1611-12 ca","location":"Roma","dimensions":"cm 110x78","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 198 pp. 144-145  \n   \n*José de Ribera, bajo el signo de Caravaggio 1613-1633*, catalogo della mostra, Valencia, 2005, p. 42  \n   \nPapi G., in *Caravaggio e l'Europa*, catalogo della mostra, Milano, 2005, cat. n. III. 1 pp. 250-251","artist_birthdate":"1591","artist_birthplace":"Játiva (Spagna)","artist_deathdate":"1652","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Caravaggio; realismo; tematiche cristiane; pittura pauperistica"],"materials":["Olio su tela"]},"1ba45d02-7f49-57fa-9238-20be38aa5e1b":{"name":"*Annunciazione*","description":"Il dipinto fu commissionato per adornare l'ancona della Chiesa della Santissima Annunciata a Pieve di Cento. Questa chiesa era stata recentemente costruita per il collegio dalla nuova famiglia religiosa dei Padri Scolopi, che dedicavano la loro missione all'educazione gratuita dei bambini poveri.  \nL'impostazione del dipinto, semplice e chiara, ne fa un ottimo strumento di pedagogia religiosa, in sintonia con le indicazioni date dal cardinale Gabriele Paleotti, vescovo di Bologna, nel suo Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582). Il Guercino non segue l'iconografia tradizionale dell'Angelo annunziante, ma inventa una nuova costruzione pittorica rievocando il momento in cui il messaggero prende gli ordini da Dio. Il Padre Eterno è rappresentato in alto di profilo mentre conferisce con il grazioso angelo, sospeso di sbieco quasi a tracciare una linea immaginaria di separazione tra il mondo celeste e quello terreno. In basso la Vergine è mostrata inginocchiata, intenta alla lettura, in un ambiente scevro da ogni fronzolo architettonico, apparentemente inconsapevole di ciò che accade. E' nel silenzio evocato dalla semplicità della scena e dalla concentrazione nella preghiera della giovane Maria che sta tutta la forza del suo farsi strumento della volontà divina.  \nSolo grazie alla ferma volontà dello scolopino Padre Giacomo Bottini, che difese strenuamente il dipinto “dote intangibile per l'istruzione gratuita ai poveri”, fu evitato che l'opera fosse requisita, assieme alle molte altre, dai francesi nel 1798.","short_description":"La semplice e limpida struttura del dipinto è perfetta per comunicare un insegnamento religioso. Invece di rappresentare l'*Annunciazione* Guercino dipinge Dio Padre mentre spiega la sua missione all'arcangelo Gabriele. Il bellissimo angelo è una sorta di diagonale che divide il dipinto in due, separando il cielo dalla terra, l'umano dal divino.  Nella metà inferiore la Vergine inginocchiata legge in una stanza nuda, inconsapevole di ciò che sta avvenendo sopra di lei.","type":"Dipinto","holder":"Collegiata di Santa Maria Maggiore","dates":"1646","location":"Pieve di Cento, Bologna","dimensions":"323 x 198 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La commissione del dipinto, per la Chiesa della Santissima Annunziata di Pieve di Cento, ed i relativi pagamenti, del 1646, sono documentati nel *Libro dei Conti* tenuto da Paolo Barbieri, fratello del Guercino.","provenance":"Chiesa della Santissima Annunziata di Pieve di Cento","obtention":"Il dipinto restò nella Chiesa dell’Annunziata sino a quando questa chiesa, nel 1924, non fu definitivamente sconsacrata ed adibita a magazzino. L’opera venne quindi trasferita nella sala consiliare del Municipio ed in seguito collocata, insieme alla relativa ancona, nella Collegiata di Santa Maria Maggiore.","bibliography":"Malvasia, C.C. *Felsina pittrice. Vite de' pittori bolognesi*, Bologna, 1841, II, p. 266.  \nMahon, D. *Giovanni Francesco Barbieri Il Guercino. 1591-1666* (exhibition catalogue) (ed. D. Mahon), Bologna, 1991, pp. 282-283.  \nD'Amico, R. “La Collegiata e il suo patrimonio d'arte attraverso i secoli”, *La Collegiata* *di Santa Maria Maggiore di Pieve di Cento. Crocevia tra religioni, istituzioni e società cittadine (sec. XIII-XX*) (eds. G. Campanini and A. Samaritani ), Pieve di Cento (Bo), 1999, pp. 108-110.  \nAriuli, R. in *La Pinacoteca* *civica di Pieve di Cento, Catalogo delle opere dal XIII al XIX secolo* (ed.  E. Rossoni), Bologna, 2004, pp. 76-77.","workshop":"Scuola bolognese, XVII secolo","artist_birthdate":"1591","artist_birthplace":"Cento","artist_deathdate":"1666","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Anna Maria Bertoli Barsotti","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["*Annunciazione*; Guercino; Gabriele Paleotti; insegnamento religioso; Scolopi; Pala d'alatare; pittura religiosa; tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"1e902b54-02bc-52d4-a41f-4b3abe60ea34":{"name":"*Sibilla*","description":"L'opera entrò in possesso del cardinale Scipione Borghese nel 1617, ma non è accertato se il dipinto sia stato originariamente commissionato a Domenichino dal cardinale Pietro Aldobrandini. E' la prima tra le versioni conosciute raffiguranti questo soggetto (ne esiste un'altra autografa del 1622 a Roma, presso la Pinacoteca Capitolina). Vi è rappresentata una delle celebri “figure ideali”, create dal pittore attraverso una progressiva selezione delle forme condotta fino al raggiungimento di un ricercato e classico equilibrio tra naturalezza e perfezione, tra bellezza ed espressione degli “affetti”: quella raffigurazione dei moti dell'animo, cioè, che fu uno dei temi centrali del linguaggio barocco. La figura è atteggiata nella posa del canto; numerosi dettagli rimandano alle conoscenze musicali dell'artista, assiduo frequentatore dei “maestri di cappella” a Bologna. In questo ambito Domenichino era impegnato infatti nelle ricerche di una forma musicale del tutto innovativa per l'epoca e che sarebbe diventata il genere di musica strumentale barocco per eccellenza: la “sonata a tre”. La fanciulla siede accanto a una viola da gamba riccamente intagliata, tenendo tra le mani uno spartito musicale. Le piante di alloro alludono allegoricamente ad Apollo, cui le sibille erano consacrate, mentre la pianta di vite richiama il dio Bacco, a cui si associava l'ispirazione poetica. Le undici sibille pagane comunicavano i responsi del dio Apollo attraverso gli oracoli. La dottrina cristiana interpretò queste fanciulle consacrate alla divinità come figure anticipatrici del Cristianesimo, attribuendo loro la funzione di profetesse della venuta di Cristo. La tipologia femminile con il capo circondato dal turbante richiama quella della martire Cecilia, il cui corpo fu ritrovato miracolosamente intatto all'inizio del XVII secolo e la cui storia lo stesso Domenichino affrescò nella chiesa di San Luigi dei Francesi. Il dipinto rappresenta una straordinaria sintesi tra il colore della pittura bolognese, il disegno di Raffaello e le teorie di Leonardo sulla prospettiva aerea, riprese proprio in quegli anni.","short_description":"La Sibilla, che tiene in mano lo spartito musicale, è ritratta come la rivelatrice delle Parola Divina. La figura è collegata alla scoperta del corpo di Santa Cecilia, protettrice delle musica, di cui riprende il tema del turbante, indossato dalla martire ritrovata nei pressi dell'omonima basilica in Trastevere.  \nAttraverso una selezione di forme il pittore ha raggiunto un raffinato e classico equilibrio tra naturale e perfezione, tra bellezza e espressione dei sentimenti.  \nIl Cardinale Scipione Borghese si proclamò protettore della pittura e della musica.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese","dates":"1616-17","location":"Roma","dimensions":"Cm 123x89","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 32, p. 29.  \n   \nBorea E.,  *Domenichino*, Milano, 1965, n. 60, p. 175.  \n   \nSpear R.E., *Domenichino*, New Haven-London, 1982, n. 51, pp. 191-192.  \n   \nHerrmann Fiore K., in  *Invisibilia. Rivedere i capolavori, vedere i progetti*, catalogo della mostra, Roma, 1992, p. 34.  \n   \nSpear R.E., in *Domenichino*, catalogo della mostra (Roma), Milano, 1996, cat. n. 25, p. 422.","artist_birthdate":"1581","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1641","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Modello classico; arte antica; musica;  strumento musicale; simbolo; turbante; esoticismo; figura ideale; mitologia; tematiche cristiane; culto del martirio"],"materials":["Olio su tela"]},"1edf2644-7dd2-5ff4-84c5-5718c7698f11":{"name":"San Michele arcangelo fra quattro santi","alternate_name":"San Michele arcangelo fra i santi Giovanni il Battista, Benedetto, Francesco e Girolamo","description":"Quest'opera, ricordata sull'altare maggiore della chiesa di San Michele, veniva definita già dalle fonti dell'epoca *bizzarra d' invenzione e di tanto buon gusto pittorico* (Malvasia). Nell'insolita iconografia i cinque santi si stipano entro lo spazio a disposizione senza entrare in reale contatto emotivo l'uno con l'altro: mentre Benedetto, Francesco e Girolamo sono intenti nelle proprie meditazioni, solo il Battista sembra accorgersi della presenza dell'arcangelo Michele, di cui indica al riguardante la bilancia con la quale, il giorno del Giudizio Universale, saranno valutati i meriti e le colpe di ciascuno. Il dipinto è collocabile intorno alla metà del secondo decennio in base all'analisi stilistica che mostra una raggiunta maturità del linguaggio pittorico, che si esprime attraverso la monumentalità delle figure e la sapiente, quasi smaltata, stesura del colore.","short_description":"I cinque santi, raramente accostati sono ammassati nello spazio ristretto senza un reale contatto emotivo tra loro.","type":"Dipinto","holder":"Museo diocesano di Arte Sacra di San Giovanni in Persiceto","initial_owner":"Church of St. Michael","dates":"1615 ca.","location":"San Giovanni in Persiceto, Bologna","dimensions":"253 x 160 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Dato Stlistico.","provenance":"San Giovanni in Persiceto (Bologna)","obtention":"Ricordato dalle fonti antiche nella chiesa di San Michele, il dipinto vi rimase fino al 1903, quando fu trasferito, in seguito alla chiusura della chiesa, nella Chiesa Collegiata di San Giovanni Battista. Da qui pervenne al Museo diocesano d’Arte Sacra di San Giovanni in Persiceto.","bibliography":"Malvasia, C.C. *Felsina Pittrice, Scritti originali del conte Carlo Cesare Malvasia spettanti alla sua Felsina pittrice* (ed. L. Marzocchi), Bologna, 1983, p. 297.  \n*Alessandro Tiarini 1577-1668* (ed. M. Pirondini, E. Negro and N.Roio), Reggio Emilia, 2000, p. 88, p. 97, fig.40.  \nBenati, D. *Alessandro Tiarini*, Milan, 2002, pp. 142-143, fig.42.","workshop":"Allievi dei Carracci","artist_birthdate":"1577","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1668","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Ufficio Beni culturali ecclesiastici della diocesi di Bologna.","author":"Anna Maria Bertoli Barsotti","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["S. Michele; S. Giovanni Battista; S. Benedetto; S. Francesco; S. Gerolamo; Pala d'altare; pittura religiosa; Alessandro Tiarini; Controriforma; tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"2187568a-30fb-56b8-a477-3f4a26e1478c":{"name":"*San Filippo Benizi in gloria*","description":"Nel 1697 Domenico Maria Viani venne chiamato a Imola dai padri Serviti per realizzare tre opere da porre in chiesa. Perduto il dipinto che raffigurava “Maria Vergine e i santi protettori di Imola”, rimangono i due dipinti con “San Filippo Benizi in gloria” e “San Pellegrino Laziosi sanato dal crocifisso”. Il lavoro a Imola occupò Viani per un anno e mezzo. Con il san Filippo Benizi, il pittore bolognese realizzò un'opera matura, che, partendo dalle reminescenze reniane conosciute alla scuola del padre Giovanni Maria Viani, anch'egli pittore, aggiornò sul linguaggio barocco del bolognese Domenico Maria Canuti e con l'utilizzo di una tavolozza neo veneta, dai toni accesi. Il gruppo del santo con gli angeli è caratterizzato da uno scorcio di sottinsù che suggerisce una spazialità aperta che sembra forzare i limiti del dipinto ed ambire alla grande decorazione. Il dipinto, nel corso dei secoli, viene ricordato unanimemente dalla storiografia come opera di alta qualità. E' posto in una sontuosa cornice dorata realizzata dall'intagliatore imolese Giuseppe Giuliani e dorata nel 1710.","short_description":"Il dipinto venne realizzato nel 1697 dal bolognese Domenico Maria Viani per i padri serviti di Imola. E’ frutto della mescolanza tra una cultura figurativa ancora accademica, di stampo classicista e l’utilizzo di un linguaggio pienamente barocco. La cornice intagliata in cui è collocato è opera dell’imolese Giuseppe Giuliani.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa di Santa Maria dei Servi","owner":"Chiesa di santa Maria dei Servi","initial_owner":"Chiesa di santa Maria dei Servi","dates":"1697","location":"Imola, Bologna","dimensions":"240 x 150 cm.","place_of_production":"Imola","method_for_datation":"Documenti storici.","provenance":"Chiesa di santa Maria dei Servi","obtention":"Collocazione originale.","bibliography":"Pedrini, C. *Il museo come programma*, Bologna, 1985, pp. 89-91.","workshop":"Barocco","artist_birthdate":"1668","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1711","artist_deathplace":"Pistoia","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Musei Civici di Imola.","author":"Oriana Orsi","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Domenico Maria Viani; Serviti; Cornice; Lavorazione del legno; pittura religiosa; pala d'altare; ordini religiosi"],"materials":["Olio su tela"]},"24150312-4b63-5263-a2a6-f674be030d7d":{"name":"*Annunciazione*","description":"Il dipinto, un bozzetto preparatorio, è stato acquistato dallo Stato Italiano nel 1915 come opera di Giaquinto. Nel corso degli anni sono state avanzate altre attribuzioni ad artisti di area napoletana, ma dal 1958 la piccola tela è tornata ad essere considerata definitivamente opera dell'artista pugliese. Giaquinto dopo un soggiorno di alcuni anni a Napoli, si spostò tra Roma, Torino e Madrid dove ricoprì la carica di primo pittore alla corte di Ferdinando VI, diventando un esponente di spicco del gusto rococò europeo. A Roma l'artista aveva elaborato la tradizione barocca, facendo proprie la magnificenza e la raffinatezza di forme e colori di quel linguaggio artistico, ponendolo al servizio della rappresentazione della verità dei sentimenti.  \nLa datazione del bozzetto viene generalmente compresa tra il 1753 e il 1762 (gli anni dell'attività in Spagna) per le caratteristiche stilistiche di quel periodo in cui l'artista dipingeva con pennellate veloci e ben fluide, dalle cromie luminose ed eleganti e talvolta iridescenti. Forme e i colori che resero il pittore uno dei più considerati a livello internazionale e che fecero colpo anche sul giovane Goya.  \nL'artista costruisce una scena che sembra riprodurre uno spazio teatrale: sul fondo, sotto la colomba dello Spirito Santo, i cherubini osservano dall'alto come da un palco. Sotto le nubi un ampio drappo verde fa da quinta all'architettura costruita con un punto di vista angolare. Sotto i raggi della luce divina la Vergine Maria alza il volto verso l'Angelo Gabriele che appare dall'alto, avvolto in un soffice vortice composto da più elementi: il manto giallo, le nubi e i cherubini.  \nI pochi oggetti domestici distribuiti con eleganza scenografica all'interno dello spazio scenico, riportano l'avvenimento divino ad una quotidianità semplice e riconoscibile, avvicinando e coinvolgendo maggiormente il credente.  \nLa tela è stata considerata il bozzetto del dipinto rappresentante l*'Arcangelo Gabriele*, parte di un'*Annunciazione*, conservato al Szépművészeti Múzeum di Budapest, ma è anche stato messo in relazione con le pale d'altare della Chiesa dell'Annunciata di Todi e con quella della Chiesa dell'Ospedale dei Fratelli Misericordiosi di Graz.","short_description":"Questo è un bozzetto per la decorazione del Palazzo Reale di Madrid (Giaquinto si trasferì in Spagna nel 1753). La disposizione teatrale delle figure è tipica della scuola napoletana.Giaquinto si trasferì a Roma nel 1723 e vi rimase per trenta anni (fu vicino a Conca, Cortona, Gaulli).","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1753 ca","location":"Roma","dimensions":"Cm 63x34","obtention":"acquistato dallo Stato Italiano nel 1915","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1955, n. 157 p. 88  \n   \nDi Giacomo L., in *Giaquinto. Capolavori dalle Corti in Europa*, catalogo della mostra (Bari), Milano, 1993, n. 49 pp. 216-217  \n   \nCapobianco F., in *Corrado Giaquinto y Espa*ñ*a*, catalogo della mostra, Madrid, 2006, cat 27 pp. 152-153","artist_birthdate":"1703","artist_birthplace":"Molfetta (Bari)","artist_deathdate":"1765","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Bozzetto; pittura napoletana; pittura spagnola; pittori pugliesi; scuola napoletana; teatro; Austria; Ungheria"],"materials":["olio su tela"]},"2419c403-644a-5025-b2b0-f52545267a7a":{"name":"*Cattura di Cristo*","description":"Il dipinto fa parte del gruppo di opere sequestrate nel 1607 dalla bottega del pittore per ordine di Paolo V e in seguito trasferite nella collezione del “cardinal nepote” Scipione Borghese con atto di donazione dello stesso pontefice. E' una delle più celebri pitture del Cavalier d'Arpino, per la qualità cromatica e la complessità della composizione. Vi è rappresentato l'episodio della cattura di Cristo nell'orto del Getsemani secondo i racconti evangelici, che descrivono alcuni episodi collaterali. Al centro della scena è la figura di Cristo, che spicca tra i bagliori luminosi delle torce e sembra irradiare luce propria. In basso, a destra, Pietro con il coltello alzato sta per tagliare l'orecchio a Malco, il servitore del sommo sacerdote. Sul lato sinistro si evidenzia una ideale linea diagonale tracciata dalle figure che corrono all'inseguimento del giovane ignudo in primo piano. Un particolare, quest'ultimo, che il pittore aveva tratto da un perduto dipinto del Correggio (1489 ca.-1534), forse conosciuto direttamente durante un soggiorno a Parma. La composizione e gli atteggiamenti delle figure esprimono ancora il gusto del tardo manierismo romano, di cui l'artista fu il maggior interprete a cavallo tra il XVI e il XVII secolo. Protagonista delle principali committenze del tempo, prime fra tutte quelle del pontefice Clemente VIII Aldobrandini, l'Arpino guidava la più importante bottega romana, dove lavorò anche il giovane Caravaggio, appena giunto dalla Lombardia. L'alta drammaticità impressa dal senso di isolamento in cui è collocata la figura di Cristo, sottolineata dagli effetti degli squarci di luce, fu un imprescindibile tema di studio e di ispirazione per il *Martirio di San Matteo*, realizzato dallo stesso Caravaggio pochi anni dopo nella cappella Contarelli della chiesa di San Luigi dei Francesi (1599-1602).","short_description":"Il dipinto era considerato “il più bel lavoro del Cavalier” (Bellori). Cesari uno dei capolavori del pittore, che ebbe la più importante bottega presente a Roma alla fine del XVI secolo. Caravaggio quando andò via dallo studio del Cavalier d'Arpino sviluppò la sua cultura lombarda sulla natura morta, studiando profondamente il problema della luce.  \nCaravaggio fu ispirato da quest'opera nel *suo Martirio di San Matteo*.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese","dates":"1596-97 ca.","location":"Roma","dimensions":"Cm 77x56","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, II, Roma, 1959, n. 91, p. 63.  \n   \nRöttgen H., *Il cavalier Giuseppe Cesari d'Arpino*, Roma, 2002, pp. 84-85.","artist_birthdate":"1568","artist_birthplace":"Arpino (Frosinone)","artist_deathdate":"1640","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Bottega; mecenatismo; tematiche cristiane; Manierismo"],"materials":["Olio su rame"]},"27a151e4-bd94-52f6-b538-2f4bcdf9c778":{"name":"Madonna dei Palafrenieri","description":"Il dipinto fu concepito come pala d'altare della cappella dell'Arciconfraternita dei Palafrenieri (coloro che, prima dell'abolizione degli equipaggi a cavallo, avevano il privilegio di accompagnare il pontefice nelle cerimonie), situata nella basilica di San Pietro. Commissionata nel 1605, l'opera venne consegnata poco dopo; collocata sull'altare venne immediatamente rimossa, per essere trasferita  nella vicina chiesa di S. Anna, protettrice dell'Arciconfraternita. A Caravaggio venne corrisposta una somma esigua, incrementata dal cardinale Scipione Borghese che acquistò la tela per il suo palazzo di città. Il capolavoro è legato al celebre rifiuto da parte dell'Arciconfraternita, che non apprezzò il realismo reso nella raffigurazione della patrona *–* il cui nome 'Anna' ha in ebraico il significato di 'Grazia' -, di Maria sua figlia e del Bambino Gesù, inseriti in un semplice ambiente appena rischiarato da un raggio di luce. Il dipinto sottolinea dunque sia il ruolo di Anna come generatrice di colei che distrugge il 'male', sia quello di  Maria Vergine, che con Gesù schiaccia la testa del serpente, simbolo del peccato. Il soggetto inoltre interferiva con il dibattito sull'Immacolata Concezione, relativo a Maria come persona, concepita senza peccato originale (il dogma si concluderà solo l' 8 dicembre 1854) ed era dunque al centro delle dispute che all'epoca impegnavano i cattolici contro i protestanti. L'insieme di questi elementi, e soprattutto l'estrema umanizzazione con cui Caravaggio aveva rappresentato la Sacra Famiglia, determinarono il giudizio che l'opera fosse priva del sufficiente 'decoro', ritenuto necessario alla rappresentazione dei soggetti sacri, soprattutto nel periodo della Controriforma.  \nIl recente restauro ha gettato nuova luce sulla tecnica dell'artista, che non eseguiva disegni preparatori: le analisi condotte hanno infatti evidenziato soltanto alcune tracce di incisioni in corrispondenza delle figure.","short_description":"Il dipinto fu commissionato a Caravaggio dalla Confraternita dei Palafrenieri per la loro cappella di Sant'Anna nella basilica di San Pietro. Considerata non decorosa per il luogo, ne fu rimossa dopo appena un mese e collocata nella vicina chiesa di Sant'Anna in Vaticano e in seguito ricomparve esposta nella collezione del cardinale Scipione Borghese. Il tema religioso è interpretato in un modo innovativo, fortemente umanizzato. L'uso della luce da parte di Caravaggio influenzò fortemente gli artisti contemporanei, compresi i pittori di tendenze più classiciste. Attraverso quest'opera è possibile capire il contrasto tra le scelte artistiche della Controriforma e il gusto disinibito del collezionista.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Arciconfraternita dei Palafrenieri, Basilica di S. Pietro, cappella di S. Anna","dates":"1605/06","location":"Roma","dimensions":"cm. 288 x 207","provenance":"collezione Scipione Borghese","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 116, pp. 81-83  \n*La Madonna* *dei Palafrenieri di Caravaggio nella collezione di Scipione Borghese*, a cura di A. Coliva, Venezia, 1998  \nL. Spezzaferro in *L'Idea del Bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori*, catalogo della mostra, Roma, Tomo II, 2000, pp. 278-280, cat. 4","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Caravaggio (Bg)","artist_deathdate":"1610","artist_deathplace":"Port’Ercole (Gr)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Confraternita; realismo; Controriforma; pala d'altare; tematiche cristiane; oggetto religioso"],"materials":["Olio su tela"]},"289e0b91-391c-5f31-815c-4363fea69bfe":{"name":"Enea che fugge che fugge da Troia in fiamme","description":"Un dipinto dal medesimo soggetto – di cui purtroppo non si hanno più notizie- venne eseguito per l'imperatore Rodolfo II d'Austria (1586-89); dato l'immediato successo, l'artista ne eseguì una replica nel 1589. Secondo la tradizione fu il cardinale Giuliano della Rovere di Urbino a donarlo più tardi a Scipione Borghese. Scipione  rimase così soddisfatto del dipinto, da commissionare nel 1618 a Gian Lorenzo Bernini un gruppo scultoreo (il primo del celebre scultore),  raffigurante lo stesso soggetto. L'opera ha un carattere di eccezionalità nella produzione del pittore urbinate, costantemente impegnato su temi religiosi e ritratti, essendo questo uno dei suoi rarissimi soggetti profani. Lo spazio scenico entro cui si muovono i protagonisti –  dalle ardite posizioni che non sfuggirono a Rubens -  è di estrema drammaticità: le fiamme li incalzano, il fumo e il buio della notte sottolineano la tragedia che incombe. Il particolare scorcio della scala in primo piano, con la luce che si riflette sui balaustri, crea un elemento estremamente scenografico, utile alla teatralità dell'episodio che preannuncia alcune soluzioni prospettiche dell'arte barocca. Sullo sfondo, oltre alla colonna Antonina, chiari riferimenti ad opere di  Raffaello e Donato Bramante, i quali, come Barocci, erano nativi di Urbino. I monumenti raffigurati sembrano riferire Roma a Troia in fiamme, quasi a voler ricordare il terribile Sacco dei lanzichenecchi del 1527.","short_description":"Barocci fu un predecessore dell'arte barocca. La complessa divisione dello spazio, la spontaneità, la naturalezza dei movimenti delle figure, i colori, tutto ebbe una forte influenza sull'arte del XVII secolo e in particolare in Rubens. Le sue figure anti-eroiche non furono apprezzate a Roma perché considerate lontane dall'arte classica. Il cardinale Scipione fu ispirato da quest'opera quando commissionò a Bernini la scultura di uguale soggetto. La tela è una replica del dipinto per Rodolfo II d'Asburgo (1586-89).","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Giuliano Della Rovere","dates":"1598 (firmato e datato: FED.BAR.URB.FAC.MDXCVIII)","location":"Roma","dimensions":"cm. 179 x 253","place_of_production":"Urbino","provenance":"Collezione Scipione Borghese","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 99, pp. 68-69.  \nA.Emiliani, *Federico Barocci*, Bologna, 1985, 2 voll., I, pp. 230-237.  \nA. Emiliani, in *L'Idea del Bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori*, catalogo della mostra, Roma, Tomo II, 2000, pp. 264-265, cat. 11.","artist_birthdate":"1535","artist_birthplace":"Urbino","artist_deathdate":"1612","artist_deathplace":"Urbino","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Mitologia; teatro; Raffaello; Donato Bramante"],"materials":["Olio su tela"]},"28f28da1-db6e-593f-a4b0-5bb45ac24d47":{"name":"*San Girolamo*","description":"San Girolamo, Padre della Chiesa d'Occidente, è  raffigurato mentre traduce in latino i testi dell'Antico e del Nuovo Testamento (*Vulgata)*. La scena è suggestivamente resa con un fondo neutro, su quale si staglia la figura viene inondata dalla luce. Sul tavolo, vicino ai libri è rappresentato un teschio, attributo del santo, che sottolinea l'aspetto penitenziale e la meditazione sulla Passione e morte di Cristo. La composizione è eseguita con estremo realismo, secondo i canoni tipici dell'artista, che riuscirà a trasmettere ai soggetti una drammaticità tutta particolare, concentrata solo sulle azioni  o sulle espressioni dei personaggi, senza ricorrere a scenografie monumentali e ad artifici, tipici dell'arte barocca. San Girolamo è uno dei personaggi più raffigurati nell'epoca della Controriforma; la sua vita attiva  e quella contemplativa erano proposti come modello di comportamento per il fedele, che in lui vedeva la via della salvezza. A questi aspetti si aggiungeva l'importanza dello studio e della traduzione delle scritture dal greco e dall'ebraico. La *Vulgata* fu infatti la prima trascrizione in latino della Bibbia e pertanto  divenne uno strumento fondamentale per la conoscenza e la diffusione dei testi sacri. Il dipinto, secondo la tradizione, venne eseguito direttamente per Scipione Borghese, da poco eletto al cardinalato per opera dello zio Camillo, pontefice dal 16 maggio del 1605 con il nome di Paolo V. Il cardinale, che aiutò l'artista ad uscire dal carcere per un affare di donne nello stesso 1605 – anno cui si data l'opera -, sarà uno dei più grandi estimatori di Caravaggio, di cui riuscirà a possedere ben dodici opere per la sua collezione.","short_description":"L'opera fu portata dall'artista come dono al cardinale Borghese , che lo aveva aiutato a uscire dalla prigione romana. Il dipinto rappresenta San Girolamo, uno dei dottori della chiesa, nell'atto di tradurre la *Vulgata*. Per questo motivo  è ritenuto il Patrono di archeologi, bibliotecari, traduttori e studiosi in genere. La tela risale 1605, lo stesso anno nel quale Borghese fu fatto cardinale, rendendo questo dipinto il più che mai caro dipinto per il nuovo eletto principe delle chiesa.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese","dates":"1605/06","location":"Roma","dimensions":"cm. 116 x 153","provenance":"Collezione Scipione Borghese","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 115, pp. 81-83   \nD. Bull – T. Dibbits, *Rembrandt Caravaggio*, catalogo della mostra, Amsterdam, 2006, p. 148, cat. 35  \nN. Hartje, *Caravaggio.* *Originale und Kopien im Spiegel der Forschung*, catalogo della mostra, Düsseldorf, 2006, p. 227, cat. 19","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Caravaggio (Bg)","artist_deathdate":"1610","artist_deathplace":"Port’Ercole (Gr)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Tematiche cristiane; Bibbia; realismo; Controriforma"],"materials":["Olio su tela"]},"30f5e9ae-837a-53a1-bbb9-25a8759da077":{"name":"Davide con la testa di Golia","description":"Il dipinto raffigura il momento saliente della storia di Davide raccontata nell'Antico Testamento: l'esposizione della testa del gigante Golia, ucciso dal giovane pastore a seguito del lancio di una pietra. La tela apparteneva al cardinale Scipione Borghese almeno dal 1613, anno nel quale, come risulta dai pagamenti, venne fornita di una cornice. L'opera viene datata al secondo soggiorno napoletano (1609-1610) dell'artista, periodo nel quale Caravaggio, fuggito da Roma a seguito della condanna per l'uccisione di un uomo, continuò comunque a mantenere rapporti con il cardinale Scipione. Questi esercitò la sua influenza presso lo zio Paolo V per la concessione della grazia e il dipinto, inviato dal pittore come prova di pentimento, convincerà il pontefice ad accordare il perdono. Durante il suo viaggio di rientro Caravaggio venne tuttavia fermato sul litorale toscano nei pressi di Port'Ercole, morendo per cause ancora sconosciute nel luglio 1610, senza poter raggiungere Roma. Già nelle fonti più antiche viene riconosciuto l'autoritratto dell'artista nel volto di Golia, mentre per quanto riguarda il giovane eroe, le ipotesi sono diverse; alcuni addirittura vi identificano un autoritratto in fattezze giovanili. Come di consueto la composizione, eseguita con colori cupi, risente di un'accesa drammaticità essenziale, resa unicamente con l'espressività dei volti. Sulla spada sguainata di Davide si leggono alcune lettere interpretate come la sigla del motto, esempio di virtù, “HumilitAS Occidit Superbiam”.","short_description":"Caravaggio con un linguaggio innovativo dipinse il suo autoritratto nella testa di Golia e inviò l'opera al papa Paolo V come richiesta di grazia per l'omicidio che aveva commesso. La tela è anche stata interpretata come un doppio autoritratto, dove David potrebbe raffigurare il ritratto del giovane pittore. L'uso della luce artificiale è concepito da Caravaggio con intento morale, probabilmente espressione della “grazia divina”.  \nIn questo periodo l'influenza artistica di Caravaggio era diventata internazionale.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese (?)","dates":"1609/10","location":"Roma","dimensions":"cm. 125 x 101","place_of_production":"Napoli (?)","provenance":"Collezione Scipione Borghese (dal 1613)","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 114, pp. 79-80   \nA. Coliva in *Caravaggio l'ultimo tempo 1606-1610*, catalogo della mostra (Napoli), Verona, 2004, pp. 137-139, cat.14","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Caravaggio (Bg)","artist_deathdate":"1610","artist_deathplace":"Port’Ercole (Gr)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Tematiche cristiane; autoritratto; simbolo"],"materials":["Olio su tela"]},"345dfb37-6c70-5521-8c13-8c1dd4eec83c":{"name":"*Santa Maria Maddalena*","description":"Il dipinto raffigura Santa Maria Maddalena inginocchiata davanti al Crocifsso con accanto fra le altre cose il teschio, il libro aperto. Lo sguardo della santa è rivolto verso gli angeli che tengono in mano il Calice e la Corona di Spine simboli della Passione di Cristo e le indicano la via verso il Regno dei Cieli. Il dipinto è eseguito con tecnica sicura e dei bei chiaroscuri e da notare è la bella resa dei colori in particolare il giallo intenso della veste che derivano da una approfondita conoscenza della tradizione locale dai Carracci, a Guido Reni assieme alla contemporanea pittura veneta. La piccola pala, canonica nell'impaginazione compositiva, si impone tra i risultati della scuola pittorica locale coniugando gli insegnamenti della Clementina con la grande tradizione grafica del passato bolognese e le influenze dei maestri della pittura romana tra cui Pompeo Batoni. Il dipinto è ancora oggi nella sua collocazione originaria, racchiuso in una incorniciatura in stucco su cui è apposta un cartiglio da cui si apprende che l'opera e il suo pendant furono collocati nella cappella dell'Oratorio nel 1757 e commissionate a proprie spese dal cappellano dell'epoca di nome Biagi. Sopra il dipinto vi è uno stemma nel quale si legge la scritta “INVENI QUEM DILIGIT ANIMA MEA = TENUI EUM”. Il dipinto è stato restaurato in occasione della mostra sul Settecento emiliano (Bologna 1979) da A. Gialdini Santunione nel 1978.","short_description":"Il dipinto raffigura Santa Maria Maddalena inginocchiata davanti al Crocifisso con accanto gli oggetti del martirio. Lo sguardo della santa è rivolto verso gli angeli che tengono in mano il Calice e la Corona di Spine simboli della Passione di Cristo. Il pittore, Gaetano Gandolfi guarda alla pittura bolognese del Seicento e alla contemporanea pittura romana di Pompeo Batoni oltre che a quella veneziana.","type":"Dipinto","holder":"Bazzano, Oratorio della Beta Vergine del Suffragio","initial_owner":"Committente è il Cappellano dell’Oratorio della Beta Vergine del Suffragio dell’epoca di nome I. Biagi","dates":"1756","location":"Bazzano, Bologna","dimensions":"213 x 157 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La data e la committenza sono stabilite dalla presenza della scritta nel cartiglio della cornice a stucco che racchiude il dipinto da cui si apprende che l’opera e il suo pendant furono collocati nella cappella dell’Oratorio nel 1757 e commissionate a proprie spese dal cappellano dell’epoca di nome Biagi.","obtention":"Dipinto per l'oratorio.","bibliography":"Biagi Maino, D. *Gaetano Gandolfi*, Turin, 1995, p. 344.  \nBiagi Maino, D. “Gli inizi dei Gandolfi e la cultura artistica Bolognese alla metà del Settecento”, *Annali. Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi:*  2,1989, p. 121.  \nThiem, C. in *Guido Reni e l'Europa. Fama e fortuna*, (exhibition catalogue) (ed. S. Ebert-Schiffer, A. Emiliani and H. Schleier),  Bologna, 1988, pp. 541-542.  \nCazort, M. in *I Gandolfi. Ubaldo, Gaetano, Mauro. Disegni e dipinti* (exhibition catalogue), Vicenza, 1987, p. 43.  \nVolpe, C. “I Gandolfi”, *L'arte del Settecento emiliano. L'accademia Clementina* (exhibition catalogue) (ed. A. Emiliani), Bologna, 1979, p. 94, p. 113, p. 116.","workshop":"Scuola tardo barocca bolognese","artist_birthdate":"30 agosto 1734","artist_birthplace":"San Matteo della Decima, Bologna","artist_deathdate":"20 giugno 1802","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Ufficio Beni culturali ecclesiastici della diocesi di Bologna.","author":"Giulia Gandolfi","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Pittura Religiosa; Pala d'alatare; Arte Accademica; Gaetano Gandolfi; *S. Maria Maddalena*; Pendant; tematiche cristiane; simbolo"],"materials":["Olio su tela"]},"35836245-6e1f-5582-81e3-6a2e34a2f528":{"name":"*San Giovanni Battista*","alternate_name":"San Giovannino","description":"Il dipinto è uno degli ultimi eseguiti da Caravaggio, nel suo secondo soggiorno napoletano del 1610. Nella tela è raffigurato san Giovanni Battista adolescente, un soggetto particolarmente caro all'inquieto artista, che lo realizzò più volte. Oltre al tema della solitudine, il santo-pastore, che visse e morì preparando la venuta di Cristo, incarna quello del sacrificio, simboleggiato anche dall'ariete e dal manto rosso acceso. E' la luce a far emergere dal fondo bruno le forme e i dettagli: il corpo del ragazzo, il vello dell'animale. Secondo la storiografia l'opera, insieme ad altre due – la *Maddalena* e il *San Giovannino alla fonte* – era destinata al cardinal Scipione Borghese, come dono per la sua intercessione presso lo zio papa Paolo V. Caravaggio  era stato infatti condannato alla pena capitale, in seguito all'omicidio di Ranuccio Tomassoni  nel 1606, motivo che provocò la sua fuga dalla città papale. Partito da Napoli, dove si era rifugiato  grazie anche all'aiuto della sua protettrice, Costanza Colonna marchesa di Caravaggio, l'artista in viaggio verso Roma, venne fermato a Palo ( piccolo porto a Nord della città). Qui, probabilmente per uno scambio di persona, venne incarcerato per due giorni; una volta riacquistata la libertà scoprì di aver perduto tutto il suo bagaglio, ritornato nel frattempo indietro nella città partenopea. Nel tentativo disperato di recuperarlo, Caravaggio muore, forse di malaria, sulla spiaggia vicino a Port'Ercole, nel caldo mese di Luglio del 1610. Avvisato dell'accaduto il cardinal Scipione, che evidentemente era a conoscenza del dono dei tre dipinti, si mosse immediatamente per entrarne in possesso, motivo che dimostra l'estrema importanza che egli tributava alle opere del Merisi. Tuttavia delle tre opere il cardinale riuscì a recuperarne una sola, il *San Giovannino* appunto, destinato inizialmente al palazzo di città della famiglia, sito in Campo Marzio.","short_description":"Caravaggio portò con sé questo dipinto da Napoli a Roma come dono per il cardinale Borghese. Molto probabilmente fu fermato a Palo (Lazio) a causa di un errore di identità e l'opera entrò nella collezione Borghese soltanto dopo la morte dell'artista, nel luglio del 1610.  \nIl tema di San Giovanni era particolarmente caro all'artista, che riconosceva se stesso nel santo perché, come lui, sentiva il bisogno di isolarsi dalla realtà.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"dono per Scipione Borghese (?)","dates":"1610 ca","location":"Roma","dimensions":"cm. 152 x 125","place_of_production":"Napoli","provenance":"Collezione Scipione Borghese (dal 1613)","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 113, pp. 78-79   \n   \nColiva A., in *Caravaggio l'ultimo tempo 1606-1610*, catalogo della mostra (Napoli), Verona, 2004, cat.19 pp. 148-149","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Caravaggio (Bergamo)","artist_deathdate":"1610","artist_deathplace":"Port’Ercole (Grosseto)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Realismo; modello; simbolo; mecenatismo; tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"364e700b-5360-57b0-8f8c-45b5b51896ba":{"name":"*Lot e le figlie*","description":"Il soggetto del dipinto è ripreso dall'Antico Testamento (Genesi, 19, 30-38): si racconta della fuga di Lot con la famiglia dalla distruzione della città di Sodoma. Rimasto solo in una spelonca con le due figlie, Lot per due notti successive ricevette da loro del vino; a causa della sua ebbrezza l'uomo non si accorse di giacere con l'una e con l'altra, garantendo così la discendenza.  \nLa tela fa parte di una serie di opere utilizzata come sopraporte per il palazzo cittadino dei Borghese in Campo Marzio; la commissione dei dipinti, eseguiti dal Guerrieri fra il 1617 e il 1618, spetta a Marcantonio, parente del cardinal Scipione.  \nL'opera è stata a lungo ritenuta di Gerrit van Hontorst, e  sottolinea l'importanza della pittura nordica per il Guerrieri che, tuttavia, risentì fortemente della luce caravaggesca. La lucerna, raffigurata in basso nell'angolo sinistro, rischiara l'ambientazione notturna dell'episodio, illuminando i volti dei tre protagonisti, mettendo in risalto le ricche acconciature e i gioielli delle due fanciulle. Sono ancora i contrasti tra luce ed ombra, a rendere evidente la gestualità delle mani   \ndelle tre figure, motivo che dimostra come l'artista sia stato attento alle novità, anticipando  di poco la grande pittura a lume di candela. Quest'ultima è legata al filone artistico collegato al luminismo di Caravaggio, ma anche a quello dei Bassano, i cui dipinti erano a quella data già nella collezione del cardinale Scipione. Un'ultima notazione sulla preziosa brocca da cui la fanciulla sta versando il vino, nel cui manico è cesellato un drago che, con l'aquila, è l'animale araldico dei Borghese.","short_description":"Il linguaggio umile e monumentale di Caravaggio influenzò anche Guerrieri.  L'eleganza delle vesti delle giovani donne contrasta con il sobrio mantello marrone di Loth. Il pittore fu inoltre interessato alla ricerche sull'uso della luce dei suoi contemporanei a Roma.  \nLa tela fu probabilmente commissionata da Marcantonio Borghese.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Marcantonio Borghese","dates":"1617","location":"Roma","dimensions":"cm. 142 x 164.5","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Marcantonio Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 134, pp. 94-95  \n   \nEmiliani A., *Giovan Francesco Guerrieri da Fossombrone*, Cittadella, 1992, n. 22, pp. 33-34  \n   \nFumagalli E., in *Giovan Francesco Guerrieri. Un pittore del Seicento fra Roma e le Marche*, catalogo della mostra, Verona, 1997,n. 9, pp. 92-93  \n   \nBarchiesi S., in *Riflessi Divini. La cultura del vino*, catalogo della mostra, Roma, 2005, n. 38, pp. 132-133","artist_birthdate":"1589","artist_birthplace":"Fossombrone (Pesaro-Urbino)","artist_deathdate":"1659","artist_deathplace":"Pesaro","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Caravaggio; pittura olandese; luminismo; stemma; immaginario zoomorfico; tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"387a8cd6-9d72-5dac-9a2c-95552d3ac478":{"name":"Adorazione dei pastori","description":"Il dipinto, firmato e datato “Nvtio/Rossi.F./1644”, fu eseguito dal pittore napoletano durante il soggiorno bolognese per la chiesa di San Gerolamo alla Certosa. Nonostante la persistenza di elementi tipici del naturalismo caraggesco di Ribera, l'opera si inserisce già nel contesto culturale del Barocco napoletano, espresso dall'illusionismo prospettico dell'affollata composizione, dalla concitazione degli angeli in volo, dalle pennellate veloci, dalle cromie brillanti e dagli accesi bagliori chiaroscurati. Nella pittura di Nunzio Rossi si rivelano i caratteri fondamentali della cultura figurativa che trova diffusione a Napoli tra il 1630 e il 1650, anni in cui le maestranze locali vengono affiancate da opere di artisti stranieri quali Van Dyck e Rubens. Un riflesso della pittura di Guido Reni, artista presso la cui bottega Nunzio Rossi fu attivo al suo arrivo a Bologna, si evidenzia nella composizione del Bambino Gesù e della Madonna, memore di due dipinti raffiguranti l'*Adorazione dei pastori* (Certosa di Napoli e castello di Feldsberg), eseguiti dal pittore bolognese all'inizio degli anni Quaranta, al momento dell'arrivo in città del giovane napoletano.","short_description":"Il dipinto fu eseguito a Bologna, per la chiesa di S. Gerolamo alla Certosa. L’illusionismo prospettico, le pennellate veloci, la composizione movimentata sono elementi che rivelano il fascino esercitato sul giovane Rossi dalle opere di Rubens e di Van Dick presenti a Napoli. Nella Madonna col Bambino, invece, si evidenzia l’alunnato di Rossi presso la bottega bolognese di Guido Reni.","type":"Dipinto","holder":"Palazzo Comunale, Collezioni Comunali d'Arte","owner":"Comune di Bologna, Complesso Monumentale della Certosa","initial_owner":"Don Daniele Granchio, priore del monastero dei Certosini di Bologna","dates":"1644","location":"Bologna","dimensions":"420 x  470 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Firmato e datato  “Nvtio/Rossi.F. /1644”.","provenance":"Chiesa di San Gerolamo della Certosa","obtention":"Restaurato e trasferito dal cimitero monumentale della  Certosa per motivi di conservazione a Palazzo Comunale.","bibliography":"Novelli Radice, M., “Inediti di Nunzio Rossi”, *Napoli nobilissima* 19,1980, pp. 185-198.  \nPellicciari, A. “Due dipinti di Giovan Andrea ed Elisabetta Sirani per S. Girolamo della Certosa”, *Il Carrobbio* 29, 2003, pp. 179-196.  \n*Nunzio Rossi. La Natività ritrovata dalla Certosa a Palazzo d'Accursio*, (eds. R.Martorelli, A. Pellicciari and O. Nonfarmale), Bologna, 2005.","workshop":"Barocco napoletano","artist_birthdate":"1626 ca.","artist_birthplace":"Napoli","artist_deathdate":"1652 ca.","artist_deathplace":"Palermo","author":"Mirella Cavalli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Nunzio Rossi; Certosa di Bologna; *Adorazione dei pastori*; Pendant; Napoli; pittura religiosa; Certosini; ordini religiosi; pittura napoletana; pittori napoletani; influenza olandese; tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"3b6dc052-9700-508f-9427-f498bf964545":{"name":"*Sette fondatori dell’ordine dei Servi di Maria*","description":"L'intera serie era costituita da dieci ovali; i due di formato più piccolo, situati verso l'abside, furono dispersi alla fine del Settecento, col rifacimento della Cappella Maggiore. Le figure dei santi fondatori emergono a tre quarti e si allargano con eloquente gestualità, in senso orizzontale, accompagnate da attributi ed episodi agiografici sul fondo. Antonio Gionima, di origini veneziane, fu allievo prediletto di Giuseppe Maria Crespi. Luigi Crespi (*Felsina pittrice*, 1769, pp. 235-236) ne loda il fare franco e disinvolto, la freschezza del colore. Il suo stile si distingue  per i tocchi rapidi, le lumeggiature e gli impasti corposi. Egli lavorò lungamente anche per i Servi di Maria di Bologna, ove dipinse una serie analoga di ritratti illustri, andata perduta. La sua promettente carriera venne stroncata dalla tisi a soli trentacinque anni.","short_description":"Gli otto ovali che decorano la navata della Chiesa di San Lorenzo a Budrio, raffiguranti i santi fondatori dell’Ordine dei Servi di Maria. Furono eseguiti dal veneziano Antonio Gionima, allievo prediletto di Giuseppe Maria Crespi. A Bologna egli maturò uno stile personale in cui, all’influenza del maestro, si aggiunse una particolare enfasi espressiva, mutuata forse dai primi insegnamenti di Aureliano Milani.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa di San Lorenzo","owner":"Ente ecclesiastico","initial_owner":"Padri Serviti","dates":"1720","location":"Budrio, Bologna","dimensions":"202,5x145,5 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La decisione di fare eseguire dieci ovali, da collocare sopra gli archi delle cappelle, venne presa dai Padri Serviti di Budrio, sotto il priorato di Giovanni Antonio Cavalli, tra la fine del 1719 e gli inizi del 1720. Presso l’Archivio di Stato di Bologna è conservata la ricevuta di pagamento ad Antonio Gionima, per il lavoro compiuto, in data 29 dicembre 1720.","provenance":"Budrio","obtention":"Trasferito dalla chiesa dei serviti a quella di S. Lorenzo.","bibliography":"Roli, R. “Per Antonio Gionima”, *Arte Antica e Moderna:* 11, 1960, p. 303.  \nRoli, R. *Pittura bolognese 1650-1800. Dal Cignani ai Gandolfi*, Bologna, 1977, p. 109, p. 269.  \nRiccomini, E. “La pittura di Giuseppe Maria Crespi e i suoi esiti a Bologna e Antonio Gionima” , *L'arte del Settecento emiliano. La pittura. L'Accademia Clementina* (exhibition catalogue) (ed. A. Emiliani), Bologna, 1979, p. 29.  \nServetti Donati, F. *Budrio casa nostra*, Budrio (Bo), 1993, p. 314, p. 333, nota 13.  \nPierguidi, S. “Gionima Antonio”, *Dizionario biografico degli italiani*, Vol., Rome, 2000, pp. 190-192.","workshop":"Tardo barocco","artist_birthdate":"1697","artist_birthplace":"Venezia","artist_deathdate":"1732","artist_deathplace":"Venezia","copyright":"Copyright immagini: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Budrio, chiesa di S. Lorenzo; Antonio Gionima; S. Sostegno; S. Bonagiunta; S. Manetto; S. Alessio; S. Amadio; S.Bonfiglio; S. Uguccione; S Pellegrino Laziosi; Pendant; Giuseppe Maria Crespi; Venezia; Devozione; pittura religiosa; ordini religiosi"],"materials":["Olio su tela"]},"4166b82f-2a5c-5946-adbb-0669c7207263":{"name":"*Annunciazione*","alternate_name":"La Madonna del Bell’Angelo","description":"La pala fu originariamente commissionata per la cappella  Fioravanti, nella antica chiesa di S. Bartolomeo, e fu inaugurata nel  1632. Nel 1647 i Teatini commissionarono allo stesso pittore due dipinti più piccoli con episodi della vita della Vergine (l'*Adorazione del Bambino* e il *Sogno di Giuseppe*) e chiesero che ritoccasse l'*Annunciazione*. Nel 1685 fu inaugurata la chiesa attuale e i tre dipinti furono spostati nella quarta cappella della navata destra, dove si trovano ancora oggi.   \nIl dipinto divenne presto famoso come la *Madonna del Bell'Angelo,* grazie alla bellezza dell'angelo annunziante.  \nAlbani costruisce il quadro contrapponendo la Madonna stante, quasi indifferente all'annuncio, e l'angelo che irrompe nella stanza chiusa e oscura accompagnato da intense sfumature di  giallo. Dietro l'angelo una nuvola di cherubini e putti precipita dal cielo, in una caotica ma allegra invasione. Il dipinto mescola la lezione naturalistica dei Carracci con le linee arrotondate e il movimento vivace dello stile barocco.","short_description":"Questo dipinto fu realizzato da Francesco Albani, uno degli allievi dei celebri Carracci, tre cugini che contribuirono fortemente alla rivoluzione barocca sia a Bologna che  in Europa. Albani è un pittore molto gradevole; racconta la storia dell'*Annunciazione* in una maniera accattivante, dipingendo la Madonna come una principessa piena di grazia e autocontrollo e la corte celeste che sembra scoppiare di vivace entusiasmo.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa dei Ss. Bartolomeo e Gaetano","dates":"1632","location":"Bologna","dimensions":"365 x 295 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Bibliografia.","obtention":"Conservato nela collocazione originaria.","bibliography":"Malvasia, G. C. *Le Pitture di Bologna*, Bologna, 1686, pp. 305-7.  \nTietze, H. “Albani”, *Allgemeines Lexikon der Bildenden Kunstler* (eds. U. Thieme and F. Becker), Leipzig, 1907-1950, I, p. 175.  \n*Maestri della pittura del Seicento emiliano* (exhibition catalogue) (ed. H. Voss), Bologna, 1959, pp. 30-33, fig.5.  \nPuglisi, C. *Francesco Albani*, New Haven and London, 1999, p. 155, pp. 183-184.","workshop":"Allievi dei Carracci","artist_birthdate":"1578","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1660","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Antonella Mampieri","keywords":["Pala d'altare; Liturgia; Arte sacra ; *Madonna*; Teatini; Controriforma; pittura religiosa; tematiche cristiane; ordini religiosi"],"materials":["Olio su tela"]},"4c3f617a-7e2c-59e0-b879-f12b80b2aac8":{"name":"*Allegoria dell' Autunno*","description":"La tela fa parte di una serie di *Quattro stagioni* eseguita da Pier Francesco Cittadini, artista di origine milanese che approdò a Bologna alla scuola di Guido Reni. Il ciclo è identificato con quello segnalato da Luigi Crespi (*Felsina Pittrice*, 1769) nella raccolta dei Conti Legnani di Bologna. La *Primavera* e l'*Estate* sono oggi conservate alla Galleria Estense di Modena; l'*Inverno* e l'*Autunno*  sono esposte nella stessa sala di questo museo. Ghirlande di frutti e verdure racchiudono paesaggi con figure mitologiche corrispondenti alle stagioni. L'autunno è impersonato da Bacco con la corona di vite e il tirso; sulla destra un sileno ebbro è sdraiato ai piedi del tino. Tutt'intorno tralci d'uva, zucche e melagrane. Questo modo di comporre natura morta, mitologia e paesaggio, tipico dei pittori fiamminghi, fu appreso dal Cittadini a Roma, dove soggiornò per alcuni anni.","short_description":"La tela fa parte di una serie di *Quattro stagioni* eseguita per i Conti Legnani di Bologna da Pier Francesco Cittadini, artista di origine milanese, che si distinse in particolare nei generi della natura morta e del ritratto. L'allegoria dell'*Autunno* è impersonata da Bacco che sovrintende alla vinificazione; la scena è racchiusa in una ghirlanda di frutti di stagione, secondo l'uso dei pittori fiamminghi.","type":"Dipinto","holder":"Collezioni Comunali d'Arte","owner":"Comune di Bologna","initial_owner":"Conte Legnani","dates":"1650–1655","location":"Bologna","dimensions":"137,6 x 189 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"L'intera serie delle Quattro stagioni, a cui questa tela appartiene, viene generalmente accostata, per analogia stilistica, ai festoni di frutta e fiori che l'artista eseguì nella *Galleria di Bacco* del Palazzo Ducale di Sassuolo, residenza estiva degli Estensi. dove operò a partire dal 1650.","provenance":"Bologna","obtention":"L'opera, assieme all'altra tela raffigurante l'*Inverno*, è giunta al Comune di Bologna tramite la donazione del Marchese Pier Ignazio Rusconi, nel 1930.","bibliography":"Lorusso De Leo, F. \"Pier Francesco Cittadini\",  *L'arte degli estensi* (exhibition catalogue) (eds. D. Benati and F. Frisoni), Modena, 1986, p. 202.  \nColombi Ferretti, A. \"Pier Francesco Cittadini detto il Milanese\",  *Natura morta in Italia* (eds. F. Zeri  and F. Porzio), Milan, 1989,  II, p. 460.  \nMazza, A. in *Collezioni Comunali d'Arte. L'Appartamento del Legato in Palazzo d'Accursio*, Bologna, 1989,  pp. 59-60, figg. 51-52.  \nMazza, A. \"La pittura a Bologna nella seconda metà del Seicento\", *La pittura in Emilia e in Romagna. Il Seicento* (ed. A. Emiliani), Milan, 1994, p. 248.  \nBenati, D. “Pier Francesco Cittadini”, *La natura morta in Emilia-Romagna* (eds. D. Benati and L. Peruzzi), Milan, 2000, p. 86.","workshop":"Allievi di Guido Reni","artist_birthdate":"1613/1616","artist_birthplace":"Milano","artist_deathdate":"1681","artist_deathplace":"Bologna","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Natura morta Italiana; Pier Francesco Cittadini; *Bacco*; *Sileno*; *Quattro Stagioni*; Pendant; Decorazine Floreale; grappolo; pittori fiamminghi"],"materials":["olio su tela"]},"5f4d8280-c94a-5c7e-9533-fc8bc96f6c17":{"name":"*Il beato Franco ottiene la resurrezione di un bambino*","description":"La tempera fa parte delle tele collocate nelle tre pareti libere della sacrestia del Carmine di Medicina. Il ciclo è ben documentato tanto da rivelarci la data di collocazione *in situ* di ogni singolo quadro. L'attribuzione è quanto mai sicura, per le architetture si evidenzia la mano di Fra Ferdinando da Bologna, uno dei migliori allievi di Ferdinando Bibiena. Inizialmente le pitture furono consegnate non ancora ultimate, nell'attesa che un altro pittore le completasse con le figure. Ciò avvenne nel 1753, quando i padri carmelitani fecero ultimare le architetture del Dal Buono all'anconetano Nicola Bertuzzi, illustrando le storie duecentesche del Beato Franco. La tela con *Il miracolo della resurrezione del bambino* è collocata sopra la porta d'ingresso della sacrestia. L'episodio si svolge all'interno di una grande chiesa barocca, dove il Beato Franco, con in capo il casco penitenziale, esaudisce il desiderio della madre del piccolo e lo resuscita. La scena posta al centro della composizione è introdotta dallo stupore di un confratello carmelitano, seguito da un cane. La viva descrizione dei particolari architettonici  si costruisce attraverso una prospettiva angolare, con il punto di fuga verso sinistra. La luminosità invasiva dell'episodio centrale viene esaltata attraverso il dinamico gioco di luci e ombre che si svolge all'interno di una scenografia dilatata. Sullo sfondo il Bertuzzi ritrae alcune scenette caratteristiche dell'attività quotidiana dell'ordine come la confessione o la comunione, compendio naturale alla resurrezione del bimbo, delicata nella fascinazione dei gesti e perfettamente inserita nello spazio. La cultura dei Bibiena emerge prepotentemente anche se non mancano i caratteri autonomi che traspaiono dalla sofisticata cultura di Fra Ferdinando e dal sapiente accostamento dell'opera del Bertuzzi. La potente invenzione scenica degli schemi tradizionali della produzione bibienesca, simile a opere quali il *Gabinetto Reale* e l'*Atrio magnifico*, viene rimeditata attraverso un accattivante realismo pre-illuminista che sembra citare sia la stessa chiesa del Carmine che l'imponenza della cattedrale di Ferrara del Mazzarelli. La componente decorativa delle architetture e il vivace cromatismo si esplicano nella trattazione di una resa delicata e vivace delle luci in un gusto in parte ancora Barocco che transita verso il pieno Rococò.","short_description":"La tela collocata sopra la porta d'entrata della sacrestia della chiesa olivetana del Carmine di Medicina, venne commissionata dalla comunità monastica locale nel 1751 al pittore bolognese Dal Buono Vincenzo meglio noto come Fra' Ferdinando da Bologna, allievo di Ferdinando Bibiena. La potente costruzione delle architetture dipinte, tipica dell'opera della famiglia di artisti e scenografi bolognesi dei Bibiena, emerge prepotentemente. Allo stesso tempo però l'invenzione creativa che caratterizza gran parte delle loro opere, tende a sposarsi, nella rappresentazione monumentale dell'interno di una chiesa gotica, con un realismo razionalista di matrice pienamente settecentesca. Le architetture del frate bolognese vennero successivamente completate con le storie del Beato Franco dal pittore anconetano Nicola Bertuzzi. La storia è rappresentata con un forte accento luministico soprattutto nel centro dove si narra la vicenda del Beato, che, cinto dal casco penitenziale, resuscita un bambino. Sullo sfondo si muovono le figure dei carmelitani intenti nelle quotidiane attività religiose. La scena viene introdotta dallo stupore di un monaco, seguito da un cane, la cui ombra scorciata si staglia sul pavimento. La viva descrizione dei particolari architettonici e la controllata trattazione delle figure, sono costruite attraverso una prospettiva angolare con un punto di fuga verso sinistra, caratteristica scenografica della produzione bibienesca.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa del Carmine","owner":"Sacrestia della chiesa carmelitana del Carmine, Medicina","initial_owner":"Ordine Carmelitano","dates":"1751–1754","location":"Medicina, Bologna","dimensions":"300x300 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Documentazione","provenance":"Medicina","obtention":"Commissionata dalla comunità gesuita di Medicina.","bibliography":"Samoggia, L. “Fra'Ferdinando da Bologna quadraturista”, *Romagna arte e storia:* III, Imola, 1983, pp. 79-98.  \nSamoggia, L. “I cicli pittorici: pittura e cultura artistica nel convento di Medicina”, *La chiesa del Carmine di Medicina*, Bologna, 1983.  \nSamoggia, L. “Ferdinando *da Bologna (Dal Buono Vincenzo)”*, *Dizionario biografico degli Italiani*,  Rome, 1996, pp. 207-208.  \n*I Bibiena: una famiglia europea* (exhibition catalogue)  (eds. D. Lenzi  and J.Bentini), Venice, 2000, p. 425.","workshop":"Scuola dei  Bibiena; Tardo barocco bolognese","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Paolo Cova","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Pendant; Carmelitani; Religioso; Fra Ferdinando da Bologna; Vincenzo Dal Buono; Nicola Bertuzzi; Bibiena; prospettiva d'angolo; scenografia"],"materials":["Tempera su tela"]},"60e1aa5c-a47e-5cdf-ab3b-bdba4f9694bd":{"name":"*Prospettiva con scena di convito*","description":"Questa prospettiva di architettura è opera di Ferdinando Bibiena, il grande architetto e scenografo che, assieme ai figli, diffuse in tutta Europa la moda artistica e teatrale italiana. Il dipinto fu eseguito nel 1721, al suo rientro in patria dopo una lunga permanenza a Vienna e fa pendant con un'altra tela di analogo soggetto, eseguita da un allievo. Le monumentali architetture, archi, lacunari, colonne, balaustre, sono costruite per angolo, con punti di fuga laterali che consentono un'ampia articolazione degli spazi, secondo esigenze d'uso proprie delle scene teatrali. Le piccole figure invitate ad un sontuoso banchetto, entrano dalle diverse direzioni, si soffermano alla base delle enormi colonne, mettendo in risalto la magnificenza dell'ambiente. Il Bibiena negli ultimi anni fu professore all'Accademia Clementina, dal suo insegnamento derivò la diffusione della pittura di prospettiva come genere decorativo autonomo.","short_description":"Il dipinto fu commissionato dall'Accademia Clementina a Ferdinando Galli Bibiena nel 1721 ed offerto al Senato bolognese per onorare l'aggregazione all'Accademia e il ritorno in patria di questo celebre architetto teatrale e scenografo. Grandiose architetture viste per angolo compongono un insieme eclettico e fantastico, conferendo una dimensione teatrale al gusto barocco dell’illusione.","type":"Dipinto prospettico","holder":"Collezioni Comunali d'Arte","initial_owner":"Accademia Clementina","dates":"1721","location":"Bologna","dimensions":"173,3 x 229 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Da documenti, conservati presso l’Archivio di stato di Bologna, si apprende che il 6 novembre 1721 il dipinto era già terminato e l'Accademia Clementina aveva già disposto il suo trasferimento nell’appartamento del Gonfaloniere, al primo piano di Palazzo Comunale","provenance":"Bologna","obtention":"Il dipinto, fin dalle origini collocato al primo piano di Palazzo Comunale, fu trasferito nelle sale del museo, al secondo piano dello stesso palazzo, nel 1992","bibliography":"Lenzi, D. \"Le tempere di architettura\", *Meravigliose scene piacevoli inganni. Galli Bibiena*, (exhibition catalogue), Arezzo, 1992, pp. 94-95, n. 40.  \nLenzi, D. in I *Bibiena una famiglia europea* (exhibition catalogue)  (eds.  J. Bentini and D. Lenzi ), Bologna,  2000, pp. 415-417, n. 127.","workshop":"Barocco","artist_birthdate":"1657","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1743","artist_deathplace":"Bologna","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Ferdinando Galli Bibiena; prospettive di architettura; prosèettiva d'angolo; pittura settecento Bologna; Teatro; Illusione; Accademia Clementina; Pendant; Scenografia"],"materials":["olio su tela"]},"643bea8a-60c4-536d-8abb-76054e8cc2b2":{"name":"*Sacra Famiglia con i santi Giovannino ed Elisabetta*","description":"Non sono note le vicende sulla datazione e commissione del dipinto, che tuttavia è ricordato nella collezione di Scipione Borghese a partire dal 1650; ci sono dunque buone probabilità che questo fin dall’origine, possa essere stato legato al cardinale. Pulzone del resto, aveva realizzato anche un ritratto dello zio Camillo, papa dal 1605, instaurando stretti rapporti con la nobile famiglia. La tela è una delle più celebri della pittura della Controriforma, ne è praticamente il suo manifesto. Il soggetto, secondo una lettura moraleggiante, è legato alla maternità della giovane Maria posta a confronto con quella dell’anziana Elisabetta, nei loro gesti sono infatti ben espresse le virtù che le contraddistinguono: Modestia e Verecondia per Maria, Pazienza e Benevolenza in Elisabetta. E’ questa una delle prime opere in linea con i dettami del Concilio di Trento, dove tuttavia non prevale uno schema rigido, ma al contrario quella sensibilità dagli accenti devozionali legati alla spiritualità del tempo, di cui Pulzone era uno degli assoluti protagonisti. Qui l’artista ha unito il particolarismo fiammingo, alla sua predilezione dell’attenta resa della realtà, il colore veneto conosciuto nel tramite di Sebastiano Luciani detto Sebastiano del Piombo, con il disegno accurato, in cui egli era maestro. E’ dunque la sua enorme capacità di assimilazione di stili e intenti diversi, a fondersi in un’opera fondamentale, databile fra il 1588 e il ’90, periodo in cui egli era attivo nell’importante cantiere del Gesù, dove collaborò con il celebre padre gesuita Giuseppe Valeriano, tuttavia l’artista fu anche attivo per la Congregazione dell’Oratorio di san Filippo Neri. La composizione dell’opera è estremamente semplice, le figure sono accostate secondo criteri ancora Quattrocenteschi, ma prevale, tuttavia, il confronto con le opere di Raffaello, come dimostrano le espressioni dei personaggi, le cui figure assumono un carattere di estrema monumentalità.","short_description":"Pulzone è uno dei principali pittori della Controriforma ed è stato particolarmente attivo per i nuovi ordini religiosi, come l'Oratorio fondato da San Filippo Neri. Egli è anche noto come ritrattista.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Sconosciuto","dates":"1588/90","location":"Roma","dimensions":"cm. 135 x 105","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1959, n. 163, p.111  \n   \nZeri F., *Pittura e Controriforma. L'”Arte senza tempo” di Scipione Pulzone da Gaeta,*(1957), rist. Torino, 1979, pp. 86-89  \n   \nUlivi M., in *Sebastiano del Piombo 1485-1547*, catalogo della mostra, (Roma), Cenate Sotto (Bg), 2008, cat. 116, pp. 356-357","artist_birthdate":"1545 ca","artist_birthplace":"Gaeta (Latina)","artist_deathdate":"1598","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Madonna; oggetto religioso; tematiche cristiane;pittura devozionale; Controriforma; influenza del Concilio di Trento sulla pittura; ordini religiosi; Oratorio; San Filippo Neri; influenza fiamminga"],"materials":["Olio su tela"]},"69045a19-bb48-5ecd-b0f9-4fcd7a4df298":{"name":"Coppia di nature morte","description":"I due dipinti provengono dalla collezione imolese dei conti Calderini, lasciati al Comune assieme ad altre opere, dal conte Vincenzo, morto nel 1878. Entrambi i dipinti, che evidentemente erano in *pendant*, rappresentano in primo piano, un tavolo sul quale sono adagiati frutta, fiori, uccelli morti, secondo il gusto moderatamente scenografico delle “tavole apparecchiate” alla fiamminga o alla tedesca, dove le tracce umane sono assai labili o completamente assenti. Vale anche per queste due opere di Codino il significato legato alla rappresentazione di oggetti che connotavano il prestigioso *status sociale* del possessore dell'opera (come la presenza di ceramiche di particolare qualità ) e i simboli che rimandano a considerazioni morali sulla fugacità delle cose terrene. In questo senso i fiori, per la loro breve vita invitano alla meditazione sul trascorrere del tempo. Codino è protagonista di una pittura intesa come imitazione del reale, quasi una catalogazione lucida e oggettiva di elementi naturali e artificiali. Le due opere si ricollegano alla scuola tedesca di natura morta, in particolare al lavoro di Soreau e di Peter Binoit, per il repertorio ripetuto di oggetti, nonché per la rappresentazione ravvicinata del piano d'appoggio.","short_description":"Provengono dalla collezione imolese Calderini; per stile sono vicini alla scuola tedesca della natura morta; il significato della caducità della vita (i fiori che presto appassiranno) e gli oggetti preziosi (vasellame di ceramica), allusivi allo status sociale del proprietario,  si uniscono in due opere di alta qualità pittorica.","type":"Dipinto","holder":"Museo di San Domenico","owner":"Museo di san Domenico","initial_owner":"Calderini collection","dates":"1631","location":"Imola, Bologna","dimensions":"39 x 54 cm.","method_for_datation":"Il nome di Francesco Codino (italianizzazione del tedesco Franz Godin) e la datazione delle opere compaiono nell'iscrizione in basso a sinistra del dipinto con inventario n. 59: “F.o C.[no] 16[31]”.","provenance":"Imola","obtention":"I due dipinti provengono, per lascito testamentario, dalla collezione imolese dei conti Calderini.","bibliography":"Pedrini, C. *Catalogo della Pinacoteca di Imola*, Bologna, 1988, pp. 172-173.","workshop":"Barocco","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Musei Civici di Imola.","author":"Oriana Orsi","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Natura morta; Scuola tedesca; Collezione Calderini; Pendant; Decorazione Floreale; simbolo"],"materials":["Olio su tavola"]},"6e2bb82e-c87a-5f17-ab61-576b19d38127":{"name":"Compianto su Cristo morto","description":"La tela si data al primo soggiorno a Roma del pittore fiammingo (inizio 1600), dunque vicino alla sua prima commissione romana: i dipinti per la cappella di Sant'Elena nella chiesa di Santa Croce in Gerusalemme.  \nProbabilmente l'opera venne eseguita per il cardinal Montalto ed entrò in collezione  Borghese solo nel 1827. La scena rappresenta il compianto su Cristo morto e segue il racconto dei Vangeli. Al centro, seguendo la drammaticità tipica dell'arte barocca, è il corpo di Cristo, dall'ardita posizione in scorcio e adagiato su un sarcofago antico, attorniato da diversi personaggi. Maria lo sostiene con il sudario (la Sindone con cui verrà avvolto), mentre rivolge lo sguardo verso il cielo, dove fasci di luce squarciano nubi scure, accentuando l'ambientazione quasi notturna del soggetto. Accanto è Giovanni Evangelista, il giovane apostolo amato da Gesù; dalla parte opposta l'anziano Giuseppe d'Arimatea. Sul lato destro del dipinto sono raffigurate due figure femminili: una delle pie donne, quasi nascosta, e Maddalena, in piena luce, in atto di asciugare le lacrime. L'accesa drammaticità della composizione e la ricchezza dei toni cromatici trovano forse spunto nella celebre *Deposizione* che Caravaggio eseguì per la chiesa di Santa Maria in Vallicella (1602-04). Il dipinto tuttavia, mostra chiari riferimenti anche al manierismo olandese, qui elaborato unitamente sia a modelli classici - copiati dall'artista a Roma- che ai colori brillanti e alle composizioni in diagonale, riprese dalla pittura veneziana ed emiliana.","short_description":"L'opera fu dipinta da Rubens durante il suo primo soggiorno a Roma (1602). L'artista fuse i colori di Barocci, la densa pennellata di Tiziano, la statuaria romana, la luce e le ombre di Caravaggio. Il genio del barocco riuscì a miscelare in un modo assolutamente originale la tradizione con i nuovi esperimenti artistici.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Cardinale Montalto (?)","dates":"Inizio secolo XVII","location":"Roma","dimensions":"cm. 180 x 137","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Camillo Borghese (1827)","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 272, pp. 182-1843  \nD. Bodart in *Pietro Paolo Rubens*, catalogo della mostra (Padova), Roma, 1990, pp. 42-43, cat. 4,  \nB. Vlieghe, *Rubens*, catalogo della mostra, Parigi, 2004, p. 33, cat.6  \nA. Costamagna, “La collezione di Camillo Borghese fra ricostituzione del patrimonio artistico e nuove acquisizioni”, in  *Villa Borghese. I principi, le arti, la città dal Settecento all'Ottocento*,catalogo della mostra, Roma, 2003,pp. 99-105","artist_birthdate":"1577","artist_birthplace":"Siegen","artist_deathdate":"1640","artist_deathplace":"Anversa","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Rubens; influenza olandese; influenza id Caravaggio; influenza veneziana; influenza emiliana; modello classico; Manierismo; tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"71e28132-f25f-5443-be2a-e44193609556":{"name":"*Susanna e i vecchioni*","description":"Il dipinto, firmato e datato, è stato acquistato nel 1783 da Marcantonio IV Borghese, insieme ad altre opere di scuola fiamminga. Non sono note le vicende legate alla committenza della tela che, come quella di Rubens (inv. 277), raffigura un tema usuale nella pittura della Controriforma. Il racconto è tratto dall'Antico Testamento, dal Libro del Profeta Daniele (13, 1-64), e bene illustra la sconfitta della menzogna, espressa nei due vecchioni -  raffigurati con lo sguardo e l'espressione concupiscente - , e la vittoria della verità rappresentata  dalla nuda Susanna. Van Honthorst, noto in Italia come Gherardo delle Notti, è riuscito a trasmettere la sensazione di sorpresa, di sdegno e di vergogna dell'eroina biblica, sorpresa in piedi nella fontana, tramite la bocca aperta e lo sguardo  atterrito. Lo studio degli 'stati d'animo' è legato alle ricerche barocche di Gian Lorenzo Bernini e di Guido Reni, che li hanno resi il primo nel marmo, l'altro sulle tele. La composizione segue una direttrice diagonale -  ispirata forse dalla pittura  emiliana conosciuta nell'importante soggiorno italiano degli anni '20 del '600  - anche se La tela appartiene alla produzione finale dell'artista, più noto come pittore di 'scene di genere', e soprattutto noto per gli straordinari effetti luministici ispirati dalla cerchia caravaggesca di Bartolomeo Manfredi, frequentato a Roma. Caposcuola dei caravaggisti olandesi, van Honthorst pur legato a temi e a una cultura profani, ha colto nella figura di Susanna, completamente avvolta dalla luce, lo strumento della volontà divina, che arriva al trionfo solo dopo aver subito crudeli ingiustizie.","short_description":"Il soggetto è collegato alla rappresentazione delle emozioni, tra gli altri già sperimentata da Bernini  e Reni. Il tema del dipinto si riferisce al concetto di inganno che viene sconfitto dalla verità divina.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto","dates":"1655","location":"Roma","dimensions":"cm. 157  x 213","provenance":"Collezione Marcantonio IV Borghese (?)","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 239, pp. 165-166.  \n   \nHerrmann Fiore K., *Roma scopre un tesoro.  Dalla pinacoteca ai depositi un Museo che non ha più segreti*, Roma, 2006, p.15","artist_birthdate":"1592","artist_birthplace":"Utrecth (Olanda)","artist_deathdate":"1656","artist_deathplace":"Utrecht (Olanda)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Simbolo; tematiche cristiane; Controriforma; Bernini;Guido Reni; Rubens; scuola fiamminga; influenza emiliana; scena di genere; caravaggisti olandesi"],"materials":["Olio su tela"]},"76c48506-d9b5-58bd-92bd-fbff17f0f18e":{"name":"*David con la testa di Golia*","description":"Il dipinto faceva probabilmente parte della collezione del cardinale Scipione Borghese; esiste difatti un documento del 1612 che fa riferimento al soggetto biblico, relativo all'acquisto di una cornice di misure corrispondenti all'opera.  \nIl quadro è riferito al pittore napoletano Giovan Battista Caracciolo, detto Battistello, ma è stata ascritto negli inventari, nel corso dei secoli, a molteplici artisti. A parte una citazione del 1650, dove la tela era attribuita a Giulio Romano, è stata normalmente assegnata ad artisti di ambito caravaggesco.  \nIl giovane David rimane isolato e centrale, tiene con la mano la testa decapitata del gigante Golia, poggiata su di una base in marmo decorata a motivi floreali.  \nL'eroe biblico si staglia dal fondo scuro e appare in primo piano sotto una luce quasi violenta, che lo mostra in una posa tranquilla, apparentemente distaccato dall'evento cruento appena compiuto. Le gambe incrociate, il volto severo, ma sereno, il cappello rosso piumato, appariscente attributo della contemporaneità, tutti i dettagli della composizione sono pittoricamente costruiti con la tecnica “a risparmio”. Battistello si servì della tradizionale preparazione scura del quadro per lo sfondo e per le ombre, mentre le forme sono realizzate con pochi colori, in prevalenza a base di terre, su cui le forti lumeggiature danno risalto ai volumi.  \nBattistello giovane fu influenzato dallo stile di Caravaggio, che nel 1607 soggiornò a Napoli in fuga da Roma a seguito della condanna a morte nei suoi confronti. Del grande maestro lombardo approfondisce lo studio del naturalismo e del luminismo che appare ben evidente nel dipinto. Il suo stile ebbe un'ulteriore evoluzione con l'esperienza romana del 1612 che gli diede la possibilità di conoscere sia la pittura dei Carracci che degli artisti caraveggeschi; anche i successivi soggiorni a Genova e Firenze contribuirono nella elaborazione del suo stile.","short_description":"Il pittore napoletano fu uno dei più grandi seguaci di Caravaggio e la potenza delle sue opere fu un fattore importante che rese Napoli una roccaforte dello stile caravaggesco.  \nIn questo dipinto David che indossa un cappello rosso, trionfa dietro la testa mozzata di Golia.  \nLe gambe incrociate, il volto severo, ma sereno, il cappello rosso piumato, appariscente attributo della contemporaneità, sono in contrasto con l'aspetto cruento della icografia tradizionale.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione  Borghese (?)","dates":"1612","location":"Roma","dimensions":"cm 202x112","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 118 pp. 84-85  \n   \nStefani C., *Galleria Borghese*, Milano, 2000, p. 90","artist_birthdate":"1570","artist_birthplace":"Napoli","artist_deathdate":"1637","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi, Maria Assunta Sorrentino","keywords":["Caravaggio; realismo; pittori napoletani; tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"81962cf6-88f1-5463-ae37-6690ad61ec3d":{"name":"*Annunciazione*","description":"La scena è ambientata in un interno domestico; la composizione, impostata su una prospettiva neoquattrocentesca, ha una semplicità neoarcaica, aprendo lo spazio allo spettatore, coinvolto nella dimensione esistenziale dell'evento. Originale la sperimentazione luministica, a tre sorgenti di luce: quella principale che investe dal primo piano le due figure protagoniste, la luce della colomba che cala dall'alto, quella che entra di striscio da una porta laterale. Lontana dal luminismo spettacolare del Tintoretto, preannuncia il naturalismo di affetti e le ricerche di verità umana e d'ambiente di primo Seicento, anche del Caravaggio, non da ultimo per la severità della tavolozza. Pur non prescindendo da un classicismo aulico, ispirato anche a Raffaello e Correggio, traduce in una dimensione feriale e quotidiana una religiosità semplice, diretta e toccante. Ciò sembra rispecchiare lo spirito che un grande interprete della riforma cattolica, il cardinale Gabriele Paleotti, arcivescovo di Bologna dal 1566, espresse nel campo della teorica delle arti figurative, in particolare attraverso il *Trattato sulle immagini sacre e profane*, pubblicato nel 1582. L'opera era corredata di una predella, dipinta da Camillo Procaccini prima del suo trasferimento a Milano (1585–86), perduta durante la Seconda Guerra Mondiale.","short_description":"Quasi il simbolo della prima età di Controriforma a Bologna (più propriamente, della corrente di *Riforma cattolica)* per la religiosità autentica e diretta. Si inserisce nei percorsi lombardi e padani che conducono all'arte di Caravaggio per il pacato naturalismo e le originali sperimentazioni luministiche.","type":"Dipinto","holder":"Pinacoteca Nazionale","owner":"Governo Italiano","initial_owner":"Compagnia del Santissimo Sacramento","dates":"1584","location":"Bologna","dimensions":"182,5 x 221 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La data 1584, ipotizzata dalla critica sulla base della lettura stilistica, ha trovato conferma in testimonianze documentarie riguardanti la costruzione dell’Oratorio per cui fu dipinta (Feigenbaum 1990).","provenance":"Chiesa di San Giorgio in Poggiale (Bologna), Oratorio del Santissimo Sacramento","obtention":"Commissionata da Giulio Cesare Guerini, della Compagnia del Santissimo Sacramento, fu requisita in seguito alle leggi eversive del 1866. In seguito restituita alla Chiesa di San Giorgio in Poggiale, vi fu conservata fino al secondo conflitto mondiale per tornare definitivamente in Pinacoteca.","bibliography":"Arcangeli, F. *Natura ed espressione nell'arte bolognese-emiliana* (exhibition catalogue) (ed. F. Arcangeli), Bologna, 1970, p. 42, p. 188.  \n*Ludovico Carracci* (ed. A. Emiliani),  Bologna, 1993, pp. XLVIII-XLIX .  \nFeigenbaum, G. “The early history of Lodovico Carracci's 'Annunciation' altarpiece”, *The Burlington Magazine* 132,1990, pp. 616-622.  \nBrogi, A. *Ludovico Carracci (1555 - 1619),* Ozzano Emilia (Bo), 2001.  \nBrogi, A.  in *Pinacoteca Nazionale di Bologna.* *Catalogo generale* (eds. J. Bentini,  G. P. Cammarota and D. Scaglietti Kelescian ),  II, *Da Raffaello ai Carracci*, Venice, 2004, pp. 221-23.","workshop":"Riforma Cattolica, Classicismo, Naturalismo, Pre-Barocco","artist_birthdate":"1555","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1619","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Carla Bernardini","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Arte sacra; pittura d’altare; Riforma cattolica; naturalismo; classicismo"],"materials":["Olio su tela"]},"8288d335-c4ea-550c-8988-3466de55dd87":{"name":"*Madonna col Bambino in gloria e i santi Protettori di Bologna*","alternate_name":"*Pala della peste*","description":"La Pala fu commissionata dal Reggimento della città per ringraziare la Vergine del Rosario in occasione della fine della Pestilenza del 1630. Concepito come uno stendardo, il dipinto ogni anno veniva portato, con una processione commemorativa della scampata epidemia, fino alla Chiesa di San Domenico, rimanendo esposto al pubblico per tre giorni. Il grande dipinto è strutturato secondo un ordine gerarchico ben preciso. Nella fascia centrale i Santi protettori della città Petronio, Domenico, Procolo e Floriano accompagnati dai due Santi fondatori della Compagnia di Gesù Ignazio di Loyola e Francesco Saverio, disposti a corona intorno a San Francesco e rivolgono alla Vergine del Rosario un commovente ringraziamento fatto di patetici sguardi. La “sublime tetraggine“ del cielo è interrotta dall’arcobaleno che introduce alla Madonna, serena e regale, investita dall’unico fascio di luce calda di tutto il dipinto. In basso la città, spopolata dal contagio, appare in una plumbea desolazione, senza ombre ne’ mezzi toni, dove l’unico segno di vita sono le figurette dei monatti intente nel loro pietoso compito.  \nLa presenza dei Santi Patroni e dei due Santi Gesuiti costituisce un‘importante variante alla scelta iconografica che, da sempre, associava al flagello San Sebastiano e San Rocco: il primo perché le frecce da cui fu trafitto erano considerate simbolo della peste e il secondo perché da questa malattia fu afflitto. La Pala acquista così un vero significato votivo, mostrando come la cittadinanza si fosse veramente affidata alle preghiere di tutti i santi, oltre che alla Vergine, per uscire dall’epidemia, e quanto fosse loro grata.","short_description":"Si tratta di uno dei dipinti votive più famosi di tutto il Seicento Italiano , modello da cui sono state estrapolate figure per copie parziali. Tecnicamente rappresenta una scelta innovativa per Guido Reni che opto per la seta come supporto, in ordine alla sua maggior durata e incorruttibilità. La lucentezza del materiale consentì al pittore di raggiungere straordinari effetti  tonali caratterizzati da una luce argentea.","type":"Dipinto","holder":"Pinacoteca Nazionale","owner":"Stato italiano","initial_owner":"Comune di Bologna","dates":"1630","location":"Bologna","dimensions":"382 x 242 cm","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Documenti.","provenance":"Palazzo Comunale","obtention":"Trasferito alla pinacoteca da Palazzo Comunale nell'età  Napoleonica.","bibliography":"Mazza, A. in *Guido Reni* (exhibition catalogue) (ed. E.Emiliani), Bologna, 1988, pp. 136–138.  \nPepper, D.S.  in *Guido Reni* (exhibition catalogue) (ed. E.Emiliani), Bologna,1988, p. 30.  \n*Guido Reni* (exhibition catalogue) (ed. E. Emiliani ), Bologna, 1988.  \nPepper, D.S. *Guido Reni,* Novara, 1988.  \nSpear, R. *The Divine Guido, Religion, Sex, Money and Art  in the world of Guido Reni*, New Haven, 1997.","workshop":"Barocco","artist_birthdate":"1575","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1642","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Emanuela Fiori","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Peste; Stendardo; Processione; Liturgia; oggetti religiosi; Madonna del Rosario; S. Petronio; S. Domenico; S. Procolo; S. Floriano; S. Francesco; S. Francesco Saverio;  S. Ignazio di Loyola; Rosario; pittura devozionale; pittura religiosa"],"materials":["Olio su seta"]},"914d504a-f1d9-547d-a104-0080ce3a5c65":{"name":"*San Girolamo*","description":"Il dipinto è firmato ( FED.BAROCIUS/URB. as PING. at) e compare negli inventari della collezione di Scipione Borghese a partire dal 1693. Non sono note le vicende relative alla commissione e datazione dell'opera, ma dal punto di vista stilistico può essere riferita agli ultimi decenni del XVI secolo. La datazione è vicina a quella dell'alto dipinto presente nella collezione Borghese, la *Fuga* *di Enea da Troia* (inv. 68) del 1598, tanto che la figura del vecchio Anchise sembra la stessa del san Girolamo, qui intento a battersi il petto con la pietra. Federico Barocci, noto ritrattista, è uno dei pittori più apprezzati nella Roma della Controriforma, attivo in particolare sia per le nuove congregazioni religiose, come quella dell'Oratorio fondata da san Filippo Neri e attiva nella chiesa di Santa Maria in Vallicella, che per ordini più antichi, come i Domenicani della chiesa di Santa Maria sopra Minerva. Il piccolo dipinto, probabilmente realizzato per la devozione popolare, raffigura il santo entro una grotta, appena rischiarata dalla luce della candela entro la lanterna, sapientemente collocata lungo il margine destro del dipinto, in modo da indirizzare il fascio di luce unicamente sulla figura del protagonista. Il suo sguardo pieno d'umana spiritualità, caratteristica dominante della pittura del grande artista urbinate, è diretto al volto di Gesù inchiodato al crocifisso che egli stringe nella mano. Accanto gli oggetti legati allo studio e alla meditazione, il libro, il teschio, la clessidra, ma anche il cappello cardinalizio, che con il manto rosso che  avvolge il suo corpo, ricordano l'importante compito che il santo svolse per la Chiesa: la traduzione dei testi biblici (La Vulgata). Nel corso dell'ultimo intervento di restauro, è comparso il leone, l'animale cui Girolamo tolse la spina dalla zampa, raffigurato sullo sfondo addormentato come un gatto, a sottolineare la sua più completa sottomissione. Dietro l'apertura della roccia, appena rischiarato dalla luce lunare, è il palazzo Ducale d'Urbino, città natale dell'artista e probabile luogo d'esecuzione dell'opera.","short_description":"Il dipinto sul cui sfondo è rappresentato il Palazzo Ducale di Urbino, luogo di nascita dell'artista, mostra Girolamo, protagonista tra i primi cardinali della chiesa. Batte il suo petto con una pietra, il santo è nell'oscurità, l'unica luce proviene da una piccola lampada; l'illuminazione è una parte delle ricerche della grande stagione barocca.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese (?)","dates":"1598 ca","location":"Roma","dimensions":"cm. 97 x 67","place_of_production":"Urbino?","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902.","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 100, pp. 69-70.  \n   \nEmiliani A., *Federico Barocci*, Bologna, 1985, 2 voll., I, pp. 302-305","artist_birthdate":"1535","artist_birthplace":"Urbino","artist_deathdate":"1612","artist_deathplace":"Urbino","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Tematiche cristiane; anatomia; Enea che fugge da Troia in fiamme; Controriforma; ordini religiosi; Oratorio; San Filippo Neri; Domenicani; pittura devozionale; Bibbia; simbolo"],"materials":["Olio su tela"]},"963a62ad-af06-501c-b4d1-95dcf8be84c1":{"name":"*Sansone in carcere*","description":"Il dipinto è ricordato nella collezione di Scipione Borghese a partire dal 1650, ma non  rimangono notizie circa la sua commissione e datazione. Quest'ultima – 1590/95- è stata riferita al periodo in cui Annibale, uno dei fondatori dell'Accademia degli Incamminati, era attivo a Bologna, nella realizzazione della decorazione  di Palazzo Fava. E' possibile, infatti, che la figura nuda di Sansone possa costituire un bozzetto, forse un'esercitazione per una delle tante figure di ignudi eseguiti poi a monocromo, spesso utilizzati come telamoni, nelle decorazioni ad affresco dei palazzi nobiliari bolognesi. Annibale continuerà la sua attività di decoratore con l'arrivo a Roma dove sarà attivo nella celebre Galleria di Palazzo Farnese, luogo dove, lasciato solo dai congiunti, si ammalerà di depressione fino a morirne.  \nIl soggetto riprende il passo biblico dell'Antico Testamento (Giudici 15, 12), in cui Sansone, già imprigionato dagli uomini di Giuda per essere portato dai Filistei, sta per compiere la volontà divina.  Egli infatti, investito dallo Spirito Santo, riuscirà poco dopo a liberasi dalle funi uccidendo con una mascella d'asino, riportata dall'artista ai suoi piedi, più di mille uomini. Nell'opera dunque non c'è ancora nessuna azione, la splendida figura, monumentale nella sua muscolatura, emerge dal fondo scuro, non è possibile neanche osservarne il volto, in ombra grazie alla sua posizione di scorcio. Tutta l'attenzione è rivolta alla figura dell'eroe: la gamba flessa, le braccia dietro la schiena, sono motivi che dimostrano l'attento studio anatomico reso da uno dei più grandi protagonisti della pittura del primo Seicento barocco.","short_description":"Il dipinto fu realizzato probabilemnte a Bologna un anno prima di trasferirsi a Roma.  \nÈ stato di recente messo a confronto con le decorazioni di Palazzo Fava a Bologna (gli dei monocromi, fregio) ed è più vicino alle forme classiche di Palazzo Farnese. Questo dipinto può essere considerato un esempio della accademia di Carracci.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Sconosciuta","dates":"1590/95","location":"Roma","dimensions":"cm. 180 x 130","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1955, n. 17, pp. 20-21  \n   \nPoster D., *Annibale Carracci. A study in the reform of Italian Painting around 1590*, 2 voll. Londra, 1971, I, cat. 83, p. 34  \n   \nColiva A., *Galleria Borghese*, Roma, 1994, p. 191","artist_birthdate":"1560","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1609","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Accademia; telamone; architettura palatina; bozzetto; anatomia; tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"97430dda-4f55-5d8c-8dbf-87ed5f7bc6a3":{"name":"*Cattura di Cristo*","description":"La tela è pervenuta nella collezione Borghese attraverso il vitalizio stipulato nel 1787 da Marcantonio Borghese con lo scultore Bartolomeo Cavaceppi, che cedette diverse opere della sua collezione. Il dipinto presenta notevoli attinenze con la *Cattura* *di Cristo* dipinta da Caravaggio (Dublino, National Gallery of Ireland), di cui elabora il medesimo soggetto in chiave più equilibrata e composta. Alle lucide armature che illuminano la scena con i loro bagliori, si contrappone la figura centrale del Cristo dalla rossa veste, lo sguardo alzato al cielo e le mani intrecciate, unico tra i personaggi ad essere rivolto verso lo spettatore. La composizione appare costruita e orchestrata in modo cadenzato, così da suggerire una drammaticità più teatrale che profonda. L'opera risente dell'elaborazione del linguaggio caravaggesco operata da Bartolomeo Manfredi, indirizzato verso una sostanziale semplificazione delle drammatiche implicazioni di ordine artistico e morale proprie della pittura del Merisi. Le invenzioni caravaggesche diventavano così di più facile divulgazione e, riprodotte in differenti contesti, erano pronte a trasformarsi in elementi di una pittura “di genere”, che avrebbe dato luogo al fenomeno del cosiddetto “caravaggismo”. Questo metodo, definito appunto “Manfrediana methodus”, trovò larga diffusione a Roma nei primi decenni del XVII secolo, in particolare presso la consistente colonia di artisti nordici che vi soggiornava alla ricerca di nuove e prestigiose committenze. Van Baburen, in particolare, che lavorò con David de Haen alla decorazione di una cappella della chiesa di San Pietro in Montorio a Roma, seppe mediare la lezione caravaggesca con lo stile barocco proprio delle opere di Rubens.","short_description":"Il pittore tedesco arrivò a Roma nel 1612 e si avvicinò allo stile chiaroscurale di Caravaggio. Ebbe un ruolo importante a Utrecht nel fondare una roccaforte dello stile caravaggesco.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1617-1620","location":"Roma","dimensions":"Cm 139x202","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, II, Roma, 1959, n. 197, p. 144.  \n   \nScarpa T., in *Omaggio a Capodimonte. Da Caravaggio a Picasso*, catalogo della mostra, Napoli, 2007, cat. 1, pp. 16-17.","artist_birthdate":"1594-95","artist_birthplace":"Wijk bij Duurstede (Olanda)","artist_deathdate":"1624","artist_deathplace":"Utrecht (Olanda)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Pittura olandese; scuola di Utrecht; Caravaggio; chiaroscuro; teatro; movimento; Rubens"],"materials":["Olio su tela"]},"999586a0-c924-50ff-946c-368f78217139":{"name":"*Ritorno del figliol prodigo*","description":"Il dipinto è entrato nelle collezioni Borghese solo nell'800; prima è ricordato nelle collezioni del principe Lancellotti, anche se le vicende legate alla sua commissione non sono note. La tela, del 1627-28, rielabora una precedente opera eseguita dieci anni prima per il cardinal Serra a Ferrara. Il soggetto è tratto dalla parabola del figliol prodigo, riportata nel Vangelo di Luca ( 15, 11-32). Qui si narra del perdono di un padre che accoglie il figlio minore dopo che questi ha sperperato la sua parte di eredità, rimanendo povero e affamato. La scena della tela fissa il momento in cui l'anziano genitore, raffigurato al centro della composizione, avendo trovato il figlio in condizioni tanto miserevoli – rese con estremo realismo dal cencio annodato alla vita – ordina al servo di porgergli vesti dignitose. Il ragazzo è infatti intento ad indossare la candida camicia.  L'idea del ritorno all'intimità domestica è suggerita dalla finestra chiusa, in cui il pittore rende accuratamente il riflesso della luce. Guercino ha saputo restituire con estrema tenerezza il particolare momento di intimità familiare, si noti il dettaglio del cane che poggia le zampe sul grembo del giovane, felice del ritorno a casa del padrone. La presenza dell'animale, inoltre, sottolinea, secondo le consuete allegorie della cultura barocca, la nota simbologia di fedeltà  che solitamente gli è riconosciuta. Virtù questa legata alla misericordia, secondo il significato dato alla parabola, cioè l'insegnamento che Cristo ha lasciato ai suoi fedeli. Guercino, noto come pittore degli “affetti”, ha qui ben evidenziato il perdono di un padre che credeva il figlio morto e che invece ha ritrovato. Dal punto di vista stilistico, vi si riconoscono gli influssi del colorismo veneto, acquisito direttamente da Guercino durante il soggiorno a Venezia nel 1618, che l'artista fonde nella calibrata composizione di ispirazione classicista.","short_description":"In questo dipinto i colori mostrano una chiara influenza dell'arte veneziana (andò a Venezia nel 1618) combinati ad un disegno più classico delle figure.  \nGuercino, noto come pittore degli “affetti”, ha qui ben evidenziato il perdono di un padre che credeva il figlio morto e che invece ha ritrovato.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Collezione Lancellotti","dates":"1627-28","location":"Roma","dimensions":"cm. 125 x 163","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1955, n. 81, pp. 50-51  \n   \nBarchiesi S., in *Guercino. Poesia e sentimento nella pittura del '600,* catalogo della mostra (Milano), Orio al Serio, 2003, cat. n. 65, pp. 210-211  \n   \nPrasad S., *Guercino. Stylistc evolution in focus*, catalogo della mostra, San Diego, 2006, cat. n. 2, p. 11","artist_birthdate":"1591","artist_birthplace":"Cento (Ferrara)","artist_deathdate":"1666","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Influenza veneziana; realismo; tematiche cristiane; decorazione con animali; immaginario zoomorfico; allegorie; modello classico"],"materials":["Olio su tela"]},"9fdcf747-a0f7-5bde-8142-f71208183658":{"name":"*San Pietro liberato dal carcere*","description":"L'opera descrive l'episodio della vita di Pietro narrato negli Atti degli Apostoli e avvenuto durante la persecuzione scatenata da Erode. Imprigionato e custodito dai due soldati, l'apostolo venne liberato da un angelo, che lo invitò ad alzarsi e lo condusse in salvo oltre le mura della città senza che nessuno potesse scorgerlo. Il fatto miracoloso è descritto attraverso una composizione essenziale e di taglio inconsueto, che elimina qualsiasi personaggio all'infuori dei due protagonisti. Lo scorcio dal basso mette in primo piano i piedi e la mano incatenata ai ceppi, mentre il punto di vista ribassato esalta il fulmineo precipitare dell'angelo, che coglie lo spettatore quasi con lo stesso stupore rappresentato sul volto del santo, lacero e provato, al suo improvviso risveglio. Nell'inventario del 1790 della collezione Borghese, il dipinto era descritto come opera di “Monsù Valentin”. L'opera rielabora in effetti spunti tipici del caravaggismo, come il realismo spinto di alcune dettagli e l'utilizzo della luce come strumento di costruzione della scena. L'angelo che si protende verso Pietro, più che fluttuare, sembra adagiato sulla spessa coltre di nubi, pronto a sollevare, quasi di peso, il vecchio apostolo. Tuttavia l'artista lombardo ebbe una formazione articolata, che lo portò, dopo un primo soggiorno romano, dapprima a Venezia, quindi presso Francesco Albani, uno dei pittori più rappresentativi del classicismo bolognese. Dopo la metà del secolo, tra il 1656 e il 1657, collaborò inoltre con Pietro da Cortona alla decorazione della galleria di Alessandro VII nel Palazzo del Quirinale, costituendo, con Pietro Testa detto il Lucchesino e Nicolas Poussin, uno dei principali rappresentanti della corrente neoveneta della pittura barocca romana.","short_description":"Il pittore, seguace di Caravaggio, fu dapprima influenzato dal bolognese Francesco Albani e in seguito da Pietro da Cortona.  \nIl punto di vista ribassato esalta il fulmineo precipitare dell'angelo, che coglie lo spettatore quasi con lo stesso stupore rappresentato sul volto del santo, lacero e provato, al suo improvviso risveglio","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1640-50 ca.","location":"Roma","dimensions":"cm 193 x 143","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, II, Roma, 1959, n. 155, p. 106.  \n   \nCocke R., *Pier Francesco Mola*, Oxford, 1972, p. 69.","artist_birthdate":"1612","artist_birthplace":"Coldrerio (Svizzera)","artist_deathdate":"1666","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Caravaggio; influenza bolognese; realismo; culto del martirio"],"materials":["Olio su tela"]},"a16290fe-5502-55e2-82db-8e2fe1c592e5":{"name":"*San Marco, sant’Antonio Abate e san Sebastiano*","description":"L'opera è siglata e datata “U. G. F. 1773” sul gradino al centro in basso. Fu commissionata a Ubaldo per la chiesa dedicata all'evangelista Marco a Vigorso di Budrio (Bo). San Marco viene effigiato con la veste rosso acceso nell'atto di trarre ispirazione per la scrittura del vangelo sul libro dietro al quale compare un maestoso leone attributo iconografico del Santo. In primo piano seduto è raffigurato San Sebastiano legato alla colonna con il corpo trafitto da frecce e con l'angelo che gli offre la palma del martirio, a fianco inginocchiato e coinvolto nel racconto del Vangelo di Marco vi è sant'Antonio Abate con i tipici attributi iconografici del fuoco, il campanello e il maiale, animale allevato dai monaci antoniani durante il medioevo. La composizione è semplice e chiara. La luce scende netta e spiovente da un unico punto che serve a simbolizzare la fonte divina a cui si volge il gesto dell'evangelista. Il pittore trae la sincerità e la forza d'espressione nel ricorso a modelli, Ludovico Carracci e Guercino in particolare, della passata grande scuola bolognese, oltre che dai modelli veneti settecenteschi soprattutto nell'uso della luce.","short_description":"Il dipinto raffigura San Marco Evangelista nell’atto di scrivere il Vangelo, San Sebastiano legato alla colonna e Sant’Antonio Abate.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa dei SS. Gervasio e Portasio","initial_owner":"Chiesa parrocchiale","dates":"1773","location":"Pieve di Budrio, Bologna","dimensions":"221 x 145 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Siglata e datata “U.G.F. 1773” (Ubaldus Gandulfius fecit 1773) nel gradino al centro in basso, l’opera fu commissionata a Ubaldo Gandolfi per la chiesa dedicata a San Marco Evangelista a Vigoroso di Budrio (Bo).","provenance":"Vigorso di Budrio, Bologna","obtention":"Il dipinto è stato spostato dalla chiesa originale a quella dove ora è custodita per ragioni di migliore conservazione e sicurezza","bibliography":"Gandolfi, G. in *Gaetano e Ubaldo Gandolfi. Opere scelte* (exhibition catalogue) (ed. D. Biagi Maino), Turin, 2002, p. 89.  \nBiagi Maino, D. *Ubaldo* *Gandolfi*, Turin, 1990, p. 261.  \nVolpe, C. “I Gandolfi”,  *L'arte del Settecento emiliano. La pittura, l'Accademia Clementina* (exhibition catalogue) (eds. A.Emiliani), Bologna, 1979, p. 100.  \nRoli, R. *Pittura bolognese 1650-1800. Dal Cignani ai Gandolfi*, Bologna, 1977, p. 265.  \nServetti Donati, F. *Budrio casa nostra,* Budrio (Bo), 1977, p. 250.","workshop":"Tardo barocco bolognese","artist_birthdate":"14 ottobre 1728","artist_birthplace":"San Matteo della Decima (Bo)","artist_deathdate":"24 luglio 1781","artist_deathplace":"Ravenna","copyright":"Copyright immagine: Ufficio Beni culturali ecclesiastici della diocesi di Bologna.","author":"Giulia Gandolfi","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Pittura religiosa; pala d'altare; arte accademica; *S. Marc* ; *S. Sebastiano*; *S. Antonio Abate*; Vigorso di Budrio; culto del martirio; tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"a5972045-60f7-5320-a28d-a171b75b6a68":{"name":"*Ecce Homo*","description":"L'opera fu forse commissionata all'artista direttamente dal cardinale Scipione Borghese, nella cui collezione è documentata fin dal 1613. Nella tela il racconto della passione di Cristo viene trasformato in tema di meditazione offerto allo sguardo dello spettatore. La luce investe il corpo del Cristo, secondo una linea diagonale sottolineata dal lembo del manto rosso sollevato dal carnefice. Sono visibili i simboli regali che furono fatti indossare a Gesù in segno di scherno e derisione e con i quali, secondo il racconto evangelico, Ponzio Pilato presentò il prigioniero alla folla pronunciando le parole “Ecce homo” (“Ecco l'uomo”): la corona di spine, una canna come scettro, il manto rosso. Insieme alla colonna, simbolo di flagellazione, ai chiodi e al martello, che preludono alla crocifissione, la scena si trasforma da racconto storico a tema meditativo, tale da indurre nel fedele sentimenti di pietà e dolorosa condivisione del martirio. Il carnefice, dai tratti rozzi e goffi rispetto alla bellezza del volto di Cristo, è posto nell'oscurità - materiale e spirituale – di chi non riconosce la divinità del figlio di Dio. La capacità di far riflettere sui dogmi della fede suscitando al tempo stesso la partecipazione emotiva dello spettatore è alla base del linguaggio della Controriforma; la comunicazione dei sentimenti e degli affetti sarà altresì basilare per lo sviluppo dell'arte barocca.  \nGiovanni Baglione in questa opera enfatizza il senso drammaticamente teatrale della scena attraverso l'uso del chiaroscuro, desunto dalle sperimentazioni condotte a Roma nei primi anni del Seicento da Caravaggio e dai suoi seguaci. Il volto di Cristo, con lo sguardo rivolto al cielo in segno di totale accettazione della volontà divina, risente invece dello stile più morbido e idealizzato proprio dell'ambito dei Carracci e in particolare di Guido Reni.","short_description":"Il tema della derisione è posto in rapporto con coloro che non riconoscono Cristo come il Figlio di Dio, inviato sulla terra per salvare l'umanità. La scena invia un messaggio molto chiaro contro la Riforma. Nonostante il soggetto fosse destinato alla meditazione, il suo stile teatrale è il preludio al dramma espresso nell'arte barocca.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese (?)","dates":"1606-1610","location":"Roma","dimensions":"Cm 163x116","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, II, Roma, 1959, n. 97 p. 66.  \nHerrmann Fiore K., in *Titian to Tiepolo. Three Centuries of Italian Art*, catalogo della mostra (Canberra, Melbourne), Milano, 2002, cat. n. 48, pp. 148-149","artist_birthdate":"1571","artist_birthplace":"Roma","artist_deathdate":"1644","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Tematiche cristiane; Riforma; Controriforma; simbolismo"],"materials":["Olio su tela"]},"a88e90bf-7959-5aa6-a673-2e933380fad8":{"name":"*Compianto sul Cristo morto*","description":"Dal 1592 il Capitolo del Duomo di Milano si era messo in contatto con Federico Barocci per una pala d'altare. Nel 1600 il *Compianto sul Cristo morto* fu ufficialmente commissionato per l'altare di S. Giovanni Buono. Sfortunatamente il pittore era già piuttosto vecchio, malato e con molti problemi personali; quando morì, nel 1612, Barocci lasciò l'opera incompiuta.  \nIl grande dipinto fu trasportato a Milano nel 1628 per essere terminato da un altro artista. Il progetto fu però interrotto dalla peste del 1630, e solo nel 1739 il dipinto fu esposto sull'altare senza ulteriori interventi. Nel 1763 fu rimosso e venduto all'abate Antonio Magnani, che lo donò al Comune di  Bologna.  \nI molti disegni superstiti attestano il lavoro lungo e meticoloso di creazione del dipinto. Le figure sono tutte raccolte attorno al corpo morto del Cristo, disteso nella parte bassa del quadro. L'ampia architettura soprastante, che avrebbe dovuto essere occupata da due angeli in volo, è vuota ed appena abbozzata. Il modo con cui il corpo morto del Cristo è esposto ricorda alcune *Pietà* dipinte da Annibale Carracci. I colori brillanti rimandano allo stile manierista e le figure esprimono una forte carica emotiva che doveva trasmettersi al fedele che contemplava l'opera, secondo la prassi artistica della Controriforma.","short_description":"Questo grande dipinto fu commissionato nel 1600 dal Capitolo del Duomo di Milano a Federico Barocci, uno dei pittori italiani più celebri tra Manierismo e Controriforma. Quando Barocci morì, nel 1612, il dipinto non era finito. L'architettura nello sfondo è appena abbozzata, le figure si raccolgono attorno al corpo del Cristo morto posto in piena luce, il vero nucleo da cui parte un forte sconvolgimento emotivo.","type":"Dipinto","holder":"Collezioni Comunali d'Arte","owner":"Biblioteca dell' Archiginnasio (deposito)","initial_owner":"Capitolo del Duomo di Milano","dates":"1600–1612","location":"Bologna","dimensions":"410 X  288 cm.","place_of_production":"Urbino","method_for_datation":"La complessa storia della committenza del dipinto è documentata dagli annali del Duomo di  Milano; sappiamo che l'artista ricevette un primo acconto di 200 scudi il 22 aprile 1600; ma solo nel  1608 Barocci realizzò un cartone preparatorio e alcuni schizzi. Quando morì l'opera rimase incompiuta.","provenance":"Milano","obtention":"Il dipinto fu donato alla biblioteca bolognese dell'Archiginnasio nel 1811 dall'abate Antonio Magnani; depositato alla  Pinacoteca Nazionale venne restituito al Comune di Bologna nel 2002. Oggi è esposto alle Collezioni Comunali d'Arte.","bibliography":"Olsen, H. *Federico Barocci*, Copenhagen, 1962, pp. 217-220, fig. 72.  \nValsecchi, M. \"Le pitture del Duomo di Milano\", *Il Duomo di Milano*, Milan, 1973, pp. 185-186, p. 188, p. 192.  \nEmiliani, A. *Federico Barocci* (exhibition catalogue) (ed. A. Emiliani), Bologna, 1975, pp. 228-231, fig. 280.  \nEmiliani, A. *Federico Barocci (Urbino 1535-1612)*, Bologna, 1985, pp. 389-399.  \nTurner, N. *Federico Barocci*, Paris, 2000, pp. 131-133.","workshop":"Primo barocco","artist_birthdate":"1535","artist_birthplace":"Urbino","artist_deathdate":"1612","artist_deathplace":"Urbino","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Federico Barocci; Duomo di Milano; *Pietà*; Controriforma; pittura religiosa"],"materials":["Olio su tela"]},"aa71143e-7119-5bbe-91ff-c1d89f9994c6":{"name":"Estasi di Santa Caterina da Siena","description":"Il  dipinto, che per le piccole dimensioni è sicuramente legato alla devozione privata,è elencato nella collezione  Borghese a partire dal 1790. La tela raffigura santa Caterina da Siena, appartenente all'ordine fondato da san Domenico, morta nel 1380 e canonizzata nel 1461. La santa è raffigurata con i consueti attributi: corona di spine, cuore, crocifisso e  giglio, cui si aggiunge la raffigurazione delle stimmate, che ella ricevette il primo aprile del 1375. Il fondo luminoso dona risalto alla figura, realizzata seconda una direttrice diagonale, ispirata dalle opere di Correggio. I due angeli che sostengono la santa, sottolineano l'evento spirituale della sua estasi, senza tuttavia mancare di riportarlo nella realtà, resa con estrema sensibilità da Agostino (fondatore a Bologna, insieme con il fratello Annibale e il cugino Ludovico, della celebre Accademia degli Incamminati), la cui  produzione prendeva a modello il dato naturale. La tela, genericamente  riferita agli ultimi decenni del XVI secolo, è perfettamente in linea con i dettami imposti alla produzione artistica dalla Controriforma, secondo cui la rappresentazione dei santi doveva suscitare nei fedeli la pietà, lo spirito di emulazione e la preghiera.","short_description":"In questo dipinto è rappresentata l'estasi di Santa Caterina da Siena dell’ordine domenicano.La Santa è rappresentata con i suoi abituali attributi, simili a quelli della Passione di Cristo (la corona di spine, la ferita del cuore, il crocifisso, e sorprendentemente le sue stimmate che Caterina ricevette nel 1375)  \nAgostino Carracci, che fondò la rinnovata Accademia degli Incamminati a Bologna con il fratello Annibale e il cugino Lodovico, è uno degli esponenti del naturalismo in contrasto con l’estremo realismo dell’arte di Caravaggio e dei suoi seguaci.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Sconosciuta","dates":"Fine secolo XVI","location":"Roma","dimensions":"cm. 90 x 69","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Borghese (1790)","bibliography":"P. Della Pergola, *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1955, n. 11, pp. 18-19","artist_birthdate":"1557","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1602","artist_deathplace":"Parma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Ordini religiosi; Domenicani; accademia; oggetto religioso; tematiche cristiane; Controriforma; dipinto devozionale"],"materials":["Olio su tela"]},"af7b7b45-598f-5e3c-8472-5d1ad570467e":{"name":"*L’Immacolata con i Santi Petronio e Dionigi*","description":"La pala d'altare è una delle opere più note dell'attività giovanile di Giovanni Antonio Burrini. Zanotti nel 1739 riporta che il dipinto venne commissionato dalla famiglia Ratta, mentre il Masini nel 1690, documenta che nel “1684 Antonio Burrini, della Scuola del Pittore Pasinelli, dipinse una tavola per la Cappella de' Ratta Garganelli nella Chiesa di San Giacomo maggiore con la Madonna sopra la luna e più sotto li Santi Petronio Vescovo Protettore di Bologna e Dionigi Aeropagita Vescovo di Parigi Martire, prima sua operazione veduta in pubblico”. In realtà si ritrova anche qui la tradizionale confusione tra san Dionigi martire, vescovo di Parigi  e protettore della Francia, e san Dionigi l'Aeropagita discepolo di Paolo e vescovo di Atene. Il santo rappresentato dal Burrini è *saint Denis*, vescovo e martire parigino decollato a *Montmartre*, lo strano affiancamento a san Petronio, fu probabilmente voluto dalla committenza, infatti, uno dei membri della famiglia Ratta era alto funzionario pontificio alla corte di Francia per conto di papa Innocenzo XI, con la specifica funzione di convincere Luigi XIV a revocare l'editto di Nantes e inasprire la repressione degli Ugonotti. La tavola in quest'ottica appare come l'esplicito plauso della famiglia Ratta alla politica estera papale anti-ugonotta, attraverso la specifica devozione per il santo parigino e perla causa de esso rappresentato. La saggezza compositiva del giovane Burrini si esplica attraverso la classica articolazione verticale a piramide della pala d'altare bolognese, che tanto richiama le esperienze carraccesche d'inizio secolo. La cultura cittadina è il motore dell'*ars pictorica* dell'artista, si noti l'affinità tra la pittura di Guido Reni per la cattedrale di Siviglia e il san Biagio di Forlì. Nel tratteggio e nella delicatezza delle forme, si palesa il tentativo, sulla scorta del Passinelli, di superare i suoi giovani rivali, soprattutto il Franceschini e il Dal Sole. La rappresentazione si traduce così in una vibrazione continua delle cromie modulate attraverso quella pennellata violenta che ben richiama i grandi maestri veneti, il Ricci su tutti, allora già presente a Bologna da alcuni anni.","short_description":"La famosa pala d'altare è oggi collocata nella chiesa dell'Assunta a Monghidoro e rappresenta una delle più importanti opere di Giovanni Burrini. Al di sotto della Beata Vergine, che sovrasta la luna, sono rappresentati, in una composizione piramidale tipica della pittura bolognese d'inizio Seicento, i santi Petronio, patrono della città, e Dionigi, protettore di Francia. La tela venne commissionata dalla famiglia Ratta per San Giacomo Maggiore a Bologna, venne poi trasferita, in data ignota, nella chiesa di Monghidoro. La vivacità delle forme dipinte dal giovane Burrini richiama il Pasinelli, mentre la sferzante vibrazione delle cromie fa eco alla pittura veneta del coevo Sebastiano Ricci.","type":"Pala d’altare","holder":"Chiesa parrocchiale","owner":"Parrocchia di Monghidoro","initial_owner":"Famiglia Ratta","dates":"1684","location":"Monghidoro, Bologna","dimensions":"292x229 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"Bibliografia.","provenance":"Cappella de’ Ratta Garganelli, San Giacomo Maggiore, Bologna","obtention":"La tela venne commissionata dalla famiglia Ratta, per la cappella de’ Ratta Garganelli nella chiesa di San Giacomo Maggiore. Il dipinto di San Giacomo che non compare in nessuna delle guide illustri della città, a date abbastanza precoci fini, non sappiamo attraverso quale percorso, nella parrocchiale di Monghidoro dove venne riscoperto da Andrea Emiliani nel 1959. Fu quindi integrato nella collezione della Pinacoteca Nazionale, per poi essere definitivamente ricollocato nella chiesa di Santa Maria Assunta di Monghidoro il 1 maggio 2001.","bibliography":"Arfelli A. “Bologna Perlustrata di Antonio di Paolo Masini e l'aggiunta inedita del 1690”*,*  \n*L' Archiginnasio* 52, 1957, p. 52.  \nCalvesi, M. in *Maestri della pittura del Seicento Emiliano* (exhibition catalogue) (ed. H. Voss), Bologna, 1959, pp. 191-196, fig. 94.  \nRoli, R. *Pittura bolognese 1650-1800 – Dal Cignani ai Gandolfi*, Bologna, 1977, p. 105.  \nRiccomini, E. *Giovanni Antonio Burrini*, Bologna, 1999, pp. 175-177.","workshop":"Pittura tardo-barocca bolognese","artist_birthdate":"25 Aprile 1656","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"5 gennaio 1727","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio storico artistico di Bologna, su concessione del Ministero per i Beni culturali.","author":"Paolo Cova","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Famiglia Ratta; pala d'altare; pittura religiosa; Giovanni Antonio Burrini"],"materials":["Olio su tela"]},"bddc17e1-fe8c-5d35-aa32-18312e773658":{"name":"*La Madonna col Bambino e san Giovanni Nepomuceno*","description":"Il dipinto costituisce il modello per la pala commissionata da Benedetto XIII per la canonizzazione di Giovanni Nepomuceno avvenuta l'11 marzo del 1729 e destinata alla basilica di san Giovanni in Laterano. Nella tela è raffigurato san Giovanni Nepomuceno - così chiamato dal luogo di nascita Pomuk, antico nome della città di Nepomuk – inginocchiato davanti alla Madonna col Bambino, attorniati da putti ed angeli. Quello in primo piano mostra la palma del martirio e porta il dito sulle labbra, gesto che allude alla virtù del santo, noto non solo come protettore della Boemia, ma anche come patrono dei confessori. Giovanni infatti, schieratosi al fianco dell'arcivescovo di Praga contro le pretese del re Venceslao IV e confessore della regina, imprigionato dal sovrano si rifiutò di violare il segreto della confessione; torturato dallo stesso re venne poi scaraventato dal ponte Carlo IV, morendo annegato nella Moldava. L' episodio del martirio è riprodotto sullo sfondo alle spalle del santo, in abito sacerdotale e con la cappa dei canonici. Si noti accanto a Maria l' altro angelo che porge al martire la corona di stelle, quella che secondo la tradizione gli circondava la testa mentre il suo corpo galleggiava sul fiume. Il bozzetto, genericamente riferito agli anni '20 del Settecento, è stato acquistato dallo Stato Italiano nel 1921, non è dunque parte della collezione della famiglia Borghese. Il dipinto si colloca nella fase giovanile del Conca, uno degli esponenti più in voga nella Roma del tempo; le sua pittura, dalle linee esuberanti e grandiose vicine allo stile di Carlo Maratta, definisce la fase più tarda della pittura barocca, ormai impregnata da quel linguaggio accattivante e magniloquente, proprio della cultura rococò. A riprova della celebrità della pala, ma anche della devozione del santo boemo, vennero realizzate stampe di traduzione, di cui una incisa da Gottlib Heiss nel 1735, è nella collezione Borghese.","short_description":"Modello di Sebastiano Conca per una pala d'altare per San Giovanni in Laterano (ora perduta). Conca, giunse da Napoli a Roma nel 1706, epoca in cui si avvicinò allo stile di Carlo Maratta.  \nQuest'opera è un tipico esempio di pala d'altare barocca, con un'apparizione del *sacrum* in uno spazio monumentale interno posto in relazione con una vista aperta.  \nLa pittura di Conca, dalle linee esuberanti e grandiose, definisce la fase più tarda della pittura barocca, ormai caratterizzata da un linguaggio accattivante e magniloquente, proprio della cultura rococò.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"sconosciuto","dates":"1720 ca","location":"Roma","dimensions":"cm. 97 x 62","provenance":"sconosciuto","obtention":"L’opera è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1921.","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, I, Roma, 1955, n. 154, p. 87  \n   \nVolk P., in *Johannes von Nepomuk, 1393-1993*, catalogo della mostra (Praga, Monaco), Monaco, 1993, cat. 57, pp. 140-142.","artist_birthdate":"1680","artist_birthplace":"Gaeta (Napoli)","artist_deathdate":"1764","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Bozzetto; pittori napoletani; pala d'altare; prospettiva; culto del martirio"],"materials":["Olio su tela"]},"c4203a5d-6cf2-5678-9798-9a8246c935fb":{"name":"Dipinto con figura femminile","short_description":"Il quadro raffigura una giovane nobile, elegantemente vestita e riccamente abbellita con gioielli di vario tipo. Mentre l’opera risulta nell’insieme piacevole e riuscita, rivela ad un secondo sguardo, più ravvicinato ed attento, numerose incongruenze. Accanto ad una sapiente scelta cromatica dei colori e una raffinata resa dei dettagli con un buon senso della composizione decorativa, osserviamo difatti che la donna è collocata in una specie di padiglione, la cui tridimensionalità è solo debolmente indicata da un velario. La figura della fanciulla stessa è resa senza profondità. Il viso di tre quarti è volto verso sinistra, il corpo è visto frontalmente, mentre i piedi sono di profilo, girati verso destra. L’immagine è costruita dai singoli elementi assemblati in modo disorganico (senza una versa conoscenza dell’anatomia né della prospettiva). Sono proprio queste dissonanze che tradiscono nell’opera una realizzazione condizionata da un predominante influsso dell’arte occidentale, a cui l’artista ha cercato di orientarsi senza conoscerla a fondo. Sia la tecnica (olio su tela) sia il soggetto (un ritratto) rimandano difatti a tradizioni estranee alla cultura locale.","holder":"Museo delle Civiltà/Museo d’arte orientale „Giuseppe Tucci“","dates":"XVIII-XIX secolo","location":"Roma","dimensions":"Altezza 90 cm, lunghezza 60 cm","method_for_datation":"Analisi stilistico-formale.","provenance":"Iran","obtention":"Acquisizione dal mercato antiquario.","bibliography":"Jung, M., \"Calligraphy - miniature - painting\",in P. Torre, G. Di Flumeri Vatielli and M. Jung (eds), *Arte dell'Islam, catalogue Museo Nazionale d'Arte Orientale*, Roma: Artemide, 2010: 54, fig. 53.  \nTorre, P., \"Un dipinto Qajar tra Oriente e Occidente\", in S. Balbi De Caro (ed), *Gioielli dell'Iran*, Roma: De Luca Editori d'arte, 2007: 83-87.","dynasty":"Dinastia Qajar","author":"Michael Jung","materials":["Olio su tela"]},"cd5b9635-c13b-5dc6-8783-210593843bb9":{"name":"*Madonna col Bambino e santi Antonio da Padova, Martino, Rocco e Sebastiano*","description":"Eseguita nel 1655, la «tavolina con la B.V., S. Martino, S. Bastiano, S. Rocco e S. Antonio da Padova, per il Comune di Trasasso», come ricorda la *Nota delle pitture* (*Nota*, in Carlo Cesare Malvasia, *Felsina pittrice*, Bologna 1678, (ed. cons. 1841), p. 393), si trova ancora nell'ubicazione d'origine.  \nDestinata ad una sede periferica, documenta l'attività della giovane artista ai suoi esordi, ancora profondamente legata alla lezione di Giovanni Andrea Sirani. La coeva pala con la *Madonna col Bambino e santi* dipinta dal padre/maestro per la chiesa dei Santi Ludovico e Alessio (oggi a Roma, chiesa dei Santi Giovanni e Petronio dei Bolognesi) si rivela, infatti, un chiaro modello di riferimento per la figlia allieva (F. Frisoni, 1978, p. 5), che tenta, tuttavia, di risalire alle fonti della tradizione del classicismo bolognese, misurandosi con la pittura più vibrante e materica messa a punto da Annibale Carracci nella celebre *Madonna di san Ludovico* (Bologna, Pinacoteca Nazionale), sostituita proprio dalla tela di Giovanni Andrea.  \nUn'interpretazione del sacro resa in termini più accostabili nel dialogo confidente e ravvicinato fra la Vergine con il Bambino in gloria e santi, quasi tangibili, disposti nello spazio imminente del gradino in primo piano; una tenerezza affettiva nascosta sotto superfici morbide e levigate a preludio delle propensioni stilistiche della pittrice: Elisabetta intraprende la sperimentazione di un proprio linguaggio, affrontando l'impegnativo e prestigioso genere della pala d'altare.","short_description":"La pala, pur destinata ad una sede periferica, è la prima commissione pubblica della celebre pittrice ancora giovanissima, diciassettenne. L ’opera esprime la precocità del talento dell’artista ed evidenzia il legame ancora forte con la tradizione del classicismo bolognese per il riflesso della lezione di Annibale Carracci ed anche di Guido Reni, di cui Giovanni Andrea Sirani, padre e maestro di Elisabetta, fu allievo.","type":"Dipinto","holder":"Chiesa di San Martino","dates":"1655","location":"Trasasso di Monzuno, Bologna","dimensions":"255X195 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"La data di esecuzione del dipinto, il 1655, e la sua ubicazione d'origine (invariata rispetto all'ubicazione attuale) si ricavano dalla *Nota delle pitture* scritta di pugno dalla pittrice e pubblicata dal biografo Malvasia (*Nota*, in Carlo Cesare Malvasia, *Felsina pittrice*, Bologna 1678, (ed. cons. 1841), p. 393).","obtention":"Dipinta per la chiesa di Trasasso.","bibliography":"Frisoni, F. “La vera Sirani”, *Paragone* 335: I, 1978,  pp. 3-10, fig.5.  \nFrisoni, F. “Elisabetta Sirani*”*, *La pittura in Italia. Il Seicento* (eds.  M. Gregori and E. Schleier), II, Milan, 1989, pp. 888-889, fig. 888.  \nGhirardi, A. in *Imago Virginis. Donne artiste e sacro fra passato e presente* (exhibition catalogue) (ed. V. Fortunati), Bologna, 1996, p. 67.  \nGraziani, I. in *Elisabetta Sirani “pittrice eroina” (1638-1665)*(exhibition catalogue) (eds. J. Bentini and V. Fortunati), Bologna, 2004, p.248.  \nModesti, A. *Elisabetta Sirani. Una virtuosa del Seicento bolognese*, Bologna, 2004, p. 297, fig. 163, p. 301.","workshop":"Seguaci di Guido Reni","artist_birthdate":"1638","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1665","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Ufficio Beni culturali ecclesiastici della diocesi di Bologna.","author":"Irene Graziani","translation_copy_editor":"Antonella Mampieri","keywords":["Pala d'altare;  Elisabetta Sirani; donne; Giovanni Andrea Sirani; Guido Reni; Pittrice; Trasasso; tematiche cristiane"],"materials":["Olio su tela"]},"d59e62bc-4bc3-5e41-b150-7cce9eb386c9":{"name":"*Concerto*","alternate_name":"*Il furto dell’anello*","description":"Il dipinto, probabilmente rimasto nelle proprietà della famiglia del pittore, fa parte della serie di opere fiamminghe acquistate nel 1783 da Marcantonio IV Borghese. Gerrit van Honthorst, più conosciuto in Italia con il nome di Gherardo delle Notti, si inserì perfettamente nell'ambiente romano dei caravaggeschi, che riproponevano e rielaboravano i soggetti preferiti dal Merisi, privilegiando tra questi i temi profani. L'opera, databile al 1626-30, rappresenta solo apparentemente un tema musicale: in realtà nella composizione si nasconde  un significato moraleggiante. Tipiche dell'arte della Controriforma, e particolarmente care alla cultura dei Paesi Bassi da dove proveniva l'artista,  sono le tematiche legate ad allegorie volte a esprimere significati morali. In questo caso alla musica, arte eccellente e virtuosa ma anche fugace, è riferita la figura della donna anziana, la quale indicando la bocca sdentata, sembra ammonire il trio di giovani, impegnati in un concerto, sulla fugacità della giovinezza e della bellezza. Nel soggetto, inoltre, si riconosce anche il tema dell'inganno ai danni del giovane che, intento a cantare, non si accorge che la fanciulla gli sta portando via l'orecchino con la complicità della vecchia, pronta ad infilarlo nella borsa. Ancora al tema dell'inganno va legata l'evocazione allegorica dei cinque sensi: l'udito per la musica, la vista negli sguardi espressivi, il gusto tramite il vino e i cibi, il tatto per il gesto della seduttrice, e l'odorato tramite il naso che la vecchia sembra indicare.  Si noti infine l'attenzione prestata alla tavola, dove  è ben visibile un cesto di frutta, elemento che con gli altri combina, in una sorta di *pastiche*, i motivi figurativi presi a prestito da celebri opere caravaggesche, cui rimanda inoltre, la scelta del fondo, a preparazione neutra.","short_description":"Gerrit Van Honthorst, chiamato Gherardo delle Notti, assorbì l'influenza di Caravaggio durante il suo soggiorno a Roma (1610-1620). Il soggetto, la composizione, la natura morta sul tavolo, la luce che viene da sinistra, sono tutte citazioni dalle opere di Caravaggio.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"collezione van Hontorst (?)","dates":"1626-30","location":"Roma","dimensions":"cm. 168  x 202","place_of_production":"Roma","provenance":"Collezione Marcantonio IV Borghese (?)","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I Dipinti*, II, Roma, 1959, n. 239, pp. 165-166.  \n   \nEconomopoulos H., in *I colori della musica. Dipinti, strumenti e concerti tra Cinquecento e Seicento*, catalogo della mostra (Roma), Milano,2000, cat. 48, pp. 216-217  \n   \nHerrmann Fiore K., in *Degustazioni d'arte. Enologia mitica, spirituale, simbolica e metafisica nelle collezioni pubbliche di Roma*, Roma, 2003, pp. 58-59","artist_birthdate":"1592","artist_birthplace":"Utrecth (Olanda)","artist_deathdate":"1656","artist_deathplace":"Utrecht (Olanda)","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Caravaggio; pittura olandese; pittura fiamminga; tematiche mondane; allegoria; musica; cinque sensi; natura morta"],"materials":["Olio su tela"]},"d774f40f-b0fd-5b12-b1f9-f0ce525c936c":{"name":"*La caccia di Diana*","description":"L'opera fu commissionata a Domenichino dal cardinale Pietro Aldrobrandini, suo protettore. Tuttavia il cardinale Scipione Borghese ne entrò in possesso sottraendola con la forza dallo studio dell'artista e all'originario committente, nipote di Clemente VIII (1592-1605), suo storico rivale. Il soggetto si ispira a un passo dell'*Eneide* di Virgilio (canto V), dove è descritta la gara di tiro con l'arco tra i compagni di Enea: mirando a una colomba legata a un palo, il primo arciere colpisce il palo, il secondo taglia il nastro che tiene il volatile, il terzo va a segno, il quarto tira comunque per dimostrare la sua bravura e la sua freccia, incendiandosi, finisce tra le nuvole. La sequenza è trasposta nella cerchia delle ninfe seguaci di Diana, dea della caccia, in un'ambientazione idilliaca e luminosa che rappresenta la mitica Arcadia. Le metafore letterarie derivano dalla frequentazione del colto Domenichino con G.B. Agucchi, segretario del cardinale e consigliere del pittore nell'ideazione dell'opera. Nella rappresentazione del gioco delle ninfe il pittore si propone di realizzare in pittura la narrazione poetica e cronologica del fatto, ottenendo così il superamento dell'arte pittorica rispetto a quella poetica e, più in generale, quello del limite tradizionalmente attribuito alle varie arti, tema assai dibattuto in età barocca.  \nLa posa e l'espressione degli “affetti” (sentimenti) sui volti aiuta a riconoscere il succedersi degli eventi, mentre il gioco sfrenato è contenuto in un classico equilibrio. La ninfa che trattiene il levriero fa già intendere quanto avverrà alle due figure maschili nascoste tra i cespugli sul lato destro della tela. Secondo il mito infatti la terribile collera di Diana si scagliò sul cacciatore Atteone che, colpevole di averla vista al bagno, fu tramutato in cervo e divorato dai suoi stessi cani. Una delle ninfe immerse nell'acqua, morbidamente sensuale, fissando lo spettatore fa da collegamento tra lo spazio esterno e quello interno del dipinto: una ulteriore ricerca di superamento dei limiti, questa volta spaziali, tipica dell'arte barocca.","short_description":"La tela fu dipinta per il cardinale Pietro Aldobrandini, nipote del precedente papa Clemente VIII , fortemente avverso alla famiglia Borghese. Ma il cardinale Scipione volle il dipinto per sé e lo rimosse a forza dallo studio dell'artista, facendolo imprigionare per alcuni giorni. In questo dipinto Domenichino sintetizza il colore della pittura bolognese, il disegno romano, le teorie leonardesche sulla prospettiva aerea.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese","dates":"1616–1617","location":"Roma","dimensions":"Cm 225x320","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 31, pp. 28-29.  \n   \nSpear R.E., *Domenichino*, New Haven-London, 1982, n. 52, pp. 192-194.  \n   \nHerrmann Fiore K., *La Caccia* *di Diana. Della genesi del dipinto, della questione dell'antico e del colore in rapporto della teoria di padre Matteo Zaccolini* in *Domenichino*, catalogo della mostra (Roma), Milano, 1996, pp. 240-252.  \n   \nKliemann J., 'Domenichino Jagd der Diana in der Galleria Borghese', in *Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana*, 31, 1996, pp. 272-311.  \n   \nTantillo A.M., in *L'idea del Bello*, catalogo della mostra (Roma), Milano, 2000, n. 8, pp. 331-334.","artist_birthdate":"1581","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1641","artist_deathplace":"Napoli","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Mitologia; influenza bolognese; pittura bolognese; disegno romano; prospettiva aerea; Leonardo da Vinci; mecenatismo"],"materials":["Olio su tela"]},"d78b8b3a-ee36-596b-9334-2db393fb9dc7":{"name":"*Cena in casa di Simon Fariseo*","short_description":"La storia è nel Vangelo di Luca e narra di Maria Maddalena che si trovava in casa di Simone durante un banchetto. Inginocchiata ai piedi di Cristo con il consueto attributo del vaso con gli unguenti, lava i suoi piedi asciugandoli con i lunghi capelli. I protagonisti della scena non si trovano nella parte centrale della composizione, ma sono sul lato sinistro, che diventa il fulcro della narrazione.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1590-95 ca.","location":"Roma","dimensions":"Cm 81x140","method_for_datation":"L’opera era anticamente attribuita a Veronese, riferimento che, pur inaccettabile, identifica i modelli di ispirazione dell’artista, che si formò, appena ventenne, a Venezia. Nella città lagunare il pittore potè studiare direttamente le opere di Tiziano, Veronese e Tintoretto, oltre che dei Bassano e dello Schiavone, rielaborando i caratteri della pittura veneta alla luce della sua formazione strettamente ferrarese.  \nLa scena si svolge all’interno di un loggiato aperto, inquadrato da colonne, due delle quali appaiono tratte dalla tipologia della colonna Traiana e di quella Antonina. La rappresentazione illustra un celebre racconto del Vangelo di Luca (7, 36-50), nel quale si narra di un banchetto in casa di Simone, un fariseo che riteneva di aver compiuto tutti i suoi doveri davanti a Dio e quindi di godere di diritto di una vita tranquilla e agiata. Il convivio viene interrotto da una peccatrice, la Maddalena che, scandalizzando tutti i presenti, bacia e lava con le sue lacrime i piedi di Cristo, cospargendoli di preziosi oli profumati. L’episodio mette in luce la misericordia divina di fronte al pentimento umile e sincero di qualsiasi peccatore. Intorno alla tavola, posta diagonalmente, le figure sono raggruppate in piccole scene di genere, caratterizzate dai vivaci atteggiamenti spesso ispirati allo stile dei Bassano. Sullo sfondo, il cielo percorso da striature con intense gradazioni di verde sfuma nel paesaggio in lontananza. Il fulcro della scena è spostato sulla sinistra del dipinto, dove la Maddalena ha ai suoi piedi il vaso degli unguenti e, con i capelli sciolti, volge lo sguardo in un muto dialogo con il Cristo. L’intenso cromatismo, la vivacità dei gesti e la prospettiva inconsueta sono indicativi di un gusto che prelude alle scenografiche rappresentazioni dell’epoca barocca.","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 114, p. 66  \n   \nNovelli M.A., *Lo Scarsellino*, Bologna 1955 (ried. Milano, 1964), n. 147, p. 39  \n   \nHermann Fiore, K., in *Il museo senza confini. Dipinti ferraresi del Rinascimento nelle raccolte romane*, Milano, 2002, cat. 19 p. 169","artist_birthdate":"1550 ca.","artist_birthplace":"Ferrara","artist_deathdate":"1620","artist_deathplace":"Ferrara","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Tematiche cristiane;prospettiva; prospettiva architettonica; teatro"],"materials":["Olio su tela"]},"e14b8a41-6006-512e-b29f-7b0b558fe602":{"name":"*Mosè spezza le tavole della Legge*","description":"Secondo il racconto biblico (libro dell'Esodo), Mosè, scendendo dal monte Sinai dove aveva ricevuto da Dio i comandamenti, scolpiti sulle tavole di pietra, trovò il popolo ebraico in adorazione del vitello d'oro, costruito con l'assenso di Aronne con tutto il metallo prezioso disponibile per assolvere al bisogno di un idolo da adorare. Colto dall'ira per l'infedeltà del suo popolo, Mosè spezzò le tavole della legge.  \nIl dipinto raffigura il patriarca in tutta la violenza del suo sdegno, con la bocca contratta in un urlo e le mani serrate sulle tavole che sta per scagliare nell'impeto dell'ira. La forza espressiva della scena coinvolge lo spettatore nella drammatica oscurità, inducendolo quasi a percepire la potenza sonora dell'urlo contro l'idolatria e la mancanza di fiducia in Dio. La veste nera di Mosè, di impronta quasi luttuosa, esalta la luminosità del rosso acceso del manto, dove appare evidente l'influenza di analoghe soluzioni stilistiche e cromatiche utilizzate da Caravaggio. La luce, proveniente da sinistra, sottolinea le rughe espressive e la pelle avvizzita della braccia e delle mani, rendendo manifesta, per contrasto, la forza vigorosa suscitata dalla fede, motivi che risentono dell'influenza carraccesca.  \nIl dipinto, sulla cui datazione la critica non è concorde - facendola oscillare tra il primo decennio del XVII secolo al 1624-25 –  risulta nella collezione Borghese almeno dal 1657, del resto il cardinal Scipione fu un grande estimatore dell'artista. Reni eseguì per i Barberini un'altra versione dello stesso soggetto, datata intorno al 1625.","short_description":"Reni può essere posto tra la classica e serena armonia della tradizione raffaellesca e carraccesca e la drammatica visione di Caravaggio. Il cardinale Scipione apprezzò moltissimo questo pittore.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese (?)","dates":"1624-25 ca.","location":"Roma","dimensions":"Cm 173x134","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 110, p. 64.  \n   \nPepper D.S., *Guido Reni.* *L'opera completa*, Novara, 1988, p. 34.  \n   \nHerrmann Fiore K., in *Invisibilia. Rivedere i capolavori, vedere i progetti*, catalogo della mostra, Roma, 1991, pp. 27-28.","artist_birthdate":"1575","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"1642","artist_deathplace":"Bologna","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Carracci; Caravaggio; tematiche cristiane; movimento; pittura bolognese"],"materials":["Olio su tela"]},"e545d6d3-eec2-54ad-b900-150487ea7465":{"name":"*Giuditta in preghiera nella tenda di Oloferne*","description":"L’opera fu forse acquisita dal cardinale Scipione Borghese negli anni del soggiorno romano dell’artista francese (1623-1634), ma non risulta documentata nella collezione prima del 1650. Sul prezioso supporto è raffigurata una scena notturna, squarciata dalla fiamma del candelabro. L’eroina biblica è raffigurata in ginocchio, nell’atto di chiedere a Dio la forza per il sanguinario omicidio che si accinge a compiere, mentre l’ignaro Oloferne dorme nel sontuoso letto a baldacchino, ornato dal pesante damasco di seta che riflette la luminosità della fiamma. Secondo i testi apocrifi del Vecchio Testamento, la bella Giuditta, una vedova che abitava la città di Betulia assediata dagli Assiri, fece innamorare di sé il generale Oloferne, che organizzò un banchetto in suo onore per sedurla. Egli si addormentò tuttavia nella tenda vinto dall’ebbrezza, cosicché l’implacabile fanciulla potè decapitare l’oppressore del popolo ebraico. Sulla “table habillée” è posato l’elegante cimiero del guerriero, a terra il suo scudo, mentre tre putti si sforzano di estrarre la spada dal fodero, evidentemente per porgerla a Giuditta. La posa ispirata della protagonista si associa all’eleganza dell’interno, alla finezza dei dettagli e al tono giocoso dei putti, degni del seguito di una Venere. Lo stile rivela la conoscenza della pittura classicista bolognese, molto diffusa a Roma nei primi decenni del XVII secolo, associata alle ricerche luministiche proprie di Elsheimer.  \nL’artista, di cui è nota un’altra versione dello stesso soggetto (collezione privata), era una specialista della pittura su pietra (ardesia e marmo nero), che gli consentiva una raffinatissima cromia e una resa quasi minituristica dei particolari, unitamente all’utilizzo del supporto come base naturale per l’effetto “a lume di candela”, di grande attualità all’inizio del Seicento.","short_description":"Questa è una insolita rappresentazione del tema iconografico. L’espressività gestuale del protagonista e l'eccezionale illuminazione rispecchiano la divina assistenza data a Giuditta. Attraverso la fede lei trova la forza di compiere il sanguinoso atto della decapitazione di Oloferne.  \nL'artista francese realizzò questo piccolo e prezioso dipinto su lavagna durante il soggiorno a Roma, tra il 1625 e il 1634, durante il quale frequentò la cerchia del cardinale Scipione Borghese.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese (?)","dates":"1623-1634","location":"Roma","dimensions":"Cm 30x36","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 220, p. 122.  \n   \nChomer G., Laveissière S., in *Jacques Stella (1596-1657)*, catalogo della mostra (Lyon, Toulouse), Paris, 2006, cat. 43, pp. 97-98","artist_birthdate":"1596","artist_birthplace":"Lione","artist_deathdate":"1657","artist_deathplace":"Parigi","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Tematiche cristiane; teatro; influenza bolognese; ardesia; pittura su pietra"],"materials":["Olio su ardesia"]},"e8e696de-51ce-5fc5-a006-778ed003c783":{"name":"San Francesco Saverio raccomanda alla Vergine i naviganti","description":"La piccola pala venne commissionata dalla Compagnia di Gesù per la cappella dell'Accademia degli Argonauti, ai quali allude la sontuosa nave in basso a destra. In alto la Vergine col Bambino, coronata di stelle, si protende verso San Francesco Saverio, gesuita e patrono dei viaggiatori, che addita la nave, affidandole gli “Argonauti”, membri dell'accademia e promettenti allievi del Collegio dei Nobili. Il Creti si ispira ai modelli di ideale bellezza e perfezione formale della grande scuola di Guido Reni, di cui fu uno dei massimi eredi. Ciò si coglie anche nelle scelte cromatiche, ove prevalgono i toni blu e grigi dello sfondo.","short_description":"La pala raffigura San Francesco Saverio, missionario gesuita, che intercede nei confronti della Vergine, in favore dei naviganti, impersonati dai membri dell’Accademia degli Argonauti, ai quali questo dipinto era destinato. Donato Creti, formatosi nel solco della tradizione reniana, ricerca come sempre valori di raffinata eleganza e perfezione formale.","type":"Dipinto","holder":"Collezioni Comunali d'Arte","initial_owner":"Compagnia di Gesù","dates":"1710 ca.","location":"Bologna","dimensions":"213 x 176 cm.","place_of_production":"Bologna","method_for_datation":"E’ considerato il primo dipinto di destinazione ecclesiastica dell’artista, giunto fino a noi, databile su base stilistica attorno al 1710.","provenance":"Bologna","obtention":"Gianpietro Zanotti, nella *Storia dell'Accademia Clementina di Bologn*a (1739, p. 108), scrive che la pala fu eseguita per l'Accademia degli Argonauti, presso il Collegio dei nobili, retto dalla Compagnia di Gesù. Con la soppressione dell'Ordine nel 1773, il collegio passò ai Padri Barnabiti. Dopo i rivolgimenti dell'unità d'Italia, parte dei beni del collegio  pervennero al Comune di Bologna. La pala fu rinvenuta in un magazzino comunale negli anni Trenta del Novecento.","bibliography":"Roli, R. *Donato Creti*, Milan, 1967,  pp. 29-30.  \nRoli, R. in *L'arte del Settecento emiliano. La pittura. L'Accademia Clementina* (exhibition catalogue) (ed. A. Emiliani), Bologna, 1979,  p. 61,  fig. 104.  \nBernardini, C. in *Collezioni Comunali d'arte. L'appartamento del Legato in Palazzo d'Accursio*, Bologna, 1989, p. 23, fig. 9.  \nRoli, R. \"La pittura in Emilia Romagna nella prima metà del Settecento\",  *La pittura in Italia. Il Settecento*, Milan, 1990, pp. 252-275.  \n*Donato Creti.* *Melancholy and perfection* (exhibition catalogue) (eds. C. Bernardini and  E. Riccòmini), Milan, 1998.","workshop":"Tardo barocco","artist_birthdate":"1671","artist_birthplace":"Cremona","artist_deathdate":"1749","artist_deathplace":"Bologna","author":"Elisabetta Berselli","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["Donato Creti; pittura Settecento Bologna; Guido Reni; *Madonna col Bambino*; pala d'altare; pittura religiosa; accademia; Gesuiti; Decorazione Figurale; devozione; ordini religiosi; scuole religiose; istruzione"],"materials":["olio su tela"]},"ed6f29d0-e940-51f2-b1c8-d10b8385933e":{"name":"*San Sebastiano curato dalle pie donne*","description":"Il dipinto è documentato nella collezione Borghese a partire dal 1650, ma è possibile che il cardinale Scipione l'abbia acquistato direttamente durante il breve soggiorno romano dell'artista (1624-25), di poco antecedente alla precoce morte sopraggiunta al rientro in patria. Il dipinto raffigura un soggetto particolarmente diffuso all'inizio del XVII secolo: quello delle pie donne che estraggono le frecce del martirio a San Sebastiano, curandone le ferite. Secondo il racconto agiografico Sebastiano, ufficiale della guardia pretoria dell'imperatore Diocleziano, convertitosi al Cristianesimo, fu giustiziato dagli arceri, che lo abbandonarono  credendolo morto. Curato da Sant'Irene e dalla sua aiutante, si ripresentò all'imperatore rinnovando la sua professione di fede. Giustiziato a bastonate, fu abbandonato nei pressi della Cloaca Massima. Il culto di questo santo era stato riportato in auge dagli scritti di Cesare Baronio alla fine del sec. XVI e la sua iconografia presentava elementi che lo accostavano a quella di Cristo. Nel 1607 Scipione Borghese, secondo una politica edilizia promossa dalla Controriforma che privilegiava il ritorno al culto dei martiri, aveva intrapreso il restauro dell'antica basilica paleocristiana di San Sebastiano fuori le mura sulla via Appia, affidandolo a Flaminio Ponzio, lo stesso architetto di Villa Borghese.  \nIl dipinto evidenzia nel volto del santo il patetismo capace di indurre la compassionevole partecipazione dello spettatore. La posa del corpo è ispirata a modelli statuari e ricorda, nella torsione, una delle sculture antiche allora più celebrate a Roma, il Lacoonte.  Nella sapiente modulazione della luce sul corpo del martire, Rustici, che eseguì più versioni dello stesso soggetto, dimostra di conoscere le novità della pittura caravaggesca, cui non aderisce tuttavia completamente, accentuando la suggestione del racconto agiografico con l'espressività della pittura bolognese.","short_description":"L’iconografia di San Sebastiano è spesso associata a quella di Cristo. All'inizio del XVII secolo il martire è spesso rappresentato nel momento in cui viene trovato dalla nobildonna Irene, che si prende cura di lui, suscitando in questo modo sentimenti di compassione nello spettatore.  \nIl martire è sepolto nella basilica paleocristiana di San Sebastiano sulla Via Appia, che fu fatta restaurare dal cardinale Scipione Borghese.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","initial_owner":"Scipione Borghese (?)","dates":"1625 ca.","location":"Roma","dimensions":"Cm 137x219","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, II, Roma, 1959, n. 72, p. 51.  \nFumagalli E., “Pittori senesi del Seicento e committenza medicea : nuove date per Francesco Rustici” , in *Paragone*, 41.1990, 479/481, pp. 69-82.  \nGranata B., in *Siena e Roma : Raffaello, Caravaggio e i protagonisti di un legame antico*, catalogo della mostra, Siena, 2005, pp. 378-379","artist_birthdate":"1592","artist_birthplace":"Siena","artist_deathdate":"1626","artist_deathplace":"Siena","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Tematiche cristiane; Controriforma; culto del martirio; movimento; modello classico; anatomia; arte antica"],"materials":["Olio su tela"]},"f4692372-1200-55f7-94fd-a3eb2c1d5192":{"name":"*Martirio di San Gennaro (?)*","description":"La tela fu acquistata nel 1818 da Camillo Borghese. La critica non è pienamente concorde sul piano attributivo, pur riconoscendosi nell'opera l'evidente appartenenza alla cultura del barocco dell'Italia meridionale. Il dipinto è stato infatti attribuito a Cesare Fracanzano, artista pugliese formatosi dapprima presso Ribera e in seguito influenzato dalle correnti legate a Van Dick. Altri studiosi hanno proposto di attribuire l'opera a una seguace di Francesco Fracanzano, fratello di Cesare.  \nAnche l'identificazione del soggetto, certamente un martirio, non è completamente accertata. Parte degli studiosi ha identificato nel santo vescovo, uno dei padri della chiesa, Ignazio di Antiochia, terza città per importanza e grandezza nel Mediterraneo. Il martire fu imprigionato sotto l'imperatore Traiano (96-117), che lo fece condurre a Roma e sbranare dalle fiere. Nelle sue “Lettere” egli fu il primo ad attribuire alla Chiesa l'aggettivo “cattolica”, cioè “universale”. L'iconografia del santo sbranato dalle fiere si addice anche al racconto agiografico di San Gennaro, vescovo di Benevento, che sotto il regno di Diocleziano (284-305) fu condannato a morte e sottoposto più volte al supplizio. Uscito illeso dallo scontro con le belve, sarebbe stato infine decapitato nei pressi della Solfatara di Pozzuoli.  \nL'opera si caratterizza per la gestualità spinta alla teatralità più estrema, accompagnata dal patetismo dipinto sul volto del santo. Sulla sua figura l'artista si sofferma a descrivere minuziosamente le rughe del volto, le mani segnate dalla vecchiaia, il corpo scarno dilaniato dai denti delle belve. Anche di queste ultime vengono sottolineate, con un gusto quasi esotico, la pelliccia maculata e le fattezze del muso. Di grande impatto cromatico è il bel piviale ormai a brandelli, di cui si comprende l'eleganza della tessitura in seta blu e oro.","short_description":"Ignazio di Antiochia - ispiratore dell’altro Ignazio fondatore dei Gesuiti - è forse raffigurato qui nel momento del martirio, ad opera di feroci animali. Ignazio, uno dei Padri della Chiesa, scrisse sette lettere in cui, per la prima volta, compaiono i termini di \"Chiesa cattolica\" e \"Cristianesimo\". Ma potrebbe altresì trattarsi dell’iconografia di San Gennaro, anche lui ucciso da animali feroci. Il dipinto è caratterizzato da una estrema teatralità dei gesti.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1635-40 ca.","location":"Roma","dimensions":"Cm 99x121","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 158, p. 88-89.  \n   \nBologna F., *Francesco Solimena*, Napoli, 1958, n. 19, pp. 126-127.  \n   \nGuarino S., in *Invisibilia. Rivedere i capolavori, vedere i progetti*, catalogo della mostra, Roma, 1992, p. 44.","artist_birthdate":"1612","artist_birthplace":"Monopoli (Bari)","artist_deathdate":"1656","artist_deathplace":"Barletta 1651 ca.","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Tematiche cristiane; Controriforma; culto del martirio; movimento; teatro; sud Italia; esoticismo; Napoli; pittura napoletana; pittori pugliesi; pittura olandese; pittura spagnola"],"materials":["Olio su tela"]},"f60adefb-a63f-5390-8b0c-fc7edae265bc":{"name":"*Due sportelli di libreria con scaffali di libri di musica*","alternate_name":"*Libreria*","description":"Si tratta di una straordinaria natura morta composta da due tele raffiguranti gli scaffali di una libreria, con diversi libri di musica disposti in un ordine orizzontale e verticale in modo quasi casuale, ordinati e compatti nei ripiani superiori, disordinati, adagiati in qualche caso nei ripiani inferiori. Nei ripiani più bassi tutto l'occorrente per scrivere: due asciugapenne, un calamaio, una boccetta d'inchiostro, un fascio di penne d'oca. Le origini non sono certe: le prime notizie risalgono al 1801 e al trasferimento del dipinto dal convento di San Francesco alla sede del Liceo Musicale. Per lungo tempo ne fu attribuita la committenza a Padre Giovanni Battista Martini, grande erudito e studioso di contrappunto, una delle figure più significative del mondo musicale del '700. Da studi recenti (A. Mazza in *Le stanze della musica*) sembrerebbe che ne fosse invece il destinatario, essendo Padre Martini di gran lunga più giovane del pittore ed avendo accertato con attenta analisi che le iscrizioni sui libri risultano tardive rispetto alla datazione dell'opera, forse per adattare l'opera alla cultura musicale del nuovo proprietario.","short_description":"Si tratta di una straordinaria natura morta composta da due tele raffiguranti gli scaffali di una libreria, con diversi libri di musica disposti in ordine orizzontale e verticale in modo quasi casuale, ordinati e compatti nei ripiani superiori, disordinati, adagiati in qualche caso nei ripiani inferiori. Nei ripiani più bassi tutto l’occorrente per scrivere: due asciugapenne, un calamaio, una boccetta d’inchiostro, un fascio di penne d’oca.","type":"Dipinto","holder":"Museo internazionale e Biblioteca della musica","initial_owner":"Padre Giovanni Battista Martini","dates":"1720/1730 ca.","location":"Bologna","dimensions":"Sportello sinistro 165,5 x 78 cm.; sportello destro 165,5 x 75,5 cm.","place_of_production":"Bologna","provenance":"Bologna","obtention":"Il dipinto faceva parte della quadreria di Padre Martini, trasferita alla sua morte al successore Padre Mattei insieme alla collezione bibliografica. Padre Mattei riuscì a salvare il patrimonio dalle confische napoleoniche e nel 1801 le collezioni – donate al Comune di Bologna – confluirono nel convento soppresso degli agostiniani in San Giacomo Maggiore, che dal 1804 divenne sede del nuovo Liceo Musicale di Bologna.","bibliography":"Arcangeli, F., “Nature Morte di Giuseppe Maria Crespi”, *Paragone:* 149, 1962, pp. 31-32.  \n*Collezionismo e storiografia musicale Nel settecento. La quadreria  e la biblioteca di Padre Martini* (exhibition catalogue), Bologna, 1984.  \nRave, A. B in *Giuseppe Maria Crespi 1665-1747* (exhibition catalogue) (eds. A. Emiliani and A. B. Rave), Bologna, 1990, p. 170, n. 85.  \n*Le stanze della musica (exhibition catalogue)*, Cinisello Balsamo (Mi), 2002 .  \n*Guida al percorso espositivo del Museo della musica*, Bologna, 2004.","workshop":"Scuola bolognese XVIII secolo","artist_birthdate":"14 marzo 1665","artist_birthplace":"Bologna","artist_deathdate":"16 luglio 1747","artist_deathplace":"Bologna","author":"Jenny Servino","translator":"Antonella Mampieri","keywords":["musica; musicista; Settecento; natura morta; Padre Martini; Giuseppe Maria Crespi"],"materials":["Olio su tela"]},"f915f9d0-bd72-560a-a96c-be1703627823":{"name":"*Giuseppe e la moglie di Putifarre*","description":"Il dipinto rappresenta una variante dell’affresco eseguito nel 1615 dall’artista nel palazzo Mattei a Roma. Rispetto a quest’ultimo la figura della moglie di Putifarre è nuda, le tonalità cromatiche giocate sui colori del rosso e dell’ocra. Tra le diverse ipotesi avanzate dagli studiosi, vi è quella che si tratti di una replica variata dell’affresco Mattei eseguita per Scipione Borghese. Sotto il pontificato di Paolo V l’artista ricevette infatti una serie di straordinarie commissioni, tra cui la decorazione della Loggia delle Benedizioni nella Basilica Vaticana e parte degli affreschi della Sala Regia del Quirinale. A questi fecero seguito gli incarichi dello stesso cardinale Scipione, come la decorazione ad affresco di Villa Mondragone a Frascati presso Roma o della volta della Loggia di Villa Borghese.  \nLa tela raffigura un celebre episodio dell’Antico Testamento (Genesi, 39, 7-18), in cui viene esaltata la castità di Giuseppe, insidiato dalla moglie di Putifarre, capo delle guardie del faraone. La donna, offesa dal rifiuto di Giuseppe, che nel fuggire le lascia nelle mani la sua tunica, lo accuserà ingiustamente facendolo gettare in carcere. Durante la prigionia Giuseppe diverrà celebre per la capacità divinatoria nella lettura dei sogni e sarà in seguito liberato.  \nIl chiaroscuro fortemente contrastato e la stesura del colore di ascendenza caravaggesca avvicinano il dipinto alle opere realizzate dal pittore Simon Vouet nel terzo decennio del XVII secolo. Da notare lo slancio della figura di Giuseppe, quasi in corsa, con lo scorcio della mano destra sollevata. Il senso di movimento è impresso, per contrasto, dal corpo della donna che non si rassegna a lasciarlo e agisce nella direzione opposta, illuminato in pieno da un fascio di luce che lascia quasi in ombra il volto di Giuseppe. Una notevole sapienza compositiva traspare nell’essenzialità degli elementi, che emergono dall’oscurità con un gusto spiccatamente teatrale.","short_description":"Lanfranco è il pittore che realizzò per il Cardinale Scipione uno dei primi esempi della pittura barocca a Roma, *Il concilio degli dei* nella loggia di Villa Borghese. Il tema biblico rappresentato in questo dipinto celebra la virtù della castità. La tela, una replica l'affresco di Palazzo Mattei a Roma, è un gioco di luce con una chiara ispirazione teatrale.","type":"Dipinto","holder":"Galleria Borghese","owner":"Stato Italiano","dates":"1615-20","location":"Roma","dimensions":"Cm 101x153","provenance":"Collezione Borghese","obtention":"La collezione Borghese è stata acquistata dallo Stato Italiano nel 1902","bibliography":"Della Pergola P., *Galleria Borghese. I dipinti*, I, Roma, 1955, n. 88, p. 53.  \n   \n*Invisibilia. Rivedere i capolavori, vedere i progetti*, catalogo della mostra, Roma, 1992, p. 31.  \n   \n*Giovanni Lanfranco. Un pittore barocco tra Parma, Roma e Napoli*, catalogo della mostra (Parma, Napoli, Roma), Milano, 2001, cat. 13, pp. 122-123.","artist_birthdate":"1582","artist_birthplace":"Parma","artist_deathdate":"1647","artist_deathplace":"Roma","copyright":"Copyright immagine: Archivio fotografico Soprintendenza Speciale PSAE e Polo Museale della Città di Roma.","author":"Sofia Barchiesi","keywords":["Tematiche cristiane; simbolo; chiaroscuro; movimento; teatro; Simon Vouet; pittura francese"],"materials":["Olio su tela"]}}